La photographie en tant qu’art

La photographie a fini par être reconnue comme un art. Oui, mais comment ? Pas du tout, comme on pourrait le croire, grâce à un long combat au terme duquel elle aurait réussi à faire admettre qu’elle possédait les caractéristiques traditionnellement attachées à l’art comme l’originalité, la singularité associées à la pertinence, à la justesse expressive ou de la représentation. Non pas qu’il ne s’est trouvé personne pour le mener ce combat ! Il a été engagé dès le début de l’histoire de la photographie. Et il se poursuit encore, y compris par ce blog…  Mais l’ironie veut que cette lutte pour la reconnaissance de la photographie en tant qu’art ait bien moins joué en sa faveur qu’un profond mouvement affectant l’art lui-même. Si la photographie a fini par obtenir cette reconnaissance, c’est au bénéfice d’un assouplissement, voire d’un effacement des critères par lesquels on s’est mis à définir l’art. La photographie n’a pas été promue au rang d’un art, c’est la ligne de démarcation entre art et non art qui s’est abaissée jusqu’à la faire passer du côté de l’art.

Dès lors en effet que l’art ne parvient plus à s’assurer de lui-même par l’emploi de certaines techniques à l’exclusion de toute autre, par la prédilection pour certains sujets, par la reconnaissance d’un artiste-auteur doté de certaines qualités attestées par ses productions et par une certaine idée du beau associée à la possession du bon  goût, dès lors en somme que l’art entre dans un processus de dé-définition (Harold Rosenberg), plus rien de s’oppose à ce que la photographie reçoive le titre d’art, elle qui repose largement sur une technique réputée laisser peu de place à l’initiative de l’opérateur, elle qui refuse toute discrimination entre les sujets, elle encore qui accorde une place au hasard et à l’anonymat, c’est-à-dire qui consacre la mort présumée de l’auteur, elle enfin qui ne recule devant aucune facilité kitch ni aucune outrance esthétique .

La question de la construction de la visibilité d’une crise

Rendre compte d’une crise par des images photographiques et plus précisément, faire connaître par l’image la situation de personnes affectées par une crise ne va pas du tout de soi. Parce que la photographie n’est pas et ne saurait être un simple prélèvement de la réalité à un endroit pour la faire voir à un autre, vouloir rendre compte d’une crise par l’image ne peut pas consister à restituer la réalité, mais à en témoigner. Or, témoigner par l’image, cela ne signifie rien d’autre que construire ou produire l’image de ce dont on veut témoigner. Le témoignage photographique ne rend pas le visible dont il témoigne, il ne rend pas non plus la conception du monde du témoin, il produit (ou reproduit) une visibilité du réel, c’est-à-dire une manière déterminée de le montrer par laquelle il se met à exister pour nous. Le témoignage photographique produit (ou reproduit) un transcendantal immanent aux images.

Dorothea Lange et Walker Evans

Pour s’en convaincre, il suffit de considérer la manière avec laquelle une crise d’une ampleur équivalente à celle que nous connaissons a été photographiée, à savoir la crise de 29 et plus particulièrement son impact sur le monde rural américain. Et de retenir deux noms : Dorothéa Lange et Walker Evans. Tous deux ont travaillé pour le compte de la Farm Security Administration (FSA), une agence gouvernementale dont l’objectif était de mettre en œuvre dans le secteur agricole la politique interventionniste de Roosevelt. Cette agence va se doter d’une division de l’information afin de promouvoir ses réformes auprès du grand public et du Congrès réticent, mais aussi dans le but de constituer des archives à valeur historique. Et c’est afin de remplir cette double mission que la FSA va recruter des photographes, dont Lange et Evans. Mais entre défendre la politique de Roosevelt et constituer un fonds documentaire, il y a une grande différence pour ne pas dire une tension qui va donner lieu à l’expression de deux manières très différentes de faire des images, l’une qui est défendue par Evans, l’autre par Lange. Pour lui, au-delà de la portée politique de la mission de la FSA, il s’agit de défendre une position essentiellement documentaire, pour elle, il importe d’abord d’agir au plus vite pour améliorer le sort des personnes frappées par la crise. Ce qui va les conduire à construire de deux manières très différentes la visibilité de la crise.

Entre document et reportage

Comme le montre Olivier Lugon dans Le style documentaire (Macula, collection : Le champ de l’image, Paris, 2004), on a tendance à identifier la photographie documentaire avec une forme de reportage social, témoignant de manière directe de la vie des classes les plus défavorisées afin de sensibiliser un public plus favorisé, éloigné et ignorant. Or, une telle définition ne s’est imposée qu’avec et par le travail des photographes de la FSA et tout spécialement celui de Lange. Avant cette époque, la photographie documentaire répondait à une toute autre définition, une définition que n’a cessé de défendre Evans, malgré sa participation à l’entreprise de la FSA. Pour lui, le propre de la photographie documentaire est d’être une photographie impersonnelle, hostile à la narration, plus tournée vers les choses que vers les hommes et plutôt vers les choses insignifiantes et prosaïques. Ce qui donne lieu à des images nettes, statiques, au cadrage simple, avec des objets centrés et frontalement photographiés, sans marque expressive et sans contenu narratif. Ce style transpose la forme de la  photo d’identité – prototype du document – aux objets, aux lieux et aux monuments.

Ce sont ces options qui vont déterminer ses choix thématiques et le traitement des sujets choisis. S’il photographie des paysans, notamment ceux de l’Alabama, conformément à ce qui était voulu par les promoteurs de la section historique de la FSA, il élargit nettement la thématique en photographiant également, dans la lignée de ses travaux antérieurs, l’architecture vernaculaire, les intérieurs, des pancartes, des affiches tendant ainsi à établir un relevé documentaire portant sur l’ensemble de la société et de la culture vernaculaire américaine. Et pour ce faire, il travaille exclusivement à la chambre, compose ses images d’une manière très froide et distanciée et élimine tout pathos. C’est particulièrement net en ce qui concerne les images des fermiers de l’Alabama, qui pourtant correspondent précisément à l’objet de la mission de la FSA. Les personnes qu’il photographie posent ostensiblement et d’une manière assez raide, chez elles ou devant leur maison et généralement en regardant l’objectif du photographe. La misère de leur condition n’est pas occultée, mais elle s’impose comme malgré les personnes photographiées, tant elles ne paraissent pas en proie à l’angoisse ou au désespoir.

A l’opposé de ce style, Lange va introduire dans l’approche documentaire la narration, les hommes et la personnalisation des images et surtout la dramatisation. Elle va ainsi concourir à donner une nette inflexion au genre documentaire vers le reportage humaniste. Ses images donnent en effet une vision dramatique et émouvante de la condition des fermiers et des déplacés au détriment le plus souvent de la richesse informative. A la différence de Evans, elle se sert d’appareil photo assez légers et dont la mise en œuvre est rapide, elle choisit de photographier des personnes en situation de détresse ou de tension que ce soit au travail, dans l’errance, l’abandon ou le désœuvrement. Et si dans la plupart des cas, les personnes photographiées ne peuvent pas ignorer qu’elles le sont, elles ne regardent généralement pas l’objectif de l’appareil photo et n’adoptent pas de pose photographique, ce qui n’exclut cependant aucune mise en scène implicite ou explicite.

Des types et des évènements

Ces deux manières d’investir l’approche documentaire construisent finalement deux visibilités différentes de la situation et partant deux versions de la crise. Evans reste fidèle au projet documentaire en cela qu’il cherche d’abord à faire connaître la crise en refusant de s’impliquer par l’image, tandis que Lange donne à ce projet la forme d’un reportage qui renvoie à un activisme photographique. Ce qui se traduit  par deux manières de construire la visibilité de la crise. En tant qu’il cherche à produire des documents, c’est-à-dire à inventorier et à informer, Evans, à partir des hommes qu’il photographie produit des types : la singularité des personnes et des lieux est effacée au profit de leur exemplarité, de leur valeur d’échantillon représentatif. Au rebours de cela, en tant qu’elle adopte une posture de reportage, Lange à partir des personnes qu’elle rencontre produit des évènements : la crise qui frappe le monde rural dans son ensemble est représentée sous la forme de drames personnels.

On pourrait être tenté de penser que la conséquence de cette différence dans la manière de construire une visibilité de cette crise se traduit par une différence d’efficacité politique de leurs images, que les images produites par Evans sont d’autant moins propices à susciter l’adhésion de la population à la politique de soutien du monde rural qu’il est lui-même désengagé dans ses images, alors que les images de Lange, du fait de leur pouvoir d’émouvoir, sont propres à susciter une telle adhésion. Rien n’est moins sûr cependant. En effet, il faut d’abord remarquer que les affects sont toujours de courte durée et qu’ils peuvent produire une certaine réserve dans la mesure où des images émouvantes peuvent toujours et à bon droit être suspectées de vouloir quelque chose de nous malgré nous. D’autre part, lorsque les émotions se traduisent par un désir d’agir en vue de porter secours à ceux dont les images nous ont émus, le sens d’un tel mouvement est plutôt d’ordre moral que fondé sur des principes politiques. L’émotion dispose à venir en aide à une personne parce qu’elle nous paraît mériter notre aide. Or ce qui est en jeu dans cette crise, par son ampleur et sa complexité est loin de pouvoir être pris en charge par la seule bonne volonté des personnes qui ont la chance de ne pas en être les victimes. Dans ces conditions, les images de Evans peuvent donner des arguments en faveur d’une telle politique parce qu’elles rendent compte, en tant qu’images de types, de l’étendue et des modalités de la crise, ce qui n’est pas le cas de celles de Lange qui parce qu’elles produisent des évènements, par définition isolés, ne font que susciter des sentiments d’indignation. Si bien qu’on peut dire que les images de Evans ont une portée politique, alors que celles de Lange en sont presque dépourvues, tant elles se situent du côté du sentiment et de la morale.

Ce résultat, il faut le souligner, s’il correspond à l’effet des images de Lange comparées à celles de Evans, n’est pas cependant celui que cherchait Lange, préoccupée qu’elle était par la volonté de documenter cette crise, ainsi d’ailleurs qu’en témoigne le livre qu’elle fit paraître en 1939 avec son mari Paul Taylor, An Américan Exodus dans lequel ils passent en revue de manière assez complète les divers aspects de la crise. Cela apparaît également nettement dans ses propos : « Si vous ne voyez que la misère humaine dans mes photographies, alors j’ai échoué dans ma tentative d’éclairer les tenants et les aboutissants de cette situation, car le gâchis que vous avez sous les yeux est le résultat d’un désastre naturel, mais aussi social. » (Cité dans Dorothéa Lange, Galerie municipale du château d’eau, octobre 1989). Force est de constater qu’elle a bel et bien en grande partie échoué. Son style photographique en tant qu’il produisait non des documents, mais des évènements, style soutenu par l’impatience de son engagement politique, est venu mettre en échec son intention documentaire affichée.

A cette opposition complète entre Lange et Evans sur le sens de la fonction documentaire de la photographie, sur la manière de construire la visibilité de la crise qui affecte le monde rural et sur la portée politique de leurs images, s’en ajoute une autre, non moins problématique, qui porte, elle, sur le statut des images : à quel titre leurs images peuvent-elles revendiquer le statut d’œuvre d’art ?

Du document et du reportage à l’œuvre d’art

Le fait est que les images réalisées par Lange ne sont pas, loin s’en faut, considérées comme des documents ou des reportages seulement, auquel cas elles auraient sans doute été oubliées avec la crise dont elles rendaient compte. Elles ont en effet acquis très tôt le statut d’œuvre d’art, ce qui a justifié qu’on les expose au Museum of Modern Art de New-York, exposition qui en retour consacre ce statut. Toutefois, cette élection est loin d’aller de soi : elle ne correspond pas à l’intention initiale de Lange, elle était exclue par Stryker, le chef de la section historique de la FSA et donc l’employeur de Lange, qui éliminait en perforant les négatifs toutes les images qui lui semblaient verser dans l’art au détriment de l’information objective, elle ne correspond pas non plus à leur vocation informative, qu’on la considère comme documentaire ou journalistique. Alors que tout semble s’y opposer, comment se fait-il que ses images aient acquis ce statut ?

Cette question prend encore plus de poids lorsqu’on s’aperçoit qu’une question qui en inverse les termes se pose à propos des images de Evans : à quel titre des images qui délibérément ont tout du style documentaire comme les siennes peuvent-elles revendiquer néanmoins de ne pas être des documents, mais des œuvres d’art ? Parce que à l’inverse de Lange, Evans pense que son travail est d’abord et avant tout un travail artistique destiné à être exposé dans des Musées d’art et pas des documents destinés à la presse ou à être versés dans un fonds d’archive.

En somme pourquoi est-il si évident que Lange fait de l’art alors qu’elle n’en avait pas l’intention et pourquoi n’est-ce pas aussi évident pour tout le monde que Evans en fait, lui qui pourtant ne cesse de le revendiquer ?

Pour ce qui est de Evans, la réponse à cette question passe par la distinction, faite par Evans lui-même, entre style documentaire et fonction documentaire. Des images qui empruntent le style documentaire peuvent avoir le statut d’œuvre d’art si elles ne remplissent pas la fonction propre à ce genre photographique qui est d’informer, c’est-à-dire en somme si elles ne remplissent aucune fonction, l’image artistique se distinguant de l’image documentaire proprement dite par son absence d’utilité précisément. Pour reprendre un exemple de Evans : la photographie d’une scène de crime faite par des policiers est un document dans la mesure où elle sera utile à l’enquête et au moment du procès le cas échéant. En revanche, ce n’est pas le cas de ses propres images dans la stricte mesure où elles ne serviront à rien ni personne. En somme, pour lui, l’art se caractérise par sa gratuité. Ce qui ne va pas sans poser problème, dans la mesure où cette caractéristique laisse de côté toutes celles qui ont été traditionnellement attachées à l’art. Ce problème n’était d’ailleurs pas ignoré par Evans lui-même qui doute parfois non de sa volonté d’être un artiste et de faire de l’art, mais d’y être parvenu, trouvant ce qu’il fait trop simple, à la portée de tous ceux qui maîtrisent aussi bien que lui la technique photographique.

En ce qui concerne Lange, la réponse à la question de savoir comment elle a pu faire de l’art malgré elle, tient précisément à l’infléchissement qu’elle a fait subir à la photographie documentaire. Il n’y a pas chez elle, à la différence de ce qui se passe avec les images de Evans, de tension entre art et utilité, entre approche artistique et approche documentaire parce qu’elle a investi la posture documentaire qu’elle revendique de la fonction non pas de documenter, mais de réaliser des reportages engagés producteurs d’évènements. En d’autres termes, de l’image utile à l’image artistique, il n’y a qu’un pas parce qu’elle a eu recours à une esthétique dotée d’un fort impact émotionnel. C’est parce qu’elle a d’emblée sacrifié les principes propres à la photographie documentaire défendus par Evans (froideur, impersonnalité, restitution riche) au nom de l’expressivité et de l’impact émotionnel que ses images ont pu presque malgré elles revendiquer le statut d’œuvre d’art.

C’est en tout cas parfaitement évident en ce qui concerne les images qui sont les plus dépourvues d’informations, comme par exemple Migrant Mother. Car, indépendamment de son pouvoir d’émouvoir, ce qui fait qu’une image photographique est une œuvre d’art, c’est précisément le fait qu’elle puisse exister comme telle, indépendamment de la réalité qu’elle figure. L’art se distinguant précisément du document par cela qu’au lieu de représenter le monde et de valoir par la qualité de cette représentation (son exactitude, sa complétude, sa fidèlité…), elle vaut comme telle, sans référence directe à la réalité extérieure. Or la mise en retrait de tout contexte historique, la force plastique et émotionnelle de Migrant Mother lui confère ces caractéristiques. Ce qui veut dire que si Lange a une écriture photographique qui construit la visibilité de la crise du monde rural sous la forme d’événements, à chaque fois que ses images ne comportent pas de quoi rattacher les évènements à un lieu, une date, une situation déterminée, à chaque fois qu’ils constituent des évènements non référencés, ses images ne sont rien d’autre que des évènements photographiques qui comme tels sont des œuvres d’art.

Référentialité, esthétisation et art photographique

Une image photographique, quelle qu’elle soit, ne représente jamais autre chose que ce dont elle est l’image. En tant que telle, une photographie n’atteste de rien d’autre que de ce qu’elle figure, ne donne à voir que ce qu’elle figure. On a beau savoir, puisqu’il s’agit d’une photographie, qu’elle est issue de l’enregistrement de la lumière émise par une portion du réel, tout ce qu’on peut savoir de cette portion de réalité se trouve contenu dans l’image elle-même. Une image photographique est autoréférentielle.

Dès lors, deux usages de l’image photographique peuvent apparaître : ou bien on met en place des stratégies qui visent à briser la fermeture sur elle-même de l’image pour lui donner une fonction référentielle, c’est-à-dire pour l’articuler ou la souder au réel au moyen d’une légende ou de savoirs latéraux, ou bien on fait le deuil de la référentialité pour s’en tenir à la clôture sur elles-mêmes des images. 

En somme, les images photographiques ne sont pas du tout par elles-mêmes vouées à être des photos-souvenirs, des témoignages ou des documents dont on peut tirer des informations sur la réalité. Elles ne peuvent le devenir, c’est-à-dire être constituées en signes, en entités qui renvoient à autre chose qu’elles-mêmes, que par des usages réglés, des protocoles déterminés. 

Quant à l’attitude qui consiste à renoncer à toute référentialisation, elle prend tout d’abord la forme de l’esthétisation des images, c’est-à-dire de l’application de principes formels, au sens le plus large, à la construction ou composition des images, mais indépendamment de ce qu’elles figurent, dans le but de produire des images jugées belles, beauté sensée compenser leur silence, leur vide informationnel. Historiquement, le pictorialisme est l’illustration  par excellence de cette attitude : l’esthétisation en l’occurrence ayant consisté à tâcher de donner aux images photographiques l’allure de peintures vaguement impressionistes. Il arrive qu’on prenne cette manière de faire pour ce qu’il conviendrait d’appeler l’art photographique. On trouve pour y exceller des manuels, des sites internet et des clubs photos à foison.

Mais l’art photographique, c’est en réalité autre chose : il naît avec la construction d’une écriture photographique qui entretient avec ses objets des rapports qui n’ont rien d’indifférents, des rapports producteurs de vues (mixtes de sujet de d’objet) et capables d’engendrer une visibilité, c’est-à-dire d’une manière de voir.

Le photographe n’est pas qu’un oeil !

On dit souvent que le photographe est d’abord un oeil ou un regard, voulant dire par là qu’il aurait une manière de regarder les êtres et les choses qui le distinguerait en tant que photographe. En réalité, ce qui fait le photographe, c’est avant tout une paire de chaussure, un sourire, une poignée de main, un carnet d’adresse, un bon anglais et des rudiments de la langue de l’endroit où il est s’il n’a pas d’interprète, sans parler d’un bon estomac. On est tellement obsédé par la technique photographique et on commet tellement d’erreur à son sujet qu’on en vient à réduire l’acte de photographier à la réplication d’un regard sans corps.  Faire des images, c’est d’abord aller à la rencontre de ce qu’on veut photographier, c’est s’en faire accepter et le faire entrer dans son sens de l’image.  Ce qui suppose toute une série de qualités humaines dont à peu près tous les autres artistes peuvent se passer dans l’exercice de leur art.

On peut dire tout ce qu’on veut des images de Don McCullin, de son sens du cadrage et du tragique. Il faut d’abord saluer son courage physique et cette capacité qu’il a de se faire tout à la fois oublier et accepter par ceux qu’ils photographient sans avoir eu pour cela pour la plupart de ses images beaucoup de temps.

Pour en finir avec la sémiologie (2)

Commençons par la notion d’indice. La sémiotique considère que les images photographiques sont d’abord des indices au sens de Peirce, à savoir des signes qui renvoient à ce dont ils sont le signe en tant que trace ou empreinte. C’est ainsi que des traces de pas ou de la fumée sont des indices. C’est ainsi que des images photographiques seraient des indices, par cela qu’elles sont produites par le relevé des empreintes lumineuses d’une portion de la réalité.

Or tout bien considéré, il est tout à fait faux de prétendre qu’une image photographique est un indice, du moins qu’elle le serait constitutivement. En effet, les images sont bien du point de vue poïétique, c’est-à-dire de leur production, des relevés d’empreintes lumineuses, mais cela n’implique nullement qu’elles sont des indices du point de vue sémiotique, c’est-à-dire au fond puisqu’il s’agit d’indices, du point de vue de la réception des images. Il y a ici une articulation abusive entre les conditions techniques de la production des images et leur statut sémiotique. Une image n’est pas nécessairement un indice sous prétexte qu’elle est une trace. Pourquoi ? Parce que la fonction de renvoi à l’imprégnant que remplit l’indice peut ne pas jouer du tout, être totalement suspendue. Par exemple lorsqu’on se moque d’identifier les personnes, les êtres ou les coordonnées spatio-temporelles de ce qui apparaît dans l‘image, c’est-à-dire en clair lorsque l’existence même de l’imprégnant est indifférente. Or, c’est ce qui se produit (presque) toujours avec les images artistiques. Lorsque vous considérez un nu de Weston par exemple, ce qu’il peut vous apprendre sur la morphologie du modèle importe nettement moins que la manière avec laquelle Weston a disposé de cette morphologie pour produire une image qui vaut indépendamment de toute référentialité, c’est-à-dire de tout renvoi informationnel. Car, là est l’image, dans la manière de montrer ce corps, et non dans le renvoi à ce corps tel qu’il existe(rait) en lui-même.

 Dire que les images photographiques sont des indices, c’est déduire sans nécessité le statut sémiotique des images d’une conception étroitement mécanique de la poïétique des images, au mépris à la fois d’une poïétique artistique et d’une esthétique.  Il faut donc bien en finir avec la sémiotique.

Pour en finir avec la sémiologie (1)

Il ne faut pas laisser aux sémioticiens le soin de penser les images photographiques : il est à craindre qu’ils en soient incapables, qu’ils ne puissent comprendre que les photos, pas les images. Voulant réduire toutes les images photographiques à un mixte d’indice et d’icône, ils les soumettent au régime du signe, donc à la référentialité et aux exigences du récepteur, alors qu’une image n’est pas un signe, mais une vue, qui comprend en elle ce à quoi elle renvoie, selon des modalités qui relèvent de l’écriture photographique.

Les problèmes que pose la photo numérique.

Outre son aspect froid, par opposition à la chaleur du grain, le problème que pose le numérique tient au post-traitement des images. Un grand nombre d’entre elles sont tellement travaillées, que même sans truquage, elles ne font plus photographiques, mais ressemblent davantage à de l’infographie ou à de la (mauvaise) peinture : elles se ferment sur elles-mêmes, deviennent autistes, ne renvoient plus qu’à elles-mêmes.

Si c’est un problème, cela ne tient pas tant à cela qu’elles ne seraient pas réussies dans leur genre, mais à cela qu’elles quittent le registre sémiotique de la photographie en se coupant de l’indicialité, (ou en disposant d’elle d’une manière telle qu’elle en devient marginale), qui avec l’iconicité est le propre de la photographie. L’effet de réel est perdu, en partie parce que ces images ne sont plus formellement analogiques à la perception et en partie parce que ce qu’elles donnent à voir ne partage rien avec la somme des images (mentales) qu’on a du monde. Le contact avec le réel tel qu’il est perçu est perdu. Or, ce qui fait la photographie, c’est qu’elle est tributaire du réel, du visible au lieu d’en disposer. Avec le numérique et surtout le post-traitement des fichiers, la matière de l’image photographique (outre celle du support) est perdue. La forme se donne une matière au lieu d’informer et d’être déformée par la matière qu’est le visible. C’est la rencontre entre le visible et un imaginaire formel qui est ici déjouée, au profit de cet imaginaire formel, qui de simplement formel tend à devenir total.

Et ce problème se double d’un autre, un problème purement théorique, lorsqu’on soutient que les images photographiques posent un monde. Car, en réalité, les images numériques posent bien davantage encore un monde en cela qu’elles se rendent maîtresse de l’indicialité au lieu de proposer un travail qui ne concernerait que l’iconicité. Or, c’est justement en cela qu’elles ne sont plus des images proprement photographiques. Il y a contradiction donc. Ou bien, les images numériques sont plus photographiques encore que les images argentiques par leur aptitude à produire un monde, ou bien la photographie, contrairement à ce que j’ai pu en dire, ne pose pas de monde. C’est cette dernière hypothèse qui me paraît la plus valable. Ce qu’il faut soutenir, c’est que la photographie ne pose pas un monde, mais propose une vision ou des vues sur le monde, voire une visibilisation et une visibilité. Et que le numérique, en disposant du monde (comme la musique électronique dispose du son en se passant des instruments) par la maîtrise de l’indicialité est quant à elle en mesure de proposer un monde à part du monde, du moins du monde vécu.
Ou alors, il faut distinguer deux sens au mot monde : le monde comme un monde personnel ou culturellement déterminé, c’est-à-dire un univers doté d’une épaisseur et/ou d’une profondeur (ce qu’on appelle aussi l’univers d’un artiste ou une conception du monde ici rendue sous la forme d’images) et le monde comme fiction, sans épaisseur ni profondeur.

Si la photographie reproduit, que reproduit-elle ?

 

On dit de la photographie qu’elle est une technique de reproduction ou de restitution parce qu’elle est une technique d’enregistrement. Seulement que veut-on dire par là ? A la réflexion, il semble qu’on confonde deux reproductions ou deux restitutions : celle de la réalité en tant qu’elle émet ou réfléchit la lumière et celle la perception humaine. Or, si la photographie produit bien techniquement parlant des enregistrements, ce qu’elle capte et restitue, c’est de la lumière, pas nos perceptions.

Certes, le dispositif optique et chimique ou numérique vise à produire des images qui sont au plus près de la perception humaine, mais il n’en reste pas moins que ce dispositif n’est rien d’autre qu’une technique d’enregistrement du visible et non une technique de duplication de la perception. La photographie produit des images et non des images d’images perceptives. Le phénomène perceptif est infiniment plus complexe et riche que la capture de la lumière par un appareil photo.
En effet, que les images photographiques et la perception humaine aient en commun la spatialité, la perspective, la saisie en gros de la même gamme du spectre lumineux… tout cela ne fait pas de la photographie un substitut de la perception. Un appareil photo n’est pas un œil et encore moins un œil greffé sur une personne dans toutes ses dimensions : photosensibles, affectives et cognitives.

Or, d’ordinaire, non seulement on ne fait pas la distinction entre enregistrer de la lumière et reproduire une perception, mais on prend la première pour la seconde. Et c’est de là que naissent bien des erreurs, tout spécialement celle qui fait de la photographie un dispositif de restitution transparent de la réalité elle-même confondue avec la perception qu’on en a.

La confusion s’explique par l’usage qu’on entend faire le plus souvent d’un appareil photographique : non pas enregistrer les émanations lumineuses de ce qui se trouve à notre portée au moyen d’une technique qui a ses contraintes et son pouvoir propres, mais produire un double stable d’une perception, voire d’une émotion (afin d’en garder la trace, de constituer une mémoire objective le plus souvent. Ce qui est l’enjeu des photo-souvenirs). Dès lors on comprend la source de la méprise, mais on comprend aussi la cause de bien des déceptions : les images photographiques ne correspondent pas toujours et même au fond jamais à ce qu’on a vu, tel qu’on l’a vu et tel qu’on voulait le conserver. C’est que la technique d’enregistrement photographique obéit à ses propres déterminations : cadrage, mesure, mise au point, profondeur de champ, granulation, température de couleur… qui en maints occasions n’ont pas beaucoup de rapport avec ce qu’on voit. On voit plus, moins, autre chose et surtout autrement que ce que l’appareil enregistre.
Et cette déception ne s’explique pas simplement, comme on pourrait le croire, par un défaut de maîtrise de la technique photographique. Celui qui la maîtrise, c’est-à-dire qui sait ce qu’enregistre au juste son appareil photo et comment il l’enregistre, et même s’il est tenté de le croire, ne va pas restituer dans l’image ce qu’il a d’abord vu, il va rendre présent à l’image ce qu’il veut montrer, sans l’avoir vu tel qu’il le montre. Lorsque la technique est maîtrisée, on produit non pas une réplique de ce qu’on perçoit, mais une vue ou une vision dans laquelle on fait voir ce qu’on veut montrer au sein de ce qu’on a vu, sans jamais l’avoir vu comme tel. C’est bien pourquoi, pour un photographe, les images qu’il produit comportent presque toujours une double surprise : une bonne surprise en cela qu’elles sont différentes de ce qu’il a simplement vu, mais aussi très souvent une mauvaise surprise lorsqu’elles ne correspondent pas à ce qu’il voulait montrer.

Le fait que les images photographiques sont des images des objets et non pas les répliques des perceptions des objets, qu’elles soient donc des images originaires et non pas des images dérivées d’une vision antérieure, comme le sont les images du souvenir, tout cela signifie qu’il existe un écart irréductible entre les perceptions et les images, écart qui fonde une autonomie radicale des images à l’égard de la perception.

Ce qui veut dire que ce qui est généralement considéré comme les limites ou les défauts de la technique photographique, précisément lorsqu’on la charge de reproduire une perception, constitue un ensemble de ressources, propres à la photographie, qui peut en faire un art.

Un seul exemple. Course de voitures, Papa à 80 km/h, de Jacques-Henry Lartigue, qui date de 1913. Lartigue connaît l’effet de l’obturateur à rideaux horizontaux de son appareil photo lorsqu’il prend cette photo. Et c’est grâce à cet effet qu’il obtient la déformation expressive de la roue, conformément à son intention, ainsi que les croquis qu’il faisait après ses prises de vue en témoignent.

Course de voitures, Papa à 80 km/h, 1913

Conditions de la vérité des images photographiques

D’un côté, il est vain de prétendre que les images photographiques, toutes les images photographiques, ont le pouvoir de restituer la réalité comme telle. Elles sont closes sur elles-mêmes, sans référent et/ou elles posent un monde à part du monde et/ou elles proposent une visibilité nouvelle du monde visible. D’un autre côté, il n’est pas contestable que bien des images pour ne pas dire toutes les images peuvent se prêter à un usage documentaire, c’est-à-dire être posées comme des sources d’informations sur leurs objets ou motifs. En conséquence, elles sont investies d’un pouvoir de restitution du visible qu’elles figurent. La contradiction est éclatante : les images photographiques sont tout à la fois destituées de toute possibilité de restitution de quoi que ce soit et en même temps investie de ce pouvoir. Il faudrait savoir : les images photographiques sont-elles oui ou non des images de ce qu’elles figurent ?

On aurait tort de penser que la solution à ce problème consiste à établir des typologies. On pourrait en effet être tenté de distinguer d’une part du côté des images elles-mêmes, deux types d’images, les images à vocation documentaire et des images tournant le dos à cette fonction, des images résolument coupées du monde visible, des images qu’on pourrait alors qualifier d’artistiques. Mais on pourrait également établir une typologie des regards sur les images photographiques et distinguer un regard ou un usage documentaire des images qui viserait à y déceler des informations d’un regard non fonctionnel qui saisirait quant à lui les images photographiques comme des images valant par elles-mêmes et non pas par leur contenu informationnel.

Seulement, aussi séduisante et même opératoire qu’elle soit, cette solution n’est pas satisfaisante. Parce que les deux typologies en question, la typologie des images et la typologie des regards, se contredisent entre elles. Des images qu’on pourrait classer parmi les non documentaires peuvent être regardées pour les informations qu’elles contiennent malgré tout ou malgré elles, et, inversement, des images documentaires peuvent être regardées indépendamment de leur contenu informationnel, pour elles-mêmes. C’est tout particulièrement vrai pour les images documentaires qui revendiquent à bon droit le statut d’images artistiques, celles qui relèvent du style documentaire mais se refusent à toute fonction documentaire (la distinction est de Walker Evans). Dans ces conditions, impossible de distinguer clairement des images intrinsèquement destinées à rendre compte de la réalité d’images indifférentes à cette restitution, ni par ce qu’elles sont en elles-mêmes, ni par le regard qu’on porte sur elles.

La solution à ce problème doit donc être pensée en d’autres termes. Prenant acte d’un usage documentaire extrêmement répandu des images photographique, malgré leur inaptitude constitutive à rendre compte de ce dont elles sont les images, la seule question qui vaille est de savoir quel régime de vérité peut fonder l’usage documentaire ou référentiel des images photographiques. La question ne porte donc pas d’abord sur les usages ou sur la nature des images photographiques, la question est d’ordre épistémologique. En effet, dire que les images peuvent se prêter à un usage documentaire, être informatives n’est possible que si on leur accorde le pouvoir d’être vraies, c’est-à-dire de représenter les choses comme elles sont. Or, la question n’est pas tant de savoir si oui ou non, les photographies sont conformes à la réalité, mais de savoir à quelles conditions une telle conformité peut avoir une pertinence. En d’autres termes, la vérité étant conçue comme adéquation entre une représentation et ce qu’elle représente, il s’agit non pas de savoir si les images photographiques peuvent restituer la réalité comme telle, mais de se demander qu’est-ce qu’on entend par images photographique et qu’est-ce qu’on entend par réalité pour que les conditions d’une adéquation soient réunies. Et cette question elle-même ne saurait renvoyer à des définitions univoques et anhistoriques de la représentation photographique et de la réalité, mais à la façon dont elles sont conçues l’une comme l’autre lorsqu’on fait un usage documentaire des images. Si la question est épistémologique, elle est tout autant épistémique, c’est-à-dire relative à la manière avec laquelle pendant une certaine durée et dans un espace déterminé, on les a pensé l’une et l’autre de telle sorte que la conformité de l’une à l’autre ait pu passer pour une évidence, évidence persistante même si elle est en déclin.

Si la photographie peut passer pour capable de rendre compte de la réalité, c’est d’abord parce que les images photographiques sont produites par un procédé mécanique qui élimine, du moins le croit-on, toute intervention falsificatrice, toute manipulation. Au point qu’on est allé jusqu’à dire qu’avec la photographie, c’est la réalité qui produit des représentations d’elle-même, par l’intermédiaire d’une technique de capture de ses propres manifestations visuelles. En d’autres termes, le succès que connu et que connaît encore la photographie ne s’explique pas seulement par l’idée qu’on se fait de la technique photographique en tant que telle, elle s’explique par ses avantages comparatifs par rapport à ce qui, jusqu’à son invention, permettait de produire des représentations, le dessin, la gravure et la peinture. Non pas au sens où les images photographiques auraient un plus grand pouvoir de représenter, mais au sens où avec cette technique, on semblait pouvoir ravaler le médiateur entre la réalité et sa représentation au rang de simple technicien. Les limites technique de la photographie, notamment à ses débuts, l’infériorité manifeste de la qualité de la représentation photographique lorsqu’on la compare à la peinture par exemple, étaient tenues pour négligeables eu égard à cet avantage immense de ne pas être le produit d’un artiste, mais d’un processus machinique impersonnel. C’est donc le caractère machinique et par là même déshumanisé de la technique photographique qui fonde la crédibilité de la représentation photographique. La photographie passe pour vraie parce qu’elle est une technique qui introduit une immédiation entre le monde et ceux qui en sont curieux.

Toutefois l’idée qu’on se fait des conditions de la production des images photographiques ne pourrait pas expliquer à elle seule la croyance selon laquelle elles sont capables de rendre compte de la réalité, si conjointement la réalité n’était pas elle-même conçue d’une manière qui fonde cette croyance. En effet, une telle technique ne peut donner lieu à l’idée d’une vérité photographique que si la réalité dans son ensemble est réduite à ce qu’on peut voir, que si le réel coïncide strictement avec le visible. Conception qui précisément s’impose dans le monde désenchanté qui accompagne la révolution industrielle. De surcroît, ce qui va donner à la photographie tout son intérêt, c’est qu’elle est capable de rendre visible au sein du monde les choses qu’on y veut voir : le patrimoine naturel et culturel qui en fait la richesse, les hommes qui le peuplent et les évènements qui le secouent. Ce qui fera la fortune de la photographie de paysage, du portrait et du photojournalisme.

En somme, pour que les images photographiques soient investies du pouvoir de restituer la réalité telle qu’elle est, il a fallu que survienne la conjonction, qui s’est produite au moment de la révolution industrielle, entre l’invention d’une technique qui accorde une large place à l’optique, à la mécanique et à la chimie dans la production des représentations, donc à une technique qui marginalise l’intervention humaine ou plutôt qui la rend simplement technique et le désenchantement du monde, condition sans laquelle la réalité ne saurait être conçue comme limitée au visible. On croit en la vérité des images photographiques lorsqu’on pense que de telles images éliminent toute médiation entre soi et le monde et que ce dernier n’est plus rien d’autre que ce qu’on peut en voir. Et la conjonction de ces deux conditions n’a rien d’un hasard : si elles ont été remplies à l’époque industrielle, c’est bien parce qu’elle rendait possible tout à la fois cette invention technique et la conception du réel qui en accréditait la véracité.

Appendice : lorsque la réalité ne se réduit pas au visible, mais comprend une dimension proprement métaphysique, sa représentation exige tout à l’inverse, un être capable de rendre visible ce qui ne l’est pas, un extra-lucide, celui qu’on appelle un artiste.

La photographie plasticienne

La notion de photographie plasticienne, si elle est consacrée par l’usage, n’est pas des plus claires dans la mesure où elle recouvre tout un ensemble de pratiques et d’œuvres dont le point commun, outre l’emploi de la technique photographique, est seulement d’abord d’être apparues dans les années 70/80. Or pour être contemporaines les unes des autres, ces œuvres n’ont sont pas moins diverses et hétérogènes. Dans ces conditions, il apparaît d’un grand secours de reprendre la distinction faite par André Rouillé, dans La photographie entre document et art contemporain (Paris, Gallimard, 2005) entre l’art des photographes et la photographie des artistes. En effet, parmi les œuvres photographiques contemporaines, il convient de faire la différence entre les œuvres qui appartiennent en propre au champ de la photographie et les œuvres qui, elles, relèvent du domaine de l’art contemporain. La ligne de démarcation entre ces deux champs concerne précisément la question de la représentation : le propre des photographes est d’être exclusivement préoccupés par la représentation, à la différence des artistes photographes qui eux se servent des images comme d’un moyen d’exprimer des idées ou des préoccupations qui n’ont pas pour objet propre ou immédiat de représenter photographiquement la réalité. Les artistes qui se servent d’images photographiques le font en effet à partir d’une histoire et de questionnements qui sont ceux de l’art contemporain, d’un art dont la crise est devenue l’élément. Le recours à la photographie étant une des issues possibles, en ce qu’elle permet de redonner une objectivité à la production artistique (à la différence des démarches qui visent à produire non des objets ou des œuvres, mais des effets, des expériences par des moyens aussi contingents qu’inessentiels par eux-mêmes ou des démarches artistiques purement procédurales ou encore strictement conceptuelles), de réintégrer les productions des artistes dans les galeries et les musées du fait même de l’objectivité des images, de repositionner l’artiste comme un créateur doté d’un savoir-faire et enfin de redonner au public le statut de spectateur externe à l’œuvre. Sous couvert d’une rupture technique avec les pratiques antérieures, volontiers présentée comme révolutionnaire en cela qu’elle donnerait une valeur artistique à une technique qui en serait structurellement dépourvue, la photographie des artistes restaure en réalité les attributs traditionnellement attachés à l’art, ceux-là même qui avaient été malmené par la postmodernité. Avec elle, c’est le tableau, le musée, l’artiste auteur, le public regardeur qui font leur retour dans l’art. La photographie des artistes est à proprement parler réactionnaire dans son principe, même s’il le l’est pas dans ses contenus.

Cette distinction entre la photographie des artistes et l’art des photographes a le mérite de la clarté, mais l’inconvénient de ne pas toujours correspondre aux dénominations ou réputations des œuvres et des auteurs. Cette distinction conceptuelle ne recouvre pas les distinctions de statut socialement ou institutionnellement accordé aux œuvres. Lorsque par exemple on associe à la photographie plasticienne ou contemporaine des auteurs comme Bernard Plossu ou Nan Goldin, mais aussi tout ou partie des travaux de Andréas Gursky, de Valérie Jouve, de Valérie Belin pour n’en citer que quelques uns, il apparaît que cela ne correspond pas du tout à la définition qui en est donnée puisque tous sont préoccupés, essentiellement ou pour certaines séries seulement, par la représentation de la réalité et non par l’expression de concepts. Ces auteurs n’actualisent pas des idées, ils produisent de nouvelles visibilités. Cette tension entre les définitions et les réputations ne condamnent cependant pas la distinction conceptuelle qui n’en reste pas moins opératoire et précieuse. Elle permet en effet de faire le partage entre les œuvres pour lesquelles la représentation photographique est toute entière au service de l’expression d’une idée ou d’une interrogation, pour lesquelles donc la représentation photographique est instrumentale et en tant que telle secondaire, des œuvres pour lesquelles l’expression est indissociable de la représentation photographique.