Authentifier l’imaginaire

La tension cognitive qui existe au sein de la référentialisation entre identification et authentification (ou attestation), à savoir le fait que ce qui est identifié dans et par l’image photographique peut ne pas être ce qui a été photographié, offre à la photographie la puissance d’authentifier des productions imaginaires. Ce qui pour un récepteur et d’un point de vue cognitif est une erreur, à savoir le fait de ne pas identifier adéquatement ce qui a été photographié et croire que son identification erronée est cependant attestée par l’image photographique, offre à la photographie des ressources communicationnelles qui la rendent capable de faire tout le contraire de ce qu’elle est censée faire : donner à voir quelque chose qui n’existe que pour le photographe et son destinataire.

Pour le faire comprendre, commençons d’abord par définir à grands traits ce qu’est l’imaginaire. L’imaginaire ne correspond pas à un monde fictif produit par l’imagination d’une personne individuelle. L’imaginaire est collectif, partagé par un ensemble de personnes. Il est à ce titre culturel. Il ne correspond pas non plus à des entités imaginaires, c’est-à-dire étrangères ou extérieures au monde sensible, comme le sont les figures imaginaires des contes et légendes, des mythes. L’imaginaire peut se cristalliser sous la forme de figures, de types, de personnages, mais il est ce qui les produit, sans se confondre avec eux. L’imaginaire ne s’oppose pas aux savoirs, notamment scientifiques ou factuels. Il n’est pas l’envers de la raison, il ne surgit pas au bénéfice du sommeil de la raison. Au contraire, il entretient des rapports étroits avec la connaissance, qui en dépend et qui en retour l’irrigue. Dans une perspective épistémologique, on peut dire que l’imaginaire vaut comme milieu épistémique : il fédère, structure, oriente, pondère… un ensemble de croyances et de savoirs cohérents et n’est rien d’autre que cette structure.

Ainsi défini, il apparaît que cet imaginaire constitue la condition de possibilité de toute communication par les images photographiques, notamment et ce n’est pas le moindre des paradoxes, en ce qui concerne le photojournalisme.

Un des moyens de le montrer, c’est le coup de force de Guillaume Chauvin et Rémi Hubert à l’occasion du Prix de photoreportage étudiant Paris Match 2009. L’histoire est assez connue pour ne pas avoir à la raconter par le menu. Pour en savoir plus, rendez-vous ici. Le jury de ce prix a tenu pour vrai ce qui était montré alors que les images étaient des mises en scène. Pour que la supercherie ait pu fonctionner, ils ont, comme ils s’en expliquent, choisi un sujet (la condition des étudiants précaires) qui n’a rien de fictif. Mais l’essentiel n’est pas là : ils doivent leur succès à un certain traitement de ce sujet. D’une part, d’un point de vue technique, ils ont adopté un noir et blanc très granuleux, assombri dans les coins de l’image afin de dramatiser les images et les inscrire dans une tradition de reportage social. D’autre part et c’est le plus important, les images qu’ils ont réalisées mettent l’accent sur des situations nettement dramatiques, sans que les « étudiants » cèdent au désespoir. Ce faisant, ces images s’ajustent parfaitement avec des attentes constituées par des connaissances communes relatives à la condition étudiante, connaissances colorées par un imaginaire politique et social où se mêlent indignation et admiration. Leurs images sont ainsi venues remplir un horizon d’attente, des présomptions auxquels en retour elles ont donné une consistance : elles ont permis de se dire que les choses étaient bien comme on les imaginait.

C’est précisément à ce type de traitement de l’information qu’ils voulaient s’en prendre : à l’emprise du spectaculaire et à la délectation misérabiliste.

Ce que ce coup de force magistral montre, par-delà la portée que ses auteurs lui ont donné, c’est que l’authentification des images ne repose pas que sur la connaissance du procédé photographique, mais se fonde aussi sur la présence d’éléments iconiques qui inscrivent les images dans une série ouverte du reportage social, et plus encore sur un imaginaire (celui des inclus par opposition aux exclus) qui s’accrédite grâce à elles. Qui plus est, le remplissement par ces images d’attentes imaginaires provoque une sorte particulière de plaisir esthétique, celui de la coïncidence non pas entre des formes esthétiques et une matière visuelle, mais entre des savoirs structurés par un imaginaire et des icones. Cette forme de plaisir esthétique n’est pas très éloignée dans son principe du plaisir esthétique provoqué par l’esthétisation des images : il ne s’agit certes pas de donner aux choses une forme plastique plaisante, mais de les présenter de manière à répondre à une attente cognitive et morale, autant dire imaginaire. De telles images nous font plaisir dans la mesure même où elles parviennent à naturaliser notre imaginaire. On notera à cet égard que le contentement qu’elles offrent consiste dans le fait de se réjouir de constater que la réalité est aussi sordide qu’on l’imaginait.

Il ne manquera pas de voix pour dire qu’il s’agit là d’une supercherie qui ne fait que dénoncer les travers d’une certaine presse, celle qui tâche de vendre du papier en jouant sur les émotions du public au détriment de l’information. C’est même un des sens que nos deux compères donnent à leur entreprise. Mais la portée de ce coup de force est bien plus grande. Il révèle ce qui se produit en réalité pour tous les reportages qui font l’objet d’une publication, quand bien même cela serait dans des titres réputés pour leur sérieux. Les images de reportage en effet, quand elles ne sont pas des mises en scène, ce qui est très fréquent, sont conçues de manière à venir remplir des attentes iconiques et imaginaires. C’est même la condition de leur recevabilité en tant qu’images de reportage puisque sans cela, elles ne pourraient pas être assimilées par les récepteurs. Ce qui signifie très paradoxalement que de telles images ne sont jugées informatives que dans la mesure où elles donnent à voir ce qu’on croit déjà savoir. Tout écart formel ou thématique serait en effet reçu comme une dissonance cognitive qui aurait pour effet de conduire à l’invalidation non pas du savoir, mais des images. Nécessairement, tout reportage repose sur les principes adoptés par nos deux fautographes, encore que tous les reportages ne sont pas branchés sur un imaginaire aussi grossier que celui dans lequel ils ont triomphé. Ne voir dans leur coup de force qu’un manquement aux impératifs déontologiques valables pour les photojournalistes serait une grave erreur. Le problème ici n’est pas du tout moral, mais touche les conditions de possibilité de la communication par l’image photographique. Adopter un point de vue moral, ce serait soutenir que les images photographiques sont en mesure de remplir le contrat informationnelle qu’on leur demande d’honorer, moyennant le respect de certains principes déontologiques de la part de ceux qui produisent et diffusent les images. De la sorte, il serait possible d’incriminer ceux qui abusent de la confiance des récepteurs en affirmant qu’il s’agit de brebis galeuses, c’est-à-dire d’exceptions qui ne remettent pas en cause les principes mêmes de la photographie de reportage. Mais ce faisant, on ne sauve la crédibilité des images photographiques qu’en admettant que de telles images ne doivent pas leur crédibilité à la technique photographique, mais à la bonne volonté de ceux qui en usent. Ce qui revient à admettre que les images photographiques ne sont pas constitutivement porteuses de vérité. Dans ces conditions, il apparaît assez clairement qu’il faut quitter le terrain de la morale pour celui des conditions de possibilité de la communication photographique. Il est vrai que ce changement de terrain est pénible puisqu’il oblige à admettre que les images photographiques ne trompent que pour autant qu’on est disposé à être trompé. Voire qu’on leur demande de nous tromper, c’est-à-dire d’entretenir nos préjugés, de donner corps à notre imaginaire, de nous donner à voir seulement ce qu’on croit déjà (sa)voir.

Tout l’enjeu ici, par-delà cet événement révélateur, est de comprendre les modalités communicationnelles de la photographie. En la matière, deux conceptions s’opposent. Celle qui veut que les images photographiques soient par nature de l’ordre d’un langage universel, compris de tous dans la mesure où les images ne sont que des enregistrements du visible, comparables à des perceptions et à ce titre assimilables par tous. A l’opposé, on trouve des analyses sémiotiques qui quant à elles estiment que la communication par les images reposent sur l’emploi de codes iconiques qui fonctionnent grâce à un jeu de connotations (grâce à l’assemblage de deux couples de signifiant/signifié, le signifié du premier couple jouant le rôle du signifiant du deuxième). Toutes les analyses sémiotiques des images photographiques, notamment publicitaires, reposent sur ce principe. Or, ce qui apparaît ici, c’est que la communication photographique ne se fonde ni sur un présumé langage universel de l’image, ni sur un code réductible à un ensemble de conventions iconiques, mais sur l’imaginaire partagé par les photographes et les récepteurs des images. Cela peut se faire sans en avoir clairement conscience, comme cela peut se faire intentionnellement, mais là n’est pas l’essentiel : ce qui ici compte, c’est pour les photographes et le public de faire en sorte que soit assurée la recevabilité des images dans des conditions qui leur assurent moins un gain cognitif qu’elles ne fournissent des gages en faveur de leur imaginaire commun.

Pour en savoir plus, vous pouvez vous procurer le livre que Guillaume Chauvin et Rémi Hubert viennent de publier chez Allia ici

Le visible et le dicible

Dans Le destin des images, Jacques Rancière explique quelles ont été les conditions historiques de l’émergence de la photographie en tant qu’art en montrant qu’elle doit tout à la mise en place d’un nouveau régime de l’art, c’est-à-dire à une reconfiguration des rapports entre le visible et le dicible. A l’époque où domine la mimesis, ce qu’on attend des images, de la peinture en particulier, c’est qu’elles figurent non pas les choses telles qu’elles sont, mais telles qu’elles sont racontées et décrites dans les discours poétiques qui eux-mêmes sont déjà comme des images. C’est le fameux Ut pictura poesis qui signifie que si la poésie est faite d’images, les images de leur côté n’ont pas d’autre fonction que de figurer la poésie. Ce qui va modifier ce régime de l’art, ce n’est pas selon Rancière, que les images vont se libérer du devoir de représenter quelque chose, ni qu’elles vont se couper de tout rapport aux discours, c’est l’apparition d’une nouvelle articulation entre le visible et le dicible, entre ce que les images donnent à voir et une nouvelle manière de les tenir pour des équivalents d’un discours. Au lieu que le discours soit externe aux images et s’impose à elles en leur fournissant des sujets et des normes de figuration, les images vont apparaître comme porteuses de discours. Plus précisément, elle se voient dotées d’une double puissance : celle de mettre en présence d’une chose brute et celle d’être un discours qui exprime une histoire. Cette nouvelle articulation au sein des images entre ce qu’elles montrent et ce qu’elles disent n’est d’ailleurs pas propre aux images picturales puisqu’elle est déjà à l’œuvre dans les images littéraires, lorsque par exemple Balzac à l’occasion d’une description nous met en présence de certaines choses en tant que choses autant qu’il les donne comme les chiffres d’une histoire. Dans ce nouveau régime de l’art, le dicible est immanent au visible et en attente d’une conversion dans des discours qui l’explicitent. D’où l’importance prise par les discours critiques, esthétiques ou sémiologiques, c’est-à-dire les discours qui opèrent cette conversion, par rapport aux discours poétiques qui en amont des images en prescrivaient les contenus représentatifs. Sachant que s’ils ne remplissent pas la même fonction, les uns ne sont pas moins normatifs que les autres.

C’est au bénéfice de cette reconfiguration que la photographie va pouvoir être reconnue comme un art dans la mesure où les images photographiques se donnent aussi bien comme des mises en présence de choses muettes et qui résistent à toute mise en discours que comme des traces d’une histoire à convertir en discours. A cet égard, Rancière voit dans la distinction établie par Barthes entre le punctum et le studium, l’expression (sous une forme dont il regrette qu’elle rejette leur convertibilité) de ces deux puissances de l’image : la mise en présence d’un ça-a-été étranger à toute intelligibilité et l’éloquence quasi-discursive des choses photographiées.

Seulement, au cours de son analyse, Rancière rappelle ce qu’il nomme des évidences, à savoir que les images de l’art, quel qu’en soit le régime, ne produisent pas de la ressemblance, mais des dissemblances expressives, que l’art est une activité d’altération signifiante de la ressemblance. Et en effet, cela n’a qu’une valeur de rappel tant il est vrai que tous les discours sur l’art, même ceux qui défendent l’imitation, insistent sur le caractère essentiel des écarts que les images ont avec ce dont elles sont les images, écarts qui n’ont pas d’autre but que de les montrer autrement mieux que ne le feraient une représentation fidèle. Or, ce rappel, s’il correspond bien aux pratiques artistiques des peintres, des plasticiens ou des cinéastes, est en contradiction flagrante avec l’analyse qu’il propose de la photographie en tant qu’art. En effet, si les photographies valent en tant qu’art en mobilisant la double puissance des images, elles n’opèrent aucune altération : elles se contentent d’enregistrer des portions de réalité qui valent à la fois comme telles et comme chiffre d’une histoire. Ainsi conçue, l’analyse pourrait s’appliquer à la photographie documentaire, au photo-journalisme ou aux photos-souvenirs, mais pas à la photographie en tant qu’art.

Mais n’est-ce pas tout simplement parce que la photographie, même si elle est de fait consacrée en tant qu’art, est en réalité incapable de produire des altérations expressives, de la dissemblance ? N’est-ce pas ce à quoi la condamne la technique photographique ?

A moins que tout cela témoigne d’une méprise, malheureusement commune, au sujet de ce que peut la photographie. D’autant plus malheureuse qu’elle fait perdre aux images photographiques tout le bénéfice des analyses de Rancière au sujet du régime de l’art qu’il décrit. Car, en réalité, il en va un peu autrement qu’il ne dit : il y a bien avec les images photographiques une articulation entre du visible et du discours, mais ce ne sont pas les choses qui portent le discours, qui sont à lire en tant que discours, ce sont les images de ces choses qui portent le discours, dès lors qu’elles possèdent ce qu’on appelle précisément une écriture et un propos photographiques. Rancière commet la même erreur que Barthes : refuser à la photographie la capacité d’être autre chose qu’un simple enregistrement du visible, la capacité d’avoir une éloquence propre, fondée sur certains usages de la technique. Voilà pourquoi tous les deux pensent que ce sont les choses qui sont porteuses de l’histoire à déchiffrer et donc que l’entreprise sémiologique porte d’abord sur les choses en tant qu’elles sont doubles : choses idiotes et choses parlantes. En réalité, ce sont les images qui les font parler en tant qu’elles sont une sorte de discours sur ces choses écrit au moyen de ces mêmes choses.

Du coup, on peut dire qu’il existe un art photographique qui repose sur un jeu de d’altération qui produit de la dissemblance : prises dans l’écriture photographique, les choses photographiées sont à la fois simplement elles-mêmes et altérées, présentes dans leur idiotie et exprimant autre chose qui peut se dire. Plus exactement, elles sont à la fois enregistrées (de telle sorte qu’on voit dans les images simplement les choses en tant qu’enregistrées) et mises en forme, inscrites dans une écriture, prises dans un mode de visibilisation qui ne leur doit rien et qui les fait parler ou qui leur fait dire quelque chose (ce qui n’est pas la même chose). Cette écriture photographique n’est donc rien d’autre qu’une entreprise de visibilisation par laquelle les choses sont moins rendues que données à voir sous certains rapports qui s’adressent autant à notre sensibilité qu’à notre capacité de les rendre intelligibles, de les convertir en discours.

 

Remarque : il est à remarquer qu’avec cette analyse, on retombe sur le problème soulevé dans l’article précédant, mais sous une autre forme. Les discours sur les images sont une conversion, un déchiffrement du discours des images, mais les discours sur les images servent-ils à montrer comment les images sont des opérateurs d’altérations expressives ou ne servent-ils qu’à déchiffrer le codage d’un discours initial altéré autant que rendu par l’image ? Sont-ils la clé de l’opération de production d’altérations ou la clé du code de chiffrement d’un message ? Dans un cas, le discours montre comment l’image altère de manière signifiante quelque chose qui n’est pas elle et qui n’est pas non plus un discours, dans l’autre, le discours montre comment l’image ne fait qu’altérer le discours qui préside à sa production, faisant de l’œuvre un simple truchement contingent et négligeable entre deux discours.

Un coup d’oeil sur la peinture

Jacques Rancière entreprend dans Le destin des images de réhabiliter la fonction des discours dont serait encombré l’art, tout particulièrement les arts plastiques. « Trop de mots » entendons-nous souvent, alors que selon lui les discours notamment critiques qui accompagnent les oeuvres remplissent une fonction déterminante : celle de produire les conditions d’une visibilisation des oeuvres en tant qu’œuvres d’art. Cette fonction des discours précède et accompagne l’émergence d’un nouveau régime de l’art, celui pour lequel la représentation, la figuration n’est plus l’essentiel, c’est-à-dire celui qui, figuratif ou non, se définit moins par ce qu’il montre que par la manière de le montrer. Depuis que ce qui est à voir notamment dans les tableaux, ce n’est pas leurs sujets, mais l’autonomisation de la peinture, de l’expression picturale, la fonction des discours est de rendre visible en tant qu’art cette défiguration.

Or, au risque de passer pour un des réactionnaires qu’il dénonce, il me semble que Rancière confond deux choses ce qui le conduit à prendre la défense de discours qui ne le méritent pas : d’un côté les discours critiques qui ouvrent des visibilités, qui à la fois font voir ce qui est à voir dans les peintures (comme les jeux de matière sous la figuration) et déterminent un régime de l’art, c’est-à-dire gouvernent les pratiques artistiques et d’un autre côté les discours critiques qui ne donnent rien à voir, mais pour lesquels les oeuvres ne sont que des prétextes (au double sens d’occasion de se dire et de texte préalable à déchiffrer) et qui vont jusqu’à se substituer aux oeuvres.

Il est vrai qu’on pourrait objecter que cette distinction place une différence de nature entre des discours que ne sépare qu’une différence de degré. On pourrait soutenir que les discours du deuxième ordre ne sont que des dérives malheureusement inévitables des discours qui ouvrent des visibilités depuis que l’art s’est dispersé dans des pratiques hétérogènes qui ne sont plus travaillées et orientées de l’intérieur par des conceptions normatives de l’histoire de l’art, qui ne sont plus hiérarchisées entre elles, c’est-à-dire depuis que chaque pratique et chaque œuvre est devenue sa propre norme. Dans ces conditions en effet, que les discours s’interposent entre les oeuvres et le public et s’autonomisent peut se comprendre : dès lors que le discours critique se donne pour tâche de faire voir ce qui risque de ne pas être vu ou apprécié comme il se doit, dès lors également qu’il n’existe plus aucune norme externe au moyen de laquelle apprécier les pratiques et les oeuvres, il est inévitable que les discours critiques s’expriment au sujet de n’importe quelle pratique pourvu qu’elle se prête à un déchiffrement et conjointement qu’ils se mettent à valoir en lieu et place des oeuvres dès lors que leur singularité contraint le public à passer par eux pour y avoir accès jusqu’au moment où on passe plus de temps à en prendre connaissance qu’à regarder ce que les oeuvres sont sensées nous montrer.

Par conséquent, si les discours critiques qui finissent par occulter les oeuvres ne sont pas substantiellement différents de ceux qui les donnent à voir dans la mesure où les uns comme les autres tâchent de nous montrer quelque chose qui aurait pu nous échapper, il peut sembler parfaitement arbitraire et vain de chercher à les distinguer et de stigmatiser les uns au nom des autres. Et d’autant plus que s’en prendre à ces discours, c’est en réalité s’en prendre à tout un régime de l’art, celui que décrit Rancière justement, à savoir un certain rapport entre les discours et les oeuvres, le dicible et le visible, entre les discours sur l’art et le travail des artistes. Car si des discours peuvent se substituer aux oeuvres, c’est bien parce que les pratiques artistiques s’y prêtent. Les artistes en effet s’appuient largement sur cette fonction herméneutique des discours critiques. Baignées dans ce contexte discursif, les pratiques des artistes pour être reconnues comme artistiques justement sont invitées à fonctionner comme des chiffrements qui appellent des discours de déchiffrement qui les rendront visibles. Et il ne manque pas d’artistes pour lesquels dans un tel contexte, ce qui importe, ce n’est pas que l’œuvre soit bien déchiffrée, ni même qu’elle soit déchiffrable – nombreux sont ceux qui s’entendent à produire des énigmes aux codes obscurs ou radicalement privés et d’autant plus obscurs et privés que le message est inconsistant ou d’une platitude confondante – , ce qui importe, c’est qu’il existe des discours qui s’y emploient. Et qu’on ne les comprenne pas mieux que les oeuvre est indifférent pourvu que leurs auteurs ait du prestige ou du réseau. Mais là encore, on pourrait soutenir que c’est une forme sans doute regrettable, mais au fond inévitable de dérive propre à ce régime de l’art.

Pour autant, en reprenant certaines des analyses de Rancière lui-même, il est possible de faire le partage entre deux formes de discours critiques associées à des pratiques artistiques radicalement différentes. Si comme le dit justement Rancière, l’art est une pratique métaphorique, une transposition sous forme d’images de quelque chose d’autre, alors force est de reconnaître qu’il existe deux manières de le comprendre et de s’y consacrer. Si l’art est métaphorique, alors de deux choses l’une : ou bien le discours critique sert à montrer de quoi l’œuvre est la métaphore, ou bien c’est le discours lui-même qui est la métaphore de l’œuvre, elle-même métaphore d’un premier discours. Dans le premier cas, le discours permet de voir ce qui est à voir dans l’œuvre, c’est-à-dire en quoi elle est une métaphore et de quoi elle l’est. Le discours critique permet de saisir l’œuvre en tant que métaphorisation, c’est-à-dire en tant qu’elle rend visible quelque chose qui n’est pas elle. Ce discours dit quelque chose comme : c’est de l’art parce que ça rend visible quelque chose sous telle ou telle forme. Par exemple, pour reprendre les analyses de Rancière, les Goncourt donnent à voir dans la peinture de Chardin comment la figuration est travaillée par des effets de matière picturale et les gestes du peintre, comment le figuratif est porté par du figural, le visible par du tactile, de telle sorte que ce qui est figuré en est transfiguré (les qualités sensibles deviennent substantielles, les substances circulent étrangement entre le minéral, le végétal et l’animal, notamment humain). Ce type de discours est ainsi au service de la métaphore qu’est l’œuvre et en tant que tel n’a pas vocation à la remplacer, mais à s’effacer. Dans le deuxième cas, le discours critique entretient avec l’œuvre un tout autre rapport. Au lieu d’expliciter une forme de métaphorisation, il fonctionne en tant que déchiffrement/rechiffrement d’une pratique qui consiste elle-même en un chiffrement d’un discours initial (une intention, une idée, un état quelconque donnant lieu à une manière spécifique de produire des objets ou des effets). Dans ces conditions le travail de visibilisation de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art ne se fonde pas sur la mise en évidence d’une métaphorisation par l’œuvre de quelque chose qui n’est pas elle et qui n’est pas non plus un discours, ce travail décode et recode au moyen de ressources lexicales spécifiques une œuvre conçue comme un premier codage. En d’autres termes, le discours critique fait de l’œuvre une première métaphore, celle par laquelle est rendue et dissimulée à la fois une idée, une intention, un état quelconque, et se donne à son tour comme une métaphore de l’œuvre, une métaphore de métaphore en somme qui si elle ne décode pas la première aura pour mérite de la coder de manière à la faire passer pour de l’art. Parce que, si le discours critique n’a plus pour enjeu l’explicitation d’une métaphorisation qui rend quelque chose visible, le seul enjeu d’un tel déchiffrement/rechiffrement est l’accréditation purement sociale de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art. Le discours critique est ainsi la Pythie de l’œuvre : ses oracles obscurs accréditent par leur obscurité même le caractère divin de ce qui les inspire, sans faire comprendre ce que le Dieu révèle.

En conclusion, il apparaît que le problème ici n’est pas qu’un tel régime de l’art existe, qu’une telle articulation entre les oeuvres et les discours se soit produite. Il ne s’agit pas de joindre sa voix au chœur de tous les nostalgiques que dénonce Rancière. Il ne s’agit pas non plus de dire qu’il est regrettable qu’au sein de ce régime, il existe une forme de métaphorisation dont on se passerait volontiers. Ce qu’il s’agit de dire, bien plus radicalement, c’est qu’il est fort étonnant que le jeu de métaphore redoublée et fermée qui se noue souvent entre les oeuvres et les discours concerne spécialement les arts plastiques. Car ceux-ci ne s’adressent pas d’abord à l’entendement sous la forme qu’énigmes à déchiffrer, mais aux sens auxquels ils peuvent donner à voir et à ressentir autre chose qu’eux-mêmes.

Pour une nouvelle analyse de la réception des images photographiques

Cet article donne une forme complète, ordonnée et cohérente à une série d’analyses antérieures qu’il reprend, revoit, amende, annule et remplace.

 

Une réception faite de paradoxes

La réception des images photographiques est constitutivement soumise à des paradoxes. Et pour commencer à des paradoxes spatio-temporels. Les images appartiennent à la fois au présent de leur réception, renvoient à un ça-a-été antérieur à ce présent de la réception et s’inscrivent dans une durée indéfinie (celle du support physique de l’image) au cours de laquelle ce qu’elles figurent acquiert une sorte d’intemporalité. Elles appartiennent au lieu du monde où se trouve le récepteur, mais renvoient le plus souvent à un ailleurs, un autre lieu qui n’est pas toujours situable. Elles sont ici et maintenant, mais ouvrent sur un avant et un ailleurs autant que sur un toujours et nulle part. Conjonction de deux moments pris dans une éternité et de deux lieux anéantis par l’absence de tout lieu.

 

Ces paradoxes spatio-temporels s’expliquent par un autre paradoxe, proprement sémiotique : toute image photographique est ouverte sur autre chose qu’elle-même (ce qu’elle figure), ouverture constitutivement refermée par cela que ce sur quoi elle ouvre n’est livré qu’en elle. Une image photographique, toute image photographique, ne nous livre pas les choses, mais seulement les choses en tant qu’elles sont photographiées. Elle renvoie à quelque chose qui lui est externe (un ça-a-été-quelque-part) mais qui ne nous est donné qu’à l’intérieur d’elle-même : elle contient ce à quoi elle renvoie au-delà d’elle-même. Sa référentialité est circonscrite et par là neutralisée par son iconicité. Son ouverture sur autre chose qu’elle-même est une ouverture close. Disons cela autrement : la transparence que semblent avoir les images photographiques en raison de leur structure analogique à notre perception (qui les donne comme des perceptions par procuration) est constitutivement contrariée par une indépendance de l’image par rapport à ce dont elle est l’image.

Mais inversement, cette indépendance ne peut jamais être instituée en autonomie par le récepteur. La réception d’une image photographique en tant que photographique implique qu’elle soit reçue comme le produit d’un enregistrement et non d’une création ex-nihilo. Ce qu’elle figure en tant qu’image n’est pas indépendant de ce qu’elle figure en dehors d’elle, mais lui doit sa figure. Son apparente iconicité ne repose pas sur l’analogie qui existe entre la représentation imagée et ce qu’elle représente (analogie à distinguer de l’analogie structurale de l’image avec la perception humaine), mais sur l’enregistrement de la lumière émise ou réfléchie par l’objet même qu’elle représente, lumière modalisée par l’otique, la chimie ou un traitement numérique de manière à donner une vue analogique à la structure d’une perception. En somme, la ressemblance entre l’image et son objet est obtenue par un prélèvement. La clôture à laquelle elles semblaient pouvoir prétendre est ainsi défaite et autorise le récepteur à voir les images comme une ouverture sur quelque chose qui se tient au-delà d’elles. Sentiment largement renforcé, au-delà de sa connaissance du procédé technique, par la structure quasi perceptive de l’image. L’indépendance des images est de ce fait toujours bousculée par la conviction d’une transparence de l’image. Qui cependant se heurte à cela que l’image ne donne à voir de ce qu’elle figure rien d’autre que ce qu’elle en montre. L’ouverture, la transparence présumées se révèlent au récepteur tout aussi illusoires que la clôture ou l’autonomie des images. L’ouverture référentielle qui se fonde sur la connaissance de la technique et sur l’impression d’avoir affaire à une perception par procuration est aussi troublée par l’iconicité de l’image que son autonomie est contrariée par la manière avec laquelle elle a été obtenue. Le récepteur des images photographiques est ainsi sans cesse contrarié par deux impossibilités : les tenir pour des crypto-signes, des signes tellement transparents qu’ils s’aboliraient dans la mise en présence de ce qu’ils montrent et les tenir pour des signes-tableaux qui ne seraient en rien tributaires de ce qu’ils représentent. Il est balloté de l’un à l’autre par deux « malgré tout » : elles sont malgré tout des enregistrements, elles ne sont malgré tout que des images.

 

Mais peut-être faudrait-il parler des images photographiques au passé. C’est que dans la longue histoire des nombreux bouleversements techniques qui ont secoué la photographie, l’apparition du numérique a tout d’une révolution qui affecte à ce point la réception des images qu’il n’est pas certain qu’on puisse encore les qualifier de photographiques. Car, indépendamment des possibilités nouvelles (sans doute largement inexplorées) offertes par cette nouvelle technique aux créateurs d’images, il est certain que la réception des images photographiques est profondément modifiée par l’existence d’images issues de cette technique. Y compris en ce qui concerne les images qui sont antérieures à son apparition. Le numérique en effet n’est pas moins une révolution technique qu’une révolution épistémique : elle touche au statut même des images quelles qu’elles soient et par conséquent au mode de réception de toutes les images.

 

Pour en juger, encore faut-il comprendre comment fonctionne la réception des images photographiques, c’est-à-dire à quoi tiennent les paradoxes qui la caractérisent. Ce qui ne va pas de soi parce que jusqu’à présent, l’analyse générale de la réception des images photographiques a été presque totalement accaparée par la sémiologie. Or, les paradoxes qui viennent d’être décrits ne peuvent être ni expliqués ni compris par la sémiologie des images. Ce qui signifie qu’il est nécessaire de tenter de l’entreprendre à nouveau, mais avec d’autres moyens tout en gardant la même ambition de précision et d’exhaustivité.

 

1.Inadaptation des concepts sémiologiques et ajustements conceptuels

L’ensemble des paradoxes relatifs à la réception des images photographiques conduisent à penser que les concepts employés par les sémioticiens qui s’inspirent de Peirce pour analyser les images photographiques sont inadaptés. Selon eux, ces images peuvent être aussi bien des indices, des icones que des symboles. Or il semble que cela soit discutable pour au moins trois raisons. Tout d’abord, ces trois statuts sémiotiques, lorsqu’ils sont prêtés aux images photographiques, ne correspondent jamais précisément à leurs définitions respectives, ce qui conduit à des approximations ou à des aménagements conceptuels préjudiciables à la rigueur théorique dont la sémiologie des images se prévaut. Ensuite parce que prétendre que les images photographiques sont sémiotisées de telle sorte qu’elles seraient instituées soit en indices, soit en icônes, soit encore en symboles conduit à séparer ce qui de fait ne l’est généralement pas dans la réception des images photographiques et par là à passer à côté de la spécificité de la réception de ces images . Enfin parce que lorsqu’on s’avise qu’en effet de telles images sont reçues en même temps sous plusieurs statuts sémiotiques différents, notamment en tant qu’indices iconiques ou qu’icônes indicielles, on ne se rend pas compte que cette duplicité sémiotique est la négation de chacun des statuts sémiotiques mobilisés dans la mesure où, en toute rigueur, ils s’excluent mutuellement.

 

L’indicialisation présumée à laquelle inviteraient autant la connaissance de la technique photographique que la structure quasi perceptive des images photographiques ne permet pas en réalité de les constituer en indice parce que l’indicialisation à laquelle se livrerait le récepteur des images consiste à faire pointer le prétendu indice non vers une chose au-delà du signe, mais vers le signe lui-même, c’est-à-dire vers l’image en tant qu’image de quelque chose. On croit saisir l’objet de l’image au moyen de la trace qu’est l’image elle-même (puisqu’elle est un enregistrement de cet objet, une empreinte), alors que cet objet n’est en réalité saisi que par elle et en elle, tel qu’il est figuré au sein de l’image. Le présumé indice pointe non pas l’objet, mais son image. La relation entre un indice et la chose dont il est l’indice ne peut tout simplement pas exister ici : le rapport à l’objet passe par la médiation de l’image de l’objet qui ainsi s’interpose entre le récepteur et l’objet. L’indicialisation est court-circuitée par l’icône. Qui plus est, lorsque l’indicialisation présumée repose justement sur des éléments qui figurent dans l’image, lorsqu’elle consiste à faire de l’image un ensemble de ressources destinées à obtenir des informations sur ce dont elle est l’image, on ne peut pas non plus parler d’indice. Non pas parce que les images photographiques sont incapables de fournir les informations qu’on attend d’elles, mais parce que dans ce cas, ce qu’on interroge, c’est l’image en tant qu’icône et non en tant que trace. Or, un indice qui n’est pas une trace de ce dont il est l’indice n’est tout simplement pas un indice, par définition.

 

De son côté, l’iconicité des images photographiques, qui semble assurée par la ressemblance qui existe entre elles-mêmes et le visible qu’elle figure, est également mise en défaut précisément parce que la ressemblance n’est pas simplement analogique, mais provient d’un enregistrement qui fait de l’image une empreinte même du visible obtenue par un prélèvement. A ce titre, elles ne bénéficient pas d’une autonomie génétique et représentationnelle à l’égard de ce qu’elles représentent, puisqu’elles sont des empreintes. Du coup, la distance nécessaire à la dénotation analogique est annulée par le surgissement du visible lui-même dans l’image. Pour le dire autrement, soutenir que les images photographiques sont des icônes au sens de Peirce, c’est confondre deux analogies. Une icône selon Peirce entretient avec son dénoté une relation d’analogie : la forme de ce qui est représenté est analogique avec la forme même de sa représentation. Or avec les images photographiques, cette analogie est seconde par rapport à une autre analogie : celle qui existe entre la structure spatiale des images et la structure de la perception humaine. Les images photographiques se présentent en effet comme des perceptions par procuration parce qu’elles sont structurellement conçues de manière à se rapprocher le plus possible de la manière avec laquelle nous voyons les choses. Cela ne veut pas dire du tout que de telles images sont superposables à des perceptions et encore moins qu’elles reproduisent des perceptions. Qu’elles présentent une relation d’analogie avec elles, cela signifie précisément qu’elles ont avec elles une ressemblance structurale ou encore une égalité de leurs rapports internes : la structure de la distribution spatiale des éléments qui les composent, les écarts de luminosité ou de tons à l’intérieur de chacune d’elles sont proportionnels (et non égaux) à ce qu’on trouve dans l’autre. La structure globale des images photographiques est ainsi convertible pour le récepteur en structure perceptive. Ce fut et cela reste d’ailleurs un des enjeux de tous ceux qui ont contribué à l’invention et à l’amélioration de la technique photographique : trouver des manières de moduler la lumière capturée qui permettent de rapprocher autant que possible les images produites de nos perceptions, tant du point de vue optique que du point de vue du rendu des tons et des couleurs. En conséquence, les images photographiques ne représentent pas des analogons de la réalité visible, mais proposent des enregistrements du visible assimilables à des perceptions parce qu’ils sont transposables par le récepteur, au bénéfice de l’analogie structurale, en perceptions. Or il ne faut pas confondre l’analogie entre l’objet représenté et sa représentation avec l’analogie entre la structure de l’image avec celle des perceptions humaines. Ce serait confondre un signe d’essence avec un signe d’existence, un signe qui donne à voir la structure (externe ou interne, visuelle ou conçue) de ce qu’il représente avec un signe qui indique une présence singulière par contact avec cette chose. Or, précisément, selon Peirce, une icône est un signe d’essence, ce que ne peut être un enregistrement. Pour lui, ce sont les indices qui sont des signes d’existence. Mais les images photographiques ne sont justement pas des indices.

 

Quant à la valeur symbolique accordée aux images photographiques, elle ne tient pas à leur caractère photographique, mais repose ou bien sur l’objet photographié, auquel cas ce n’est pas l’image photographique qui a une portée symbolique, mais son objet indépendamment d’elle (on confond image symbolique et image d’un symbole), ou bien sur l’iconicité de l’image photographique, iconicité à laquelle on ne peut jamais la réduire comme on vient de le voir (on confond alors la valeur symbolique d’une image photographique avec la valeur symbolique d’une icône quelconque : le caractère photographique de l’image est dans un tel cas indifférent).

 

Le statut sémiotique des images photographiques ne peut donc pas être celui d’indice, d’icône ou de symbole. Ni séparément, ni simultanément. Séparément, aucun de ces trois statuts appliqués aux photographies ne correspond rigoureusement à la définition qu’en donne Peirce, notamment parce que ces images ne sont jamais reçues en tant que telles sous un seul d’entre eux, mais simultanément, les différents statuts sémiotique qu’on lui prête se contrarient les uns les autres de telle sorte qu’ils ne peuvent advenir. En particulier, il existe une incompatibilité essentielle entre indicialité et iconicité : l’indicialité présumée est neutralisée par l’iconicité qui elle-même est troublée par ce qu’on prend pour un indice.

 

Malheureusement, au lieu de s’en aviser, la sémiologie tire les images photographiques d’un côté ou/et de l’autre ou fait de ses propres difficultés théoriques le propre des images photographiques. En réalité, force est de reconnaître que la sémiologie des images photographique ne parvient à établir leur statut sémiologique qu’en perdant leur spécificité. Pour autant, ces difficultés théoriques ne sont pas sans intérêt dans la mesure où, malgré elles, elles indiquent précisément en quoi consiste cette spécificité. Il apparaît en effet que l’inadaptation des concepts sémiologiques et leurs incompatibilités révèlent que la réception des images photographiques est par elle-même faite de tensions. Seulement, si l’on veut saisir avec précision la spécificité de cette tension sémiotique propre aux images photographiques, il ne faut pas y ajouter des ambiguïtés provoquées par les termes mêmes de l’analyse. Il convient donc de cesser confondre les apories de la sémiologie avec les tensions réelles qu’elles mettent en évidence. En clair, maintenant que sont identifiées les difficultés théoriques intrinsèques à l’analyse sémiologique, il s’agit d’analyser avec d’autres moyens théoriques les tensions inhérentes à la réception des images photographiques telles qu’elles existent indépendamment de toute analyse.

 

Pour y parvenir, il apparaît qu’il convient de ne plus de se servir des concepts peircéens d’indice et d’icône. Tout d’abord parce qu’affirmer que les images photographiques ne seraient ni des icones ni des indices, mais qu’elles seraient constitutivement l’incompatibilité même entre ces deux concepts ne peut pas faire office de statut sémiotique. Tout simplement parce que cela reviendrait à maintenir pour ces concepts une validité en dépit de leur mise en cause. S’il est vrai que l’indicialité et l’iconicité s’annulent réciproquement, il faut tout simplement renoncer à l’emploi de ces termes. (A cet égard, il faut toutefois admettre que leur inadéquation est inégale : la notion d’indice est plus fautive que celle d’icône). Sinon, cela reviendrait à soutenir un « ni, ni » en lieu et place d’un « et, et » qui serait aussi peu clair qu’indéterminé. On ne peut pas se satisfaire d’une sémiologie négative de l’image photographique.

 

C’est pourquoi, dorénavant, il ne sera plus question d’icône ni d’indice (sinon pour en souligner les insuffisances ou, pour ce qui est de la notion d’icône, dans la mesure où elle peut se montrer encore utile), mais d’image photographique pour désigner plus correctement ce que désigne la notion d’icône et d’image photographique pour désigner ce que la notion d’indice ne parvient pas à rendre. De cette manière, la tension est exprimée non pas par les conflits conceptuels entre deux statuts sémiotiques inappropriés, mais par une expression qui en tant que telle contient les termes de la tension (la figuration et l’enregistrement) tout en permettant de mettre l’accent sur un des termes de cette tension. Il ne faut cependant pas se cacher l’inconvénient de ces concepts : ils ont le défaut inverse de ceux employés par la sémiologie, à savoir que leur adaptation aux images photographiques se fait au prix d’une opérativité réduite à ces images puisqu’ils ne peuvent être employés dans une analyse sémiologique des images en général.

 

2. Le double régime de la réception des images photographiques

 

La réception des images photographiques, du fait de leur nature ou plutôt du fait de la connaissance de leur nature par le récepteur, est une double réception. Ces images ont en effet le privilège d’être tenues pour des instruments de connaissance dans la mesure où elles sont photographiques, c’est-à-dire issues d’un enregistrement et d’être également une source de plaisir (et plus largement de sentiments) en tant qu’elles sont des images. Parce qu’elles sont des images photographiques, elles invitent à s’y rapporter avec une visée cognitive, mais parce qu’elles sont aussi des images photographiques, elles invitent en outre à s’y rapporter avec une visée esthétique qui en tant que telle n’est jamais dépourvue de considérations normatives. Ces deux visées correspondent à deux activités du récepteur, activités toujours simultanées encore que leur importance relative soit variable : d’une part la référentialisation et d’autre part l’accommodation esthétique de l’attention à l’image.

Avant d’aller plus loin, on peut noter, pour s’en étonner, que la photographie se trouve ainsi investie de deux pouvoirs : montrer le vrai, se montrer agréables. Autant dire qu’elle se trouve ainsi chargée de ce qui fut pendant longtemps (et jusqu’à son apparition précisément) le sens et la fonction de la peinture : unir le vrai et le beau. Si le régime de vérité et les critères esthétiques n’étaient pas les mêmes, leur union semble avoir été prise en charge par la photographie. C’est du moins ce qu’on attend d’elle.

 

Si la tension est le régime même de la réception des images photographiques, cette tension ne se produit cependant pas entre ces deux activités réceptives simultanées, mais au sein de chacune d’entre elle. La référentialisation ne peut pas éviter une tension cognitive, de même que l’accommodation de l’attention à ce qui peut dans l’image procurer du plaisir est constitutivement soumise à des tensions esthétiques.

 

2.1. La référentialisation (qui n’est pas une lecture indicielle) : aussi nécessaire que faillible

 

La référentialisation, c’est l’acte par lequel le récepteur donne à l’image une fonction de renvoi à quelque chose d’externe à l’image à partir de ce qui est figuré par elle, c’est l’acte par lequel ce que l’image donne à voir est saisi comme objet du monde, fragment du visible. Cette référentialisation n’est précisément pas une indicialisation dans la mesure où à la différence de l’impossible indicialisation, elle ne vise pas cet objet malgré son image, mais par elle. Elle repose même sur ce fait que l’accès à l’objet est nécessairement tributaire de l’image, sur le fait que tout ce qu’on peut voir (et non savoir) de son référent nous est donné dans et par l’image. Elle n’a donc rien à voir avec une saisie en tant que tel du référent : elle passe par l’intermédiaire de l’image photographique. Elle ne vise pas la présence de la chose, mais s’appuie sur son image, quand bien même cette image se donne comme une perception par procuration.

Cela signifie que la référentialisation à laquelle se prêtent les images photographiques passe tout d’abord par ce que permettent tous les genres d’images : une identification du référent ou du dénoté au moyen de son image. Cette identification référentielle, c’est-à-dire la reconnaissance du dénoté, pour ce qui est des images photographique repose du côté de l’image sur sa structure quasi perceptive, et surtout, du côté du récepteur, sur des savoirs de toutes sortes dont l’ampleur va fixer les limites de la précision identificatrice (une vieille femme quelconque ou ma grand-mère pour moi qui la connait). Il s’agit tout à la fois de savoirs empiriques, d’informations diverses, de connaissances garanties par des procédures scientifiques… qui tous ne fonctionnent pas de la même manière : ils peuvent être actifs de manière infra-discusive autant que sous une forme expressément verbalisées. Enfin, à tous ces savoirs s’ajoute et de manière souvent décisive, la connaissance de toute sorte d’images auxquels nous comparons celles qui nous intéressent L’existence en chacun de nous d’un corpus d’images constitué au gré d’une collecte involontaire est en effet la condition d’un très grand nombre d’identifications (dans bien des cas d’ailleurs, je ne reconnais pas une chose pour la connaître en personne, mais parce que j’en ai déjà vu des images qui me permettent de l’identifier). Dans ces conditions, il apparaît que chaque image peut faire l’objet d’identifications diverses et nombreuses, à la mesure de la diversité et du nombre de savoirs mobilisés à cette occasion. Par ailleurs, quels que soient les savoirs mobilisés par cette opération, ce qui est remarquable, c’est que l’identification de l’objet de l’image photographique ne requiert pas en outre la connaissance d’un code iconique précisément parce que de telles images fonctionnent comme des quasi-perceptions et non comme des icônes.

L’identification toutefois ne réalise pas à elle seule la référentialisation. Savoir ce que représente une image n’est pas encore en saisir l’objet comme tel au-delà de son image. Or justement les images photographiques ne permettent pas seulement une identification sans code, elles offrent également et spécifiquement la possibilité d’une authentification de l’existence indépendante de l’image de ce qui est identifié grâce à elle. A la reconnaissance de la nature de l’objet de l’image s’ajoute une reconnaissance de sa réalité. La connaissance de la technique photographique comme technique d’enregistrement permet en effet de savoir que le dénoté reconnu (ou pas d’ailleurs) a bel et bien existé.

En somme, la référentialisation photographique combine spécifiquement une identification (sans recours à un code) du dénoté avec une authentification de son existence.

 

Toutefois, si toutes les images photographiques donnent lieu à une référentialisation, celle-ci ne prend pas toujours la même forme. Dans la mesure où l’acte de référentialiser une image comporte deux dimensions, l’identification et l’authentification, il peut varier selon l’importance relative accordée à ces deux aspects. La référentialisation peut en effet privilégier l’identification par rapport à l’authentification, comme elle peut au contraire se soucier davantage de l’authentification que de l’identification. Il ne s’agit pas de dire que l’une ou l’autre des deux dimensions est négligée parce que sinon, on ne pourrait plus parler de référentialisation et l’image ne serait plus reçue comme photographique, mais qu’on accorde à l’une plus de poids qu’à l’autre. En droit, toutes les images peuvent donc être reçues de ces deux manières, entre lesquelles d’ailleurs il n’existe pas de démarcation franche, même si dans les faits ces deux manières de regarder les images sont en partie déterminées par la nature ou le lieu d’apparition des images. La première, celle qui privilégie l’identification donne lieu à une référentialisation non positionnelle. Dans ce cas, le dénoté est considéré indépendamment de son existence mais sans que cette existence soit niée pour autant : elle est indifférente quant à sa position mondaine et à sa singularité. Le référent de l’image est le simple corrélat objectif de l’image, mais son existence n’est pas visée par le récepteur sous le rapport de ses coordonnées spatio-temporelles ou de son indépendance à l’égard de l’image. Ce type de référentialisation s’observe surtout lorsque l’identification ne vise pas ou n’atteint pas la singularité du référent. C’est le cas par exemple avec les images photographiques employées par la publicité : lorsqu’on y voit des anonymes, peu nous importe leurs personnes en tant que telles. Mais on ne peut nier qu’elles existent, ce qui a pour la publicité l’intérêt d’authentifier le plaisir ou l’utilité, affichés pour l’occasion par les figurants, qu’on peut tirer de la possession des produits qu’elle cherche à nous vendre. L’autre forme de référentialisation, celle qui privilégie l’authentification, donne lieu à une référentialisation positionnelle. Celle-ci correspond à une réception qui manifeste une attention à l’existence de l’objet de l’image quant à sa position mondaine ou à son indépendance à l’égard de l’image. Ces deux formes de référentialisation qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre et entre lesquelles il existe une différence de degré plus que de nature se distinguent donc par le privilège relatif qu’on peut accorder soit à la nature du dénoté, soit à la réalité du référent.

 

L’existence de ces deux formes de référentialisation a une conséquence d’une très grande importance : elles indiquent que l’acte de référentialisation peut ne pas avoir de visée cognitive relative au référent des images. Lorsque la référentialisation est non positionnelle, qu’elle est indifférente non à l’existence comme telle du référent, mais à son existence mondaine indépendante de l’image qui le montre, la référentialisation ne nous apprend rien à son sujet. Ce n’est pas que l’image en tant que telle ne peut rien nous apprendre au sujet du référent, mais qu’il existe des modes de visée qui excluent d’en apprendre quelque chose. Réciproquement, il est possible de se rapporter aux images avec l’intention d’en apprendre quelque chose, ce qui suppose une forme de référentialisation adaptée à cette fin. En somme, toute visée cognitive portant sur le référent des images repose sur un acte de référentialisation, mais celui-ci peut ne pas être animé par une visée cognitive. Toute référentialisation non cognitive ne fait qu’établir un rapport sensible au sensible, tandis qu’à l’inverse une référentialisation à visée cognitive, nécessairement positionnelle s’il s’agit d’apprendre quelque chose à propos du référent des images, exige tout à la fois un questionnement et une verbalisation des savoirs obtenus de l’image.

 

Mais qu’une telle visée puisse avoir lieu, qu’elle fournisse à l’occasion l’apport cognitif attendu ne permet pas d’affirmer que les images photographiques offrent d’extraordinaires ressources cognitives. Tout simplement parce qu’une telle visée repose sur un acte de référentialisation qui n’offre aucune garantie. Une fois de plus, la référentialisation des images est entièrement tributaire de la réception des images en tant qu’images. Qu’elles attestent de l’existence de ce qui a été photographié, c’est incontestable. Mais il est non moins incontestable qu’en dehors d’une expérience directe ou d’une connaissance annexe de cette chose (qui dans un cas comme dans l’autre rendent vaine une preuve d’existence par l’image), cette attestation concerne ce qui apparaît dans l’image ou plutôt ce qui est reconnu en elle. Or l’identification de ce que l’image montre est relative aux savoirs du récepteur et ne doit rien à l’image elle-même puisqu’elle n’est pas codée. L’image ne prouve donc l’existence de rien d’autre que de ce que je peux, sais ou crois y voir. L’attestation de l’existence vaut d’abord et avant tout pour ce que j’identifie, à partir de mes propres connaissances, comme étant la chose photographiée. Or une image ne garantit jamais mes identifications. Il ne faudrait pas confondre l’identification et l’authentification. La technique photographique n’authentifie pas mes identifications, elle n’authentifie que l’existence d’une chose dont l’identification m’appartient entièrement. Que ces images soient obtenues par un enregistrement et qu’elles se présentent sous la forme de perceptions par procuration ne garantit jamais la coïncidence de ce qui est identifié avec ce qui est authentifié, de l’essence du dénoté photographique avec l’existence du référent. L’activation de la fonction référentielle des images photographiques, inévitablement liée à la nature photographique des images, est suspendue aux conditions de l’identification de l’objet photographié : les savoirs au moyen desquels le récepteur fait parler les images. Or ces savoirs ne permettent pas de garantir à tous les coups que ce qui est identifié correspond bien à ce qui a été photographié.

 

Il ne s’agit bien sûr pas de prétendre que les images photographiques ne permettent jamais de réaliser des référentialisations adéquates, ni à cette occasion de fournir des informations. Mais force est de reconnaître que toute référentialisation est nécessairement hypothétique et conditionnelle et non pas nécessairement cautionnée par la nature même des images photographiques. En d’autres termes, autant on ne peut éviter d’activer la fonction référentielle des images photographiques dès lors qu’on connait les conditions techniques de leur production, autant la transparence cognitive qu’on accorde si volontiers à ces images du fait même de cette technique est totalement illusoire. Toute référentialisation est faillible, c’est-à-dire constitutivement soumise à une tension cognitive qui se joue entre ses deux composantes, entre l’identification et l’authentification, entre l’identification par l’image photographique et l’authentification par l’image photographique. Elle ne permet donc pas de faire des images photographiques des instruments très sûrs de connaissance.

 

Il n’est cependant pas si facile de s’en aviser et de ne pas céder à l’illusion qui consiste à penser que la référentialisation est infaillible. Ne va-t-il pas de soi que puisque ce sont des images photographiques, elles ne sauraient mentir ? Cette illusion s’explique d’abord par le fait que de telles images ressemblent à des perceptions, si bien qu’on cède facilement à la tentation de croire qu’elles n’exigent pas du récepteur qu’il distingue l’acte de reconnaître une chose et celui d’attribuer l’existence à cette chose puisque dans une perception ces deux actes sont conjoints. En somme, lorsque les photographies se font oublier en tant qu’images, on ne dissocie plus l’identification et l’authentification. Or avec de telles images, on n’identifie pas une chose en sa présence, mais quelque chose à partir de son image.

Cependant on n’est pas à l’abri de cette illusion y compris lorsqu’on ne perd pas de vue qu’on a bien affaire à une image. Mais cette fois, l’explication est différente. Dans la mesure où en tant qu’images photographiques, elles sont indiscutablement des enregistrements, elles sont toutes des attestations véridiques de l’existence d’une chose ou d’un état de fait. Parallèlement, dans la mesure où les images photographiques ne sont pas des images codées, rien ne peut venir mettre en cause les identifications auxquels parvient un récepteur (sous réserve bien sûr qu’il y parvienne : dans certains cas, le récepteur ne peut pas identifier quelque chose dans l’image parce qu’elle ne le permet pas à cause de dégradations du support, de ratages techniques ou d’une absence reconnue de connaissances pertinentes). L’image ne fournit par elle-même aucun critère permettant de distinguer les identifications adéquates des autres. Dans ces conditions, pour le récepteur, toutes ses identifications sont vraies ou du moins pertinentes. Du coup, le récepteur se trouve en possession de deux tautologies : 1) ce que j’identifie correspond à ce que je vois dans l’image, 2) ce qui apparaît dans l’image correspond à quelque chose qui a bel et bien existé. Or ces deux tautologies semblent avoir un terme commun, à savoir l’objet de l’image tel qu’il a été identifié et photographié. Cela suffit pour que ces deux tautologies donnent lieu à la conviction d’appréhender réellement quelque chose au-delà de l’image. Et cette conviction est d’autant plus forte qu’elle s’autorise de la force absolument incontestable d’un point de vue logique de toute tautologie. Seulement, l’articulation de ces deux tautologies est pour le moins problématique : leur terme commun, l’objet tel qu’il est identifié dans l’image et en tant qu’il a été photographié, n’est pas appréhendé dans chacune d’elle sous le même rapport. L’identification concerne une essence, l’authentification une existence. Or rien dans l’image ne m’autorise à affirmer l’existence de ce que j’y ai reconnu. L’existence d’une chose ne peut se conclure de la seule connaissance de son essence. Une fois de plus, il ne faut pas confondre identification et authentification. En conséquence, le récepteur ne possède en réalité que deux tautologies, qui en tant que telles sont aussi fortes logiquement que vides d’un point de vue cognitif : deux tautologies ne nous apprennent rien de plus qu’une seule. L’apport cognitif des images photographiques ne saurait reposer sur l’articulation présumée nécessaire de ces deux tautologies, mais repose entièrement sur la pertinence de l’identification, qui elle-même n’a d’autre source et surtout d’autre fondement que les savoirs du récepteur. Seulement, comme une tautologie et à plus forte raison deux tautologies n’en sont pas moins des vérités, on a vite fait de croire que les images photographiques nous délivrent des vérités sur la réalité. Tous les débats sur la fameuse question de l’objectivité présumée des images photographiques n’ont pas d’autres explications. Tant qu’on s’en tient à la formulation de l’une ou l’autre des deux tautologies, rien ne permet de douter de l’objectivité des images photographiques. Mais pour peu qu’on attende d’elles un véritable apport cognitif, on s’aperçoit alors que la variété et plus encore que la variété, l’incohérence des identifications possibles ajoutées à l’absence de critère interne aux images capable de faire le tri entre elles, conduisent à douter de leur objectivité.

 

En somme, la référentialisation des images photographiques est aussi inévitable qu’incertaine : entre l’identification par l’image photographique et l’authentification par l’image photographique, l’articulation n’a rien de nécessaire et peut donner lieu à des tensions que les images en elles-mêmes ne peuvent dépasser. Une référentialisation adéquate, toujours possible et souvent constatée, ne repose en effet pas sur les images, mais sur les savoirs externes à l’image dont dispose le récepteur.

Cette tension constitutive de la référentialisation entre identification et authentification n’a cependant une véritable incidence cognitive que lorsque la référentialisation est précisément animée par une visée cognitive. Lorsqu’elle en est dépourvue, lorsque l’enjeu de la référentialisation n’est pas d’apprendre quelque chose au sujet du référent, si la tension est nécessairement présente, elle est sans préjudice. Mais, et c’est le plus important, ce qu’elle fait perdre d’un point de vue cognitif présente un avantage communicationnel incomparable : cette tension offre la possibilité largement utilisée de permettre d’authentifier une identification qui n’a aucun rapport direct ou même réel avec le référent, mais tout à voir avec un imaginaire partagé par le récepteur des images avec celui qui les produit.

 

 

2.2. L’accommodation esthétique de l’attention aux images ou la tension esthétique propre aux images photographiques

 

Outre la référentialisation, les images photographiques engagent leur réception dans une autre direction, non plus référentielle et/ou cognitive, mais esthétique, comme c’est le cas de toutes les images, quelle que soit leur nature. Les images photographiques ne sont en effet pas seulement tenues pour capables de vérité, ce dont on peut douter comme on l’a vu, elles sont également susceptibles d’être reçues d’un point de vue esthétique. Par ce terme, on entend précisément le fait que les images photographiques peuvent être appréhendées par leur récepteur de telle sorte qu’au lieu de chercher à en tirer des informations, il en attende un plaisir ou des émotions, une excitation de sa sensibilité. Le processus de réception est avec cette visée esthétique tout différent de la référentialisation avec sa visée cognitive, sans toutefois qu’une visée n’exclut l’autre.

 

La réception esthétique des images photographiques se distingue assez nettement de cette même réception en ce qui concerne les images qui ne sont pas photographiques, comme les peintures ou les dessins. Avec ces derniers, la réception est toujours simultanément une double réception : elles sont reçues à la fois comme images de quelque chose et simplement comme images. En tant qu’image de quelque chose, elles sont reçues comme dénotatives, en tant qu’images tout court, la réception porte sur leurs caractéristiques techniques et plastiques. Mais avec elles, la saisie du dénoté est inséparable de la saisie de son mode de représentation iconique, de la forme de sa figuration. Ces deux aspects de l’image y sont intimement liés, sont pris l’un dans l’autre : le dénoté est indissociable des choix techniques et plastiques, du style iconique, il est pris dans la pâte de l’image. Cela n’exclut certes pas qu’il est toujours possible de dissocier ces deux aspects, de porter son attention plutôt sur le dénoté au sein de la figuration iconique ou plutôt sur la facture ou le style iconiques dans lesquels le dénoté est figuré. Cependant, avec les images qui ne sont pas des photographies, cette dissociation repose sur une analyse de l’image qui sépare ce qui en elle est donné simultanément et c’est bien pourquoi avec elles, la distinction entre la forme et le fond a toujours quelque chose d’arbitraire.

 

Avec les images photographiques, il en va tout autrement : ce qui est séparable en droit dans les autres genres d’images se donne avec elles comme distinct de fait. La séparation entre l’image du point de vue de sa facture et l’image en tant qu’image de quelque chose ne relève pas que d’un acte d’analyse de la part du récepteur. Parce que les images photographiques ne sont pas des images de quelque chose en vertu du pouvoir imageant de telle ou telle technique (peinture, dessin, sculpture, …), mais en vertu d’un enregistrement. Dans ces conditions, si l’image photographique est l’image de quelque chose, elle l’est d’abord par la chose qu’elle figure. L’image photographique ne doit pas tout à la technique ou à l’habileté de celui qui la manipule dans la production de l’image, elle doit aussi et de manière essentielle quelque chose à son dénoté, à l’occasion de l’emploi de la technique. En d’autres termes, ce qui est spécifique à la réception des images photographiques, c’est précisément qu’elles sont photographiques. La connaissance des conditions techniques de leur production et, indépendamment même de leurs caractéristiques plastiques, la structure analogique à la perception humaine de ces images, empêchent le récepteur de s’en tenir à la saisie de l’image comme pure icône (comme figure analogique d’un objet ou d’un état possible du monde), mais le contraint à les saisir comme une figuration qui doit réellement sa figure à un objet ou un état réels du monde. Elles ne sont pas simplement des représentations, elles sont également une manifestation de ce qu’elles dénotent. C’est, on s’en souvient, pour cette raison que de telles images ne sont pas des icônes au sens de Peirce : elles n’entretiennent pas avec ce qu’elles dénotent qu’une relation d’analogie, elles sont l’empreinte de leur dénoté.

Malgré tout, les images photographiques sont bien elles aussi des images qui doivent et de manière non moins essentielle quelque chose à la technique qui permet de les produire. Elles se présentent nécessairement comme des images planes, enfermées dans un cadre rectangulaire et limitées à un instant figé (ou tout au plus une durée brève pour les images en pose longue). Elles peuvent présenter une granulation due au film, des effets ou des déformations optiques typiques, être en noir et blanc ou en couleur… Elles peuvent enfin comporter des caractéristiques esthétiques, techniques et plastiques là encore typiquement photographiques, liées d’une part aux conditions de la prise de vue (effets de cadrage, d’éclairage, les éventuelles mises en scène…) et d’autre part à la manière d’interpréter l’empreinte (tous les effets qu’on peut obtenir au moment du tirage ou du traitement numérique des images en matière de contraste, de gamme des couleurs ou des tons, de virage, de choix du support physique…)

En somme, les images photographiques se présentent tout autant comme des images essentiellement dénotatives que comme des images dotées de qualités plastiques propres, mais de telle sorte qu’une réception dissociée de ces deux aspects est toujours possible. Il en résulte que la réception esthétique des images photographiques, à la différence des autres genres d’image, passe par une accommodation de l’attention à ce qui en elles est sélectionné comme source d’émotions esthétiques. Et parce qu’elle est dissociative et élective, cette réception esthétique est soumise à des tensions qui en font toute la spécificité.

Cette réception esthétique peut accommoder son attention de trois manières différentes, qui en outre correspondent à ce qu’on peut appeler trois étapes successives dans la culture de l’image du récepteur. Tout d’abord, une attention à l’objet de l’image indépendamment d’elle, ensuite une attention à l’objet de l’image en tant qu’il est mis en valeur par elle, enfin une attention à l’image de l’objet en tant que telle.

 

La transparence des images

La plupart du temps, les images photographiques sont saisies comme images photographiques, c’est-à-dire comme essentiellement dénotatives. Une photographie, c’est d’abord l’image de quelque chose puisque justement, c’est une photographie. Or ce rapport aux images photographiques ne se met en place que lorsque le quelque chose en question peut être une source d’émotions et de jugements esthétiques. C’est lorsque le récepteur saisit dans ce quelque chose l’occasion de voir une chose aimable, émouvante, intrigante, choquante, amusante… en deux mots plaisantes ou déplaisantes qu’il les saisit comme image de cette chose. Ce qui veut dire que l’image en tant que telle est pour lui le moyen de se rapporter à cet objet pour le rapporter à sa sensibilité. L’image de l’objet conduit à l’objet de l’image, ce qui nous met en relation avec lui. C’est ce qu’il est convenu d’appeler la transparence des images photographiques. Notion qui mérite des éclaircissements. Pour commencer, il ne faut pas confondre la présumée transparence référentielle des images photographiques avec leur transparence esthétique. La première est cognitive et suppose une authentification par la technique de ce qui a été identifié dans les images. La seconde est esthétique précisément et repose sur l’idée d’une mise en présence de l’objet photographié, là aussi fondée sur la technique photographique, mais à condition que cette mise en présence stimule la sensibilité. Avec cette dernière, il n’est pas question de dire que les images photographiques sont porteuses par nature d’informations authentifiées par la technique, mais de dire que l’objet photographié possède une présence dans l’image qui manifeste sa présence réelle. L’empreinte photographique en tant qu’émanation de son objet nous mettrait en sa présence. La distinction entre ces deux types de transparence est d’autant plus à souligner qu’il est toujours possible qu’elles ne coïncident pas : il est possible de se croire mis en présence d’une chose ou d’une personne par l’image, alors qu’il y a erreur d’identification. Ensuite, il faut également préciser que cette transparence des images photographiques ne suppose pas du tout que le médium photographique se fasse totalement oublier. En linguistique, lorsqu’on parle de la transparence du signifiant, on ne veut pas dire que les phonèmes qu’on entend ou les mots qu’on lit passent totalement inaperçus. On veut dire que notre attention se porte sur le concept associé à ses sons ou lettres, mais par leur intermédiaire. De même, la transparence des images photographiques ne signifie pas du tout que l’image s’efface totalement sous le regard du récepteur, mais que son regard passe à travers pour se rapporter à son objet ou, ce qui revient au même, que l’objet lui-même crève l’image pour surgir à travers elle. Il ne faut donc pas confondre la transparence des images photographiques avec une transparence du médium photographique, c’est-à-dire avec la discrétion de la technique et des effets plastiques (qui d’ailleurs ne s’obtient absolument pas grâce à l’effacement du photographe derrière la technique, mais tout au contraire grâce des moyens techniques et plastiques très lourds qui supposent une grande habileté de la part du photographe). Ainsi, il se peut très bien qu’une image reçue comme transparente par rapport à son objet présente des caractéristiques visuelles très éloignées de l’objet qu’elle figure (si elle est en noir et blanc, si elle présente des déformations optiques marquées) et même qu’elle se fasse fortement sentir comme image photographique (par son grain, son flouté…) sans perdre sa transparence. Dans ce cas, tout ce qui dans l’image se distingue de son objet sera reçu comme signature du médium, comme écran ou parasite, mais sans remettre en cause le principe de sa transparence. En clair, la transparence des images photographiques n’exige aucune qualité technique particulière, même si elle est plus ou moins favorisée par le rendu technique et plastique de son objet. Tout simplement parce qu’elle n’est pas objective, elle est un régime de réception esthétique.

Tant qu’on ne s’en avise pas, on n’aperçoit pas à quel point la plupart des querelles qui opposent ceux qui ne doutent pas de cette transparence et ceux qui ne veulent pas en entendre parler sont parfaitement vaines. Parce que chacun entend défendre sa conviction avec des arguments (dans le meilleur des cas) d’ordre technique. Les uns feront valoir que que les images photographiques sont des empreintes, des enregistrements, tandis que les autres feront remarquer qu’une image ne peut être confondue avec son objet ou que d’un point de vue physique les grains de lumière réfléchis ou émis par l’objet ne sont pas ceux qui ont impressionnés la surface sensible et encore moins ceux qui ont sensibilisés le support de la version finale de l’image. Mais là n’est pas la question. En réalité, la transparence des images est d’abord et avant tout un mode subjectif de réception qui n’est pas motivé par la technique et qui ne peut être invalidé par elle. La technique photographique n’est ici invoquée que pour donner une justification plausible à une attitude à l’endroit des images qui jusqu’à l’apparition de la photographie s’en passait aisément. Ainsi, pour certains croyants, les icônes (au sens religieux et non sémiologique du terme) mettent en présence de la personne représentée au sein même de sa représentation, alors que rien techniquement parlant ne permet de le dire. La transparence des images photographiques s’appuie donc sur une interprétation des pouvoirs d’un dispositif technique en fonction de préoccupations totalement étrangères à la rationalité technique, à savoir la croyance en la présence de l’objet des images dans et à travers l’image des objets. Cette croyance archaïque a été revitalisée par cette invention technique en lui donnant une vraisemblance, mais sans toutefois en être la cause. La technique photographique ne motive pas cette croyance, elle sert au contraire à l’occulter en tant que croyance. (On peut noter à cet égard que cette croyance a pour pendant une autre croyance selon laquelle être photographié, c’est se faire voler son âme.)

Dans ces conditions, la transparence esthétique en tant que régime de réception des images photographiques se donne pour ce qu’elle est : elle n’est ni vraie ni fausse, mais au sens strict, elle est une illusion, c’est-à-dire une croyance qui ne manque pas de vraisemblance, mais qui s’explique surtout par le désir d’entrer en relation avec l’objet photographié, puisque en tant que telle, toute illusion s’enracine dans un désir. Or on ne réfute pas une illusion, non seulement parce qu’elle peut toujours se prévaloir d’arguments peu contestables (il est bien vrai que les images photographiques sont des enregistrements), mais surtout parce qu’on ne réfute pas un désir : un désir n’est ni vrai, ni faux, on l’éprouve ou pas. Or il n’est pas difficile de s’apercevoir qu’il est éprouvé en effet par tous ceux qui défendent la transparence des images photographiques.

 

Dès lors, ce qui importe, ce n’est pas tant de dénoncer cette illusion, mais de comprendre sur quoi repose le plaisir esthétique que procure ce sentiment d’une transparence des images photographiques. Or il consiste précisément en une tension, celle qui se joue entre image photographique et image photographique. Ce qui est source d’émotions esthétiques dans le cadre de cette croyance, c’est le jeu entre absence et présence soit de l’objet de l’image pour le récepteur, soit du récepteur par rapport à l’objet. Ils sont à la fois présents et absents l’un pour l’autre, dans une présence soulignée par l’absence, une absence abolie par la présence. C’est l’ambiguïté, la duplicité et le tiraillement ou la tension ainsi provoqués qui produit ce plaisir ou à tout le moins des émotions esthétiques. Et c’est en tant qu’elle est photographique qu’elle donne une présence, et en tant qu’image qu’elle souligne l’absence. Avec des modalités diverses selon que l’absence ou la présence concerne soit l’objet de l’image, soit le récepteur de l’image, soit les deux à la fois. Ainsi, les images de ceux qu’on adule troublent en donnant à l’être chéri une présence en ma présence alors qu’il est absent. Les images de crimes ou de catastrophes troublent en conjuguant leur absence en ma présence et leur présence en mon absence. Les images érotiques troublent en donnant une présence à des corps en mon absence (pour eux), plaisir qui peut être contrarié par ma présence en leur absence. Mais de toutes les images, ce sont les images d’un disparu ou d’une personne éloignée (pour peu qu’on l’aime) qui créent le plus de tensions esthétiques puisqu’elles provoquent un trouble en donnant une présence à l’autre en son absence, en rappelant son absence en ma présence et en lui donnant une présence en ma présence… C’est à chaque fois un plaisir lié à l’ubiquité de l’objet ou du récepteur qui joue, ubiquité qui doit tout à la duplicité des images photographiques, à la fois photographiques et images.

 

L’esthétisation

L’accommodation de l’attention esthétique aux images photographiques peut se concentrer sur autre chose que l’objet photographié en tant que tel, pour se porter sur cet objet non pas au-delà de l’image, mais en tant qu’il est mis en valeur par l’image. Ce mode de réception apparaît lorsque le récepteur attend et obtient des émotions esthétiques non pas de l’objet des images, mais de la mise en image de l’objet. Du coup, avec ce mode de réception, tout ce qui dans le premier passait pour la signature technique du médium, pour des écrans ou des parasites, à savoir le cadrage, l’éclairage, les mises en scène ainsi que tous les effets liés au tirage des négatifs ou au traitement numérique des images, en somme les caractéristiques à la fois techniques et plastiques des images sont cette fois reçues comme des ajouts destinés à mettre l’objet en valeur, à le présenter sous un jour flatteur ou remarquable, à l’embellir, à le rapprocher d’autres objets par utilisation d’une manière commune de les représenter,… Cette réception saisit tous les éléments techniques et plastiques des images photographiques non pas comme venant s’interposer entre lui et l’objet de l’image, mais comme une esthétisation du dénoté photographique. Par esthétisation, on entend l’emploi, pour représenter un objet quelconque, de moyens en eux-mêmes étrangers à cet objet destinés à le rendre beau, plaisant, agréable à regarder, c’est-à-dire source de plaisir esthétique. Et c’est bien pourquoi cette manière de se rapporter aux images photographiques est de nature esthétique. Cette esthétisation de la technique et des éléments plastiques peut bien sûr avoir été voulue par le photographe qui dispose pour y parvenir d’un grand nombre de moyens à toutes les étapes de la production d’une image, de la prise de vue à la présentation finale, mais ce qu’il faut comprendre là aussi, c’est que cette manière de se rapporter aux images photographiques, si elle est favorisée par des images expressément conçues pour flatter leur objet, est d’abord et avant tout une forme de réception qui dans son principe est indépendante des intentions des photographes. La preuve en est qu’on peut trouver très belles des images techniquement ratées, pour peu que le ratage technique introduise des éléments plastiques qui en s’appliquant à l’objet le rendent plaisant. Inversement, l’utilisation délibérée de techniques d’esthétisation (l’emploi de certains filtres, le mélange d’éléments en couleur et en noir et blanc, la très forte saturation des couleurs, des cadrages conformes à certaines règles,…) peut avoir pour effet de déplaire au récepteur par leur lourdeur.

Indépendante à l’égard des intentions et pratiques des photographes, cette forme de réception des images est par ailleurs fortement déterminée par les autres images. Elle est en effet presque toujours fondée sur une inscription par le récepteur des images considérées dans une série ouverte et disparate d’images. Autant la croyance en la transparence des images ne requiert que d’y croire et de connaître ne serait-ce que sommairement la technique photographique, autant l’accommodation de l’attention à ce que l’image ajoute à son objet exige une culture de l’image, à savoir la mémoire d’un corpus d’images de toute sorte. Non pas parce que cette réception exige la connaissance d’un code iconique, mais parce qu’elle repose sur la connaissance de formes plastiques qui peuvent certes tourner en conventions, non pas signifiantes, mais esthétiques justement. En d’autres termes, cette forme de réception est de l’ordre du palimpseste, c’est-à-dire fonctionne par recouvrements et rappels des images les unes par rapport aux autres.

Reste à caractériser la nature du plaisir propre à cette forme d’accommodation. Là encore, il s’explique par une tension entre images photographiques et images photographiques qui porte sur le dénoté. La saisie des éléments techniques et plastiques de l’image comme formes d’esthétisations de l’objet met en effet en jeu à la fois l’image de l’objet en tant qu’elle comporte ces éléments, en tant même qu’elle est constituée par ces éléments, et, l’objet de l’image en tant qu’il est mis en valeur par ces mêmes éléments. Elle met donc en jeu l’image de l’objet et l’objet de l’image. Or, l’image de l’objet correspond à l’image photographique envisagée ici sous le rapport de ses dimensions plastiques, tandis que l’objet de l’image renvoie à l’image photographique, c’est-à-dire à l’enregistrement de cet objet. Et tout le plaisir tient ici à cela que cet objet est à la fois rendu et masqué, livré et soustrait, lui-même et un autre. Il est présenté par l’image photographique et maquillé par l’image photographique. Le plaisir tient alors à la confusion, à l’indistinction entre le dénoté photographique et l’objet photographié, pour peu que le récepteur ne soit pas totalement dupe de cette confusion, de cette indistinction parce qu’il sait qu’il faut faire la part entre l’image de l’objet et l’objet de l’image, tout en étant incapable de savoir ce qui revient à l’image et ce qui revient à son objet. Le plaisir est produit par le jeu trouble qui s’ouvre entre la falsification esthétisante de l’objet et sa réalité. Mais en outre, comme cette forme de réception suppose que les images soient inscrites dans des séries sauvages, le plaisir consiste aussi en cela que puisque chaque image est à la fois image d’une chose et rappel d’autres images, l’objet de l’image est à la fois lui-même et un autre, celui des autres images. C’est le plaisir non de l’ubiquité qui joue ici, mais du spectacle du travestissement et de l’usurpation.

 

Cette forme de réception esthétique des images photographiques est souvent tenue pour celle qui parvient à saisir les images photographiques en tant qu’images artistiques. On croit souvent que c’est là le propre de l’art photographique : rendre un hommage esthétisant à la réalité. On se croit alors bon juge des qualités artistiques d’une image photographique lorsqu’on sait y déceler sa technicité, ses modes de compositions, lorsqu’on admire la qualité des mises en scène, qu’on y reconnaît les références à d’autres images, à la peinture notamment ou mieux encore à la facture picturale. La photographie montrerait là ce qu’elle peut faire de mieux : faire l’éloge du monde par la mise en valeur du visible. Certes, on sait bien que de telles images restent des images, qu’elles ne se confondent pas avec le monde qu’elles figurent puisqu’elles le maquillent, le falsifient, le rendent autre qu’il n’est, mais ce serait là le mensonge aimable de l’art photographique. Qui plus est, ce mensonge ne ressemble pas aux mensonges des autres arts puisqu’au lieu de nous proposer des songes qui nous emporteraient loin du monde, les images photographiques nous promettraient de nous réconcilier avec lui en le rendant féérique, idéal, aimable…

Soit qu’on ne pense pas la photographie capable d’être artistique autrement qu’en étant esthétisante, soit qu’on ignore en quoi consiste au juste l’art, de tels propos trahissent bien des confusions (dont la photographie n’a pas le monopole) entre art et technicité, entre art et enjolivement, entre art et et divertissement. Or, c’est précisément la possibilité pour la photographie d’être un art en un tout autre sens qui est en jeu dans la dernière forme d’accommodation de l’attention esthétique du récepteur, forme la moins répandue des trois, parce qu’elle exige plus qu’une familiarité avec les images : une conversion du regard.

 

L’iconisation

La troisième forme d’accommodation de l’attention esthétique aux images photographiques ne vise ni l’objet de l’image indépendamment de l’image, ni ce même objet en tant qu’il est mis en valeur par l’image, mais vise l’image en tant qu’image de quelque chose. L’attention quitte l’objet pour se concentrer sur l’image. Ce changement du centre de l’attention ne va pas de soi avec ce genre d’images, précisément parce que, comme elles sont des photographies, c’est-à-dire des enregistrements, elles invitent naturellement à viser leurs objets à travers elles ou en elles et non à les tenir comme étant d’abord des images. Cependant, cette forme d’attention peut apparaître dès lors que le récepteur attend et obtient un plaisir esthétique de cette visée plutôt que des deux autres. Une fois de plus, il ne s’agit pas de décrire ici les images, mais leurs modes de réception esthétique, qui ici consiste en une rupture avec l’objet de l’image pour s’attacher à l’image en tant que telle. De ce point de vue, tous les éléments techniques et plastiques qui apparaissent dans l’image ne sont pas considérés comme la signature du médium, ni comme des écrans, ni comme des ajouts esthétisants, mais comme les éléments constitutifs d’une image qui a tout d’une icône. On se souvient que le propre des images qui ne sont pas photographiques est de se présenter de telle sorte qu’on ne puisse pas aisément séparer en elles la forme du contenu, le style iconique du dénoté, la forme de la représentation de ce qu’elles représentent. Or il arrive que certaines images photographiques donnent à leur récepteur le sentiment d’une intégration complète entre leurs objets et les éléments plastiques et techniques qui la composent. En somme, il arrive qu’elles passent pour des icones en lesquelles la séparation entre l’objet et l’image est totalement arbitraire ou, ce qui revient au même que la forme de l’image soit en cohérence avec l’objet de l’image.

Cette intégration de l’objet de l’image et de l’image de l’objet ne doit être confondue ni avec le jeu esthétique qui se met en place entre ces deux choses lorsque l’image est saisie comme esthétisation du visible, ni avec celle qui existe dans les icônes qui ne sont pas des photographies. Dire que le contenu de l’image, le dénoté photographique et la forme de l’image, ses caractéristiques techniques et plastiques sont intégrés, cela veut justement dire qu’ils ne se distinguent plus et donc qu’il n’y a plus la place pour un jeu entre ces deux dimensions de l’image. En conséquence, avec cette visée, il n’existe plus aucune tension entre l’image de l’objet et l’objet de l’image, entre l’image photographique et l’image photographique. Ce qui exclut donc toute esthétisation. Autrement dit, l’image cesse d’être essentiellement l’image d’une chose distincte de son image. L’identité entre l’objet de l’image et l’image de l’objet implique que l’objet en tant que tel n’est pas considéré en dehors de son image, alors que justement, c’est la duplicité de l’objet (entre ce qu’il est indépendamment de l’image et tel qu’il est montré dans l’image) qui est déterminante dans la deuxième forme de visée esthétique des images photographiques. L’objet n’existe plus que dans l’image.

Cette iconisation par le récepteur de l’image photographique n’apparente pour autant pas du tout ces images aux icônes non photographiques et n’aligne donc pas leur saisie esthétique sur la réception valable avec elles. Ce qui fait la spécificité de la réception des images photographiques en tant qu’icônes, c’est que la tension esthétique qu’on constatait dans les deux autres modes de réception n’est abolie que pour ressurgir sous une autre forme, intensifiée par rapport aux précédentes : comment est-il possible qu’une icône ait pu être obtenue par le biais d’un enregistrement ? Le plaisir tient cette fois à la tension qui existe entre l’iconicité et la technique photographique, entre l’indépendance iconique de l’image par rapport au visible et sa dépendance technique à l’égard du visible. Ce qui trouble, c’est que l’image présente une coordination de son contenu et de sa forme, une intégration interne de son dénoté et de la forme de la représentation qui la coupe du visible, alors qu’elle est, malgré cette intégration, tributaire du visible. Autrement dit, le plaisir est causé cette fois par l’heureuse rencontre, l’improbable rencontre entre le visible et une manière de le représenter qui semble le couper de toute appartenance au monde visible. Ce qui plaît c’est qu’elle vaut indépendamment du visible alors qu’elle a été obtenue grâce à un enregistrement. Ce qui fait que non seulement on retrouve la tension inhérente à la réception des images photographiques, mais qu’on retrouve également les termes des tensions antérieures, dans une tension reconfigurée et nettement plus forte. L’image photographique est en tension avec l’image photographique, mais non pas du fait du jeu entre leur identité et leur altérité, mais cette fois parce que l’image (photographique) ou l’icône est malgré tout une (image) photographique, une photographie.

Il faut noter cependant que cette iconisation des images photographiques exige non seulement une déprise de l’attention à l’objet de l’image, mais également une attention particulière pour la résonance entre les éléments plastiques des images et ce qu’elles représentent. Ce qui n’est pas facilité par le fait que la photographie ne dispose pas d’autant de ressources plastiques que les autres arts, que les éléments plastiques dont elle dispose sont souvent discrets et que dans bien des cas, ils sont banalisés par leur présence dans les autres modes de saisie esthétique des images photographiques. C’est la raison pour laquelle cette saisie a besoin le plus souvent pour se mettre en place d’une série d’images et non pas d’une seule. Avec une série cohérente en effet, l’iconicité des images peut apparaître au bénéfice de sa répétition et de ses variations : on aperçoit d’autant mieux la manière de fondre une forme iconique et des contenus visibles que cette fusion est reproduite. Et en présence d’une série, la réitération permet d’ajuster le regard du récepteur à une iconicité particulière ainsi que d’en exclure le caractère fortuit.

Contrairement donc à l’idée qu’on s’en fait souvent, c’est cette dernière forme d’attention esthétique à l’image photographique qui correspond à la réception des photographies en tant qu’images artistiques. Or avec cette réception, ce à quoi on se rend attentif, ce n’est pas au monde, aux objets photographiés, au dénoté que ce soit en eux-mêmes ou tels qu’ils sont mis en valeur par l’image, mais à une manière de les représenter dans laquelle, sans être occultés, ils n’occupent pas le centre de l’attention. Autrement dit, ce que le récepteur saisit dans ces images pour y trouver une source de plaisir, c’est un regard ou une vue sur les choses et non les choses elles-mêmes à travers les images ou embellies en elles et par elles. Ce qui signifie que l’art photographique commence dès lors que le récepteur des images photographiques ne cherche plus à y voir le monde visible en tant que tel, ni un monde qui tout à la fois s’écarte du monde et y donne accès. L’art photographique advient pour le récepteur lorsqu’il n’attend pas que les images rendent le monde ou posent un monde, mais lorsqu’il se rend disponible pour une manière de faire des images qui montre une manière de voir le monde visible, qui fait voir une façon de voir, qui réfléchit le regard.

 

Au total, la réception esthétique des images photographiques peut prendre trois formes qui chacune à leur manière apporte une configuration particulière à une tension qui met aux prises les mêmes termes sous des rapports différenciés : l’image photographique et l’image photographique. Lorsque les émotions esthétiques ont l’objet des images pour cause, la tension joue entre la présence et l’absence de cet objet dans les images en tant qu’elles sont aussi bien des images que photographiques ; lorsque les émotions sont provoquées par la mise en valeur de l’objet par l’image, la tension joue entre l’identité et l’altérité de l’objet de l’image avec l’image de l’objet dans la mesure où les images esthétisent ce qui a été photographié ; lorsque le plaisir esthétique provient de l’iconisation des images, la tension joue entre cette iconisation et le fait technique de l’enregistrement, c’est-à-dire entre des images qui, bien qu’elles soient photographiques, valent indépendamment du visible. En bref, on va de l’image d’une chose qui plaît, à une belle image d’une chose pour finir avec une image forte.

 

La référentialisation photographique

Impossible de prétendre que les images photographiques n’ont pas de fonction référentielle ni qu’elles ne permettent jamais de réaliser des référentialisations adéquates. Bien au contraire, une image photographique ne peut jamais être reçue comme telle (c’est-à-dire en tant que photographique) sans que soit activée sa fonction référentielle. Mais en même temps, la technique photographique en tant que telle (qui repose sur un enregistrement et qui produit des images analogiques à nos perceptions) ne garantit pas en elle-même la coïncidence de ce qui est identifié avec ce qui est authentifié, de l’essence avec l’existence du dénoté. La transparence présumée des images obtenues par enregistrement est toujours susceptible d’être déjouée par les conditions de la réception de l’icône.

C’est que la tension inhérente aux image photographiques n’oppose pas deux modes indépendants de réception des images, d’un côté la référentialisation des images et de l’autre une réception de ces mêmes images en tant que pures icônes, d’un côté le fait de les tenir pour des cryto-signes et de l’autre de les tenir pour des signes-tableaux. Cette tension inhérente à la réception des images photographiques signifie que ces deux manières de voir les photographies sont nécessairement convoquées simultanément par de telles images, mais de telle sorte qu’elles ne font que se contrarier. Cette tension est donc nécessairement présente au cœur même de la référentialisation dans la mesure où elle repose à la fois sur une authentification par l’enregistrement et sur une identification iconique. Réciproquement, cette tension est également nécessairement présente lorsqu’on reçoit les images en tant qu’elles seraient d’abord des icônes, car, à moins de les nier en tant que photographies, il est impossible de les saisir indépendamment de toute référentialité et plus exactement de toute attestation d’une existence puisqu’elles sont techniquement liées à ce qu’elles figurent. Le récepteur d’une image qu’il sait être une photographie ne peut la tenir pour une représentation qui ne possède avec ce qu’elle représente qu’une relation sémiotique exclusivement fondée sur l’analogie entre l’image de l’objet et l’objet de l’image. Parce que recevoir une image comme photographique, c’est nécessairement la saisir comme un enregistrement de ce qu’elle figure.

En somme, l’activation de la fonction référentielle des images photographiques est constitutive de leur réception, mais les conditions de l’identification au moyen de l’icône de l’objet photographié impliquent tout aussi constitutivement l’impossibilité de garantir que ce qui est identifié correspond bien à ce qui a été photographié.

Il n’existe donc pas deux manières indépendantes de recevoir les images photographiques, à savoir une réception qui les tiendrait pour transparentes et une réception qui n’y verrait que des icônes autonomes : elles sont toutes les deux simultanément provoquées par de telles images et elles sont cependant nécessairement contrariées l’une par l’autre. En revanche (et c’est peut-être ce que cette erreur tentait de dire), il existe deux formes distinctes de référentialisation, dans lesquelles la tension inhérente à la réception de toute image photographique est naturellement présente. Puisque la référentialisation comporte deux dimensions conjuguées, l’identification et l’authentification, elle peut varier selon l’importance relative accordée à ces deux aspects. La référentialisation peut en effet privilégier l’identification par rapport à l’authentification, mais elle peut au contraire se soucier davantage de l’authentification que de l’identification. Il ne s’agit pas de dire que l’une ou l’autre des deux dimensions est négligée parce que sinon, on ne pourrait plus parler de référentialisation, mais qu’on accorde à l’une plus de poids qu’à l’autre. En droit, toutes les images peuvent donc être reçues de ces deux manières, entre lesquelles d’ailleurs il n’existe pas de démarcation franche, même si dans les faits ces deux manières de regarder les images sont en partie déterminées par la nature ou le lieu d’apparition des images. La première, celle qui privilégie l’identification donne lieu à une référentialisation non positionnelle (généralement infra-discursive et essentiellement fondée sur des savoirs anthropologiques). L’autre qui privilégie l’authentification donne lieu à une référentialisation positionnelle.

Les limites de la référentialité des images

Il est courant de penser que les images photographiques sont transparentes, qu’elles nous mettent en présence de ce dont elles sont les images, en d’autres termes, que de toutes les images, elles sont les seules capables de remplir sans trahison possible une fonction référentielle.

Rien n’est plus douteux en réalité.

La référentialisation, c’est l’acte par lequel le récepteur donne à l’image une fonction de renvoi à quelque chose d’externe à l’image à partir de ce qui est figuré par elle, c’est l’acte par lequel ce que l’image donne à voir est saisi comme objet du monde, fragment du visible. Il est nécessairement tributaire de l’iconicité de l’image parce que ce qu’on peut voir (et non savoir) du référent nous est donné dans et par l’image. Dans ces conditions, la référentialisation n’a rien à voir avec une saisie directe ou indicielle du référent : elle passe par l’intermédiaire de l’icône. On n’est pas en présence de la chose, mais de son image, quand bien même cette image se donne comme une perception par procuration. A ce titre, la référentialisation à laquelle se prêtent les images photographiques ressemble tout d’abord à celle que permettent tous les genres d’images : elle est une identification du référent au moyen de son image. En ce qui concerne les photographies, cette identification référentielle, c’est-à-dire la reconnaissance du dénoté, repose du côté de l’image sur son iconicité quasi perceptive et, du côté du récepteur, sur des savoirs de toutes sortes relatifs au référent, savoirs dont l’ampleur va fixer les limites de la précision identificatrice (une vieille femme quelconque ou ma grand-mère pour moi qui la connait). Ce qui distingue toutefois l’identification référentielle propre à la photographie de toutes celles qu’on peut réaliser avec les autres genres d’images, c’est qu’elle ne requiert pas en outre la connaissance d’un code iconique précisément parce que de telles images sont des quasi-perceptions. Mais la référentialisation permise par les photographies ne se limite pas à l’identification du référent à partir de son image : s’y ajoute spécifiquement une authentification de son existence. La reconnaissance de l’objet de l’image s’accompagne d’une reconnaissance de sa réalité. La connaissance de la technique photographique comme technique d’enregistrement permet en effet de savoir que le dénoté reconnu (ou pas d’ailleurs) a bel et bien existé.

En somme, la référentialisation photographique combine spécifiquement une identification (sans recours à un code) du dénoté avec une authentification de son existence.

Il ne faudrait pas en conclure pour autant que les images photographiques offrent d’extraordinaires garanties référentielles. Une fois de plus, la référentialisation des images est entièrement tributaire de la réception de l’iconicité des images. Qu’elles attestent de l’existence de ce qui a été photographié, c’est incontestable. Mais il est non moins incontestable qu’en dehors d’une expérience directe ou d’une connaissance annexe de cette chose (qui dans un cas comme dans l’autre rendent vaine une preuve d’existence par l’image), cette attestation concerne ce qui apparaît dans l’image. Or l’identification de ce que l’image montre est relative aux savoirs du récepteur et ne doit rien à l’image (puisqu’elle n’est pas codée). L’image ne prouve donc l’existence de rien d’autre que de ce que je peux ou veux y voir. L’attestation de l’existence ne vaut jamais pour la chose photographiée elle-même, mais pour ce que j’identifie, à partir de mes propres connaissances, comme étant la chose photographiée. Or une image ne garantit jamais mes identifications. Il ne faudrait pas confondre les deux dimensions distinctes de la référentialisation spécifiquement photographique : l’identification et l’authentification. La technique photographique n’authentifie pas mes identifications, elle n’authentifie que l’existence d’une chose dont l’identification m’appartient entièrement.

Voilà pourquoi les images photographiques ne sont pas transparentes, ne sont pas des mises en présence des choses elles-mêmes. La référentialisation des images photographiques ne permet pas d’en faire des instruments de connaissance.

Ouverture close / clôture ouverte (conclusion)

Selon les sémioticiens qui s’inspirent de Peirce, les images photographiques sont à la fois des indices et des icones, des indices iconiques ou des icones indicielles. Or ce double statut implique qu’elles ne sont ni l’un, ni l’autre, au sens où l’entend Peirce précisément. Ce double statut est la négation de l’un comme de l’autre. La tension qui existe dans toutes les images photographiques entre leur indicialisation et leur iconicité conduit à l’impossibilité de les constituer ou comme indices ou comme icones. Ces deux statuts sémiotiques en effet se contrarient sans cesse de telle sorte qu’ils n’adviennent jamais vraiment. L’indicialisation à laquelle invitent autant la connaissance de la technique photographique que la structure quasi perceptive des images photographiques ne permet pas de les constituer en indice parce que l’indice pointe non vers une chose au-delà du signe, mais vers le signe lui-même, c’est-à-dire l’image en tant qu’icône. On croit pouvoir saisir l’objet de l’image au-delà d’elle, alors qu’il n’est saisi que par elle et en elle, dans sa figuration iconique. De son côté, l’iconicité des images photographiques, qui semble assurée par la ressemblance qui existe entre entre elles-mêmes et le visible qu’elle figure, est toutefois mise en défaut précisément parce que la ressemblance n’est pas dénotative : l’enregistrement à l’origine de l’image est l’empreinte même du visible. Du coup, la distance nécessaire à la dénotation est comme annulée par le surgissement du visible lui-même dans l’image.

Le statut sémiotique des images photographiques n’est donc pas d’être des indices iconiques ou des icones indicielles, il consiste dans l’impossibilité d’être l’un et l’autre à la fois, dans la tension indépassable entre ces deux statuts. L’indicialité potentielle déborde l’iconicité qui elle-même neutralise l’indicialisation.

Malheureusement, au lieu de s’en aviser, la sémiologie tire les images photographiques d’un côté ou/et de l’autre et manque ainsi leur spécificité sémiotique.

 

Ouverture close / clôture ouverte

La réception des images photographiques est constitutivement soumise à des paradoxes. Et pour commencer à des paradoxes spatio-temporels. Les images appartiennent à la fois au présent de leur réception, renvoient à un ça-a-été antérieur à ce présent de la réception et s’inscrivent dans une durée indéfinie (celle du support physique de l’image) au cours de laquelle ce qu’elles figurent acquiert une sorte d’intemporalité. Elles appartiennent au lieu du monde où se trouve le récepteur, mais renvoient le plus souvent à un ailleurs, un autre lieu qui n’est pas toujours situable. Elles sont ici et maintenant, mais ouvrent sur un avant et un ailleurs autant que sur un toujours et nulle part. Conjonction de deux moments pris dans une éternité et de deux lieux anéantis par l’absence de tout lieu.

Ces paradoxes spatio-temporels s’expliquent par un autre paradoxe, proprement sémiotique : toute image photographique est ouverte sur autre chose qu’elle-même (ce qu’elle figure), ouverture constitutivement refermée par cela que ce sur quoi elle ouvre n’est livré qu’en elle. Une image photographique, toute image photographique, ne nous livre pas les choses, mais seulement les choses en tant qu’elles sont photographiées. Elle renvoie à quelque chose qui lui est externe (un ça-a-été-quelque-part) mais qui ne nous est donné qu’à l’intérieur d’elle-même. Elle contient ce à quoi elle renvoie au-delà d’elle-même. Sa référentialité est circonscrite et par là neutralisée par son iconicité. Son ouverture sur autre chose qu’elle-même est une ouverture close. Pour cette raison, elles ne peuvent être tenues pour des indices : ce à quoi elles renvoient n’est rien d’autre qu’elles-mêmes en tant qu’icônes. La relation entre un indice et la chose dont elle est l’indice suppose une distance sémiotique qui ici fait défaut. Disons cela encore autrement : la transparence que semblent avoir les images photographiques en raison de leur structure analogique à notre perception (qui les donne comme des perceptions par procuration) est constitutivement contrariée par une indépendance iconique de l’image par rapport à ce dont elle est l’image.

Mais inversement, cette indépendance ne peut jamais être instituée en autonomie iconique par le récepteur. La réception d’une image photographique en tant que photographique implique qu’elle soit reçue comme le produit d’un enregistrement et non d’une création ex-nihilo. Ce qu’elle figure en tant qu’image n’est pas indépendant de ce qu’elle figure en dehors d’elle, mais lui doit sa figure. Son iconicité ne repose pas seulement sur l’analogie qui existe entre la représentation imagée et ce qu’elle représente (analogie à distinguer de l’analogie structurale de l’image avec la perception humaine), mais d’abord sur l’enregistrement de la lumière émise ou réfléchie par l’objet même qu’elle représente, lumière modalisée par l’otique, la chimie ou un traitement numérique de manière à donner une vue analogique à la structure d’une perception. Ce qui suffit pour dire que les images photographiques ne sont pas à proprement parler des icônes puisque la ressemblance entre l’image et son objet est obtenue par un prélèvement. Pour celui qui le sait, les images photographiques ne sont donc pas des icones parce qu’elles ne bénéficient pas d’une autonomie génétique et représentationnelle à l’égard de ce qu’elles représentent, elles sont des empreintes. La clôture à laquelle elles semblaient pouvoir prétendre est ainsi défaite et autorise le récepteur à voir les images comme une ouverture sur quelque chose qui se tient au-delà d’elles. Sentiment largement renforcé, au-delà de sa connaissance du procédé technique, par la structure quasi perceptive de l’image. L’indépendance iconique des images est de ce fait toujours bousculée par la conviction d’une transparence référentielle de l’image.

Conviction qui ne peut pas ne pas se heurter à cela que l’image ne donne à voir de ce qu’elle figure rien d’autre que ce qu’elle contient. L’ouverture, la transparence présumées se révèlent au récepteur tout aussi illusoires que la clôture ou l’autonomie des images. L’indicialité référentielle qui s’autorise de la connaissance de la technique et de l’impression d’avoir affaire à une perception par procuration est aussi inconstituable pour lui qu’une autonomie des images reposant sur une iconicité établie sur la seule ressemblance formelle entre elle et ce qu’elle figure. Le récepteur des images photographiques est sans cesse contrarié par deux impossibilités : les tenir pour des crypto-signes, des signes tellement transparents qu’ils s’aboliraient dans la mise en présence de ce qu’ils montrent et les tenir pour des signes-tableaux qui ne seraient pas mécaniquement tributaires de ce qu’ils représentent. Il est balloté de l’un à l’autre par deux « malgré tout » : elles sont malgré tout des enregistrements, elles ne sont malgré tout que des images.

 

Photographie, peinture (2)

L’enjeu de la peinture est de sortir d’elle-même. Les moyens techniques qui lui sont propres (une surface à peindre, des couleurs et de quoi les appliquer) sont mobilisés de manière à rendre quelque chose qui s’appuie sur ces moyens pour les mettre en retrait dans la figuration de quelque chose. Il s’agit pour elle de faire advenir au sein même des moyens qu’elle emploie quelque chose qui les dépasse dans une représentation ou une figuration. Cependant, dire que ce dépassement immanent des moyens techniques dans la figuration est l’enjeu de la peinture, cela ne signifie pas que la peinture est déterminée à être ce qu’elle est par les moyens dont elle se sert : un enjeu esthétique n’impose aucune nécessité. La technique définit une forme esthétique qui se prête à certains investissements par une intention et des enjeux qu’on peut toujours ne pas avoir (on peut se servir de la peinture pour peindre des murs). Mais inversement, on ne peut pas investir la peinture d’enjeux qui ne sont pas techniquement dans l’ordre de ses possibles.

Dire que la technique en peinture pose des enjeux esthétiques qui mettent en tension les moyens techniques afin qu’ils se dépassent vers et dans une figuration est une évidence pour la peinture dite figurative, celle qui vise à représenter quelque chose qu’on puisse identifier comme tel indépendamment des moyens techniques mobilisés, et, cependant grâce à eux. Mais cette idée ne vaut pas seulement pour ce type de peinture. Sans même parler des oeuvres de Klee qui visent à figurer le spirituel, celles strictement réflexives de Malevitch, de Supports/Surface, de Reinhardt, de Soulages… présentent elle aussi cette tension : dans chacun de ces cas, c’est la peinture elle-même (sous les rapports de sa puissance représentationnelle, de son support matériel, de sa matière picturale) qui est la visée de la peinture par-delà et au sein des moyens mis en oeuvres.

Cette tension propre à la peinture, cette manière de se dépasser elle-même sans jamais cesser d’être de la peinture signifie que la peinture a pour vocation la figuration (la mise sous forme de figures, qu’elles soient analogiques ou pas à nos perceptions) de quelque chose qui n’est pas (seulement) elle. Ce quelque chose peut se réduire à ce qu’on voit du monde, mais il peut s’agir aussi de choses qui n’appartiennent pas à l’ordre du visible et que la peinture rend visible. En ce sens, la peinture a une visée ontologique : elle cherche à rendre un quelque chose qui est. Toutefois, compte tenu des contraintes imposées par la technique, la réalité figurée par la peinture ne précède pas sa figuration, mais advient sous une forme visuelle au sein de sa figuration. Si selon le mot fameux de Klee, la peinture ne rend pas le visible, mais rend visible, cela veut dire qu’elle propose une figuration de quelque chose qui n’appartient pas à l’ordre du visible et en conséquence lui donne une forme visuelle qu’il n’a pas et qui le révèle. La peinture fait advenir le réel dans le visible en le créant visuellement. Autrement dit, la peinture produit des étants pour rendre une réalité qui jusque là se tenait en retrait de tous les étants. Plus précisément, puisque la peinture ne produit pas les objets qu’elle figure, elle produit des figures visuelles d’étants qui présentent un écart plus ou moins grand avec les étants perçus (à l’exception de la peinture strictement réflexive qui, elle, ne figure pas des étants, mais qui est, en tant que telle, l’étant qui objective une dimension réelle, mais non rendue par la peinture, de la peinture elle-même). La peinture procède donc à une objectivation de ce qu’elle donne à voir dans la mesure où cette objectivation est la condition de la visibilisation, de l’entrée dans l’ordre du visible de ce qu’elle montre. C’est ainsi qu’on peut rendre compte de toute peinture qui présente un écart plus ou moins fort avec le visible tel qu’il se donne à voir, y compris donc celles qui s’éloignent de beaucoup du visible, comme les corps déformés de Picasso et même celles qui ont rompu avec le visible pour rendre quelque chose d’extra-phénoménal, comme la peinture dite abstraite. C’est bien pourquoi la visée de la peinture a une portée ontologique. On objectera peut-être que cela ne vaut pas pour tous les courants picturaux comme l’impressionnisme ou l’expressionnisme qui se proposent non pas de figurer l’être invisible sous la forme d’étants visuels, mais d’exprimer des aspects de la subjectivité à l’oeuvre dans les perceptions du visible. L’objection cependant ne tient pas : les oeuvres en question objectivent ce qui en droit appartient à la subjectivité, prêtent aux choses vues les caractères qui lui sont attribués par la subjectivité qui les perçoit, les ressent et les juge. Ce qu’elles expriment est réifié, introduit dans l’ordre de l’étant, rendu objectif par la figuration. L’expression de la subjectivité passe ainsi par l’objectivation de ce qu’il s’agit d’exprimer : les objets assument en tant qu’étants ce que la subjectivité y ajoute. Foncièrement, la peinture propose donc une conversion de l’être en étant, réfléchit l’être dans la figuration d’étants. Foncièrement donc, la peinture est dans une réflexivité ontologique.

Rien de tel pour la photographie. Tout l’enjeu pour elle n’est pas de sortir d’elle-même pour figurer une réalité dont elle est initialement à distance, mais au contraire d’arracher au visible des figures agencées selon une forme qui s’actualise au moment où elle s’impose au visible. Si le peintre livre un corps à corps avec la matière pour qu’elle figure quelque chose, le photographe quant à lui est en lutte avec le visible qu’il espère faire entrer dans des formes virtuelles afin de leur donner actualité et vie. En tant que technique d’enregistrement en effet, la photographie ne peut pas objectiver ou figurer sous la forme d’étants ce qui n’appartient pas au visible, que ce soit l’être ou la subjectivité. La photographie est constitutivement tributaire du visible. Mais elle n’est pas vouée à sa reproduction pour autant. L’enjeu pour la photographie est d’obtenir de la réalité une image qui vaut indépendamment d’elle. Pour elle, le dépassement dans l’immanence ne se joue pas au niveau de la technique en elle-même (il ne s’agit pas pour elle de se dépasser en tant que technique d’enregistrement), mais au niveau du visible : prendre des photos, c’est chercher à produire une image qui peut se passer de ce dont elle est l’image pour valoir. La technique photographique invite à arracher des images au visible en le coupant de son appartenance immédiate au flux des choses et des évènements. Tout l’enjeu est donc pour elle d’obtenir du visible des images qui transcendent le visible, mais en son sein. C’est là l’enjeu de l’usage de la technique photographique parce que cet usage implique nécessairement la mise en jeu d’exigences formelles et d’occasions réelles. Quiconque prend des photos en attend toujours autre chose qu’un simple enregistrement du visible : il en attend qu’elle montre quelque chose de telle ou telle manière, ce qui suppose qu’elle doit être conçue d’une manière adaptée à cette intention monstrative, c’est-à-dire qu’elle possède une forme capable de rendre ce qui est à rendre. Cette recherche d’un ajustement heureux entre forme et donné visuel est présente dès les prises de vue les plus ordinaires, dès qu’on s’attache à faire poser ceux qu’on photographie, qu’on attend la bonne lumière ou qu’on fait en sorte d’avoir un éclairage adapté, qu’on fait l’effort de composer son image… Autant d’attitudes communes qui visent à produire des photographies qu’on jugera bonnes pour peu qu’elles correspondent finalement à des exigences iconiques et esthétiques, elles-même communes. Et si cette recherche n’est pas toujours couronnée de succès, loin de là, on l’atteint lorsque l’image finalement produite au lieu d’être un enregistrement mécanique, insignifiant ou sans qualité plastique du visible vaut indépendamment de lui, par sa beauté par exemple.

La recherche d’une telle rencontre est à l’oeuvre pour tous les genres et pratiques photographiques : à chaque fois, on emploie cette technique avec en tête des exigences formelles qui consistent en des choix esthétiques et plastiques traduits en termes de choix techniques qui peuvent être aussi variés que le permet la diversité des techniques photographiques et de leurs paramétrages associé avec ce que le monde peut offrir, avec ou sans intervention au sein même de la réalité. A chaque fois, il s’agit de rendre possible le remplissement d’une forme plastique par une matière visuelle dans le but d’obtenir une image qui vaut indépendamment du monde visible d’où elle procède.

A l’exception notable des images artistiques, si tous les usages de la technique photographique visent à obtenir par l’inscription du donné visible dans une forme, une image qui au sein même du visible le transcende, si elles visent toutes une rencontre entre une forme et une matière, la nature de cette forme, de la matière et de leur rencontre sont toujours déterminées par des enjeux fonctionnels. Qu’il s’agisse d’inventorier, de conserver le passé, d’informer, de documenter, de procurer un plaisir esthétique ou érotique, de communiquer, etc…, chacune de ces fonctions possède des formes propres et des manières spécifiques d’arracher au visible des images jugées propres à remplir la fonction qui leur est assignée. Et pour presque toutes ces images photographiques, les formes employées sont conçues de manière à dominer le visible jusqu’à l’étouffer afin de le mettre pleinement au service de la fonction à remplir. C’est le cas par exemple des photos d’identité, des portraits posés chez le photographe du quartier, des images d’archives ou d’enquête tenues de respecter un protocole précis, des photographies esthétisantes dont on fait des cartes postales, des images érotiques ou pornographiques, et même de la plupart des images de reportage dont la valeur informationnelle est directement liée au respect de certaines formes plastiques et iconiques.

Il n’en va pas de même avec les photographies artistiques précisément parce qu’elles sont libérées de toute fonction. Avec elles, la rencontre ne se joue pas entre des formes plus ou moins codifiées et une matière visuelle, mais entre un imaginaire formel et des occasions réelles. Le photographe qui fait des images artistiques est celui chez lequel la forme des images n’est pas assujettie à une fin et donc celui chez lequel la forme plastique et esthétique des images ne prend vraiment forme qu’en se remplissant, n’advient que prise dans la matière visuelle. La forme ne se révèle ainsi qu’après coup, toujours au-delà ou en-deçà de toute image imaginée. Une photographie artistique est donc le produit de la rencontre toujours incertaine, fortuite ou longuement préparée entre un imaginaire formel et une occasion réelle. Faut-il en conclure que ce qui singularise les images photographiques artistiques serait une finalité sans fin, c’est-à-dire d’une part non pas l’absence de toute intention subjective, mais de toute intention clairement explicitée lors de la prise de vue et d’autre part en ce qui concerne les images elles-mêmes leur absence de fonction ou de sens explicite, mais le sentiment qu’elles expriment néanmoins quelque chose d’indéfinissable ? Sans aucun doute, mais cela n’est pas propre à la photographie. Ce qui lui est propre en revanche, c’est le lieu où se situe cette finalité sans fin : dans la mesure où toutes les images photographiques sont techniquement des enregistrement du visible, dans la mesure où toutes sont de ce fait constitutivement des mixtes entre une forme et une matière visuelle, dans la mesure encore où les images artistiques, les seules à être libérées de tout assujettissement fonctionnel, déploient non des formes culturellement codifiées, mais conjuguent une matière visuelle avec un imaginaire formel, de telles images sont des vues, c’est-à-dire des mixtes de subjectivité et d’objectivité, qui chacune à leur manière exprime une relation vécue au monde, une manière d’être humainement présent au monde. A ce titre, ces images photographiques n’ont pas de portée ontologique, elles ne visent pas à rendre visible l’être en lui donnant des apparences visuelles : l’enjeu des images photographiques est catégorial.

Ce qui ultimement indique une dernière différence entre la peinture et la photographie : si la première, en tant que réflexivité ontologique appartient au registre du vrai, la photographie quant à elle, en tant qu’elle est dans l’ordre d’une réflexivité catégoriale appartient au seul registre du sens.

Photographie, peinture

Qu’est-ce qui distingue la photographie de la peinture ? Assurément la technique, mais plus encore, du fait même de cette différence technique, leurs enjeux esthétiques respectifs.

Photographie et peinture sont techniquement différentes en cela qu’un enregistrement modalisé de manière à produire des représentations analogiques à la perception n’a rien à voir avec la création d’une représentation, fut-elle analogique également, par une activité qui repose autant sur l’œil que sur la main du peintre.

De là on pourrait conclure que la photographie est une sorte de rivale efficace autant que dérisoire de la peinture : si elle obtient par d’autres moyens techniques ce qui semble visé par la peinture (des icones), elle est tellement assujettie au visible par l’enregistrement technique, qu’elle est constitutivement incapable non pas de figurer quelque chose, mais d’en proposer une interprétation expressive ou signifiante.

En réalité, cette rivalité, incontestable, est marginale : elle ne concerne que la peinture qui a pour fonction majeure la fidélité dénotative et la photographie qui en mal de reconnaissance artistique s’est engagée à imiter la peinture à partir de sa propre technique.

Quoi qu’il en soit, leur différence technique renvoie à une différence fondamentale : ces deux techniques loin d’être essentiellement en compétition dans la représentation de ce qui est, déterminent pour chacune des enjeux esthétiques fort différents, si par esthétique on entend ce qui est relatif à un mode de représentation de la réalité qui s’adresse à nos sens. Toutefois, cette différence esthétique n’apparaît jamais aussi nettement qu’avec les peintures et les photographies qu’on qualifie d’artistiques, c’est-à-dire qui ne sont pas dénuées de qualités esthétiques, en clair de beauté ou de force. L’utilisation en vue de produire des oeuvres d’art de chacune de ces deux techniques révèle qu’elles recèlent une puissance esthétique, c’est-à-dire un horizon de représentations caractéristique et distinct. Tout l’enjeu de la peinture est de rendre la réalité ou une réalité qui ne se réduirait pas à ses apparences communément reconnues. Pour la photographie d’art, celle qui fait des images et non pas des photographies, l’enjeu est d’arracher à la réalité visible ce qu’elle ne paraît pas pouvoir donner, d’obtenir d’elle quelque chose qui vaut malgré elle. La peinture rend du/le réel dans le visible, rend visible quelque chose de réel, la photographie fait parler le visible grâce à lui, mais surtout malgré lui, elle rend visible non le visible, mais une vision ou une vue : elle fait entrer dans l’ordre du visuel la rencontre fortuite ou longuement préparée entre une attente formelle et une occasion réelle.

Pour le comprendre, il suffit d’observer que la plupart des images photographiques fortes seraient à bon droit jugées très mauvaises si elles étaient non pas des photographies, mais des peintures. Une image photographique forte est celle qui parvient à composer, c’est-à-dire à faire se tenir ensemble tant du point de vue formel que du point du vue de la figuration (à distinguer des choses elles-mêmes) des éléments graphiques autant que figuratifs. Une telle composition, en tant qu’elle apparaît dans un enregistrement du visible, se donne comme un tour de force, un événement, une coïncidence inattendue, une complicité aussi avérée qu’impossible entre la réalité visible et le photographe. Dans une peinture, une telle composition passerait à juste titre pour une mise en ordre graphique et figurative outrée, emphatique, pour une réduction du réel à une simple forme, ce qui en conséquence lui ferait perdre toute crédibilité et toute puissance de visibilisation de quelque chose de réel. Une bonne image serait une mauvaise peinture parce que les enjeux de l’une ne coïncident pas avec les enjeux de l’autre.

De cette différence, qui ne joue qu’au niveau de la peinture et de la photographie en tant qu’art, on peut déduire ce qui radicalement distingue toute peinture de toute photographie, y compris donc de toutes celles qui n’ont rien d’artistique. La peinture figurative possède une capacité à rendre visible quelque chose de réel ou de présumé tel (extra-phénoménal, inaperçu, inexprimé visuellement), en quoi elle est une manière de réfléchir le réel dans la représentation. La photographie de son côté objective une relation au visible phénoménal (de saisie, de mémorisation, de recueil d’informations, d’agrément…) et dans chacun des cas, elle offre la puissance, que n’actualisent que les images fortes, de réfléchir la relation vivante de tout homme au visible.

En somme, la réflexivité picturale est ontologique, celle de la photographie est catégoriale.