Pour en finir avec la notion d’indice

Il est très courant d’affirmer que les photographies ne sont pas seulement des représentations de la réalité extérieure, des icones donc, mais qu’elles sont aussi et même d’abord des indices, au sens où l’entend Peirce. Selon lui en effet, un indice est un signe qui renvoie à un objet par cela que le signe a été produit par cet objet lui-même ou qu’il a été obtenu par contact avec lui. Comme c’est le cas de la fumée comme indice du feu ou de traces de pas. Puisque la photographie produit des images par capture de la lumière, puisqu’elle prélève et fixe quelque chose qui émane de la réalité elle-même, il n’en faut pas plus pour faire des images photographiques les indices de ce dont elles sont les images. Ce qui correspond parfaitement à l’idée commune qui veut qu’une photo renvoie à ce qu’elle figure non pas seulement parce qu’elle ressemble à l’objet qu’elle figure (la ressemblance renvoyant à l’iconicité de l’image photographique), mais parce qu’elle a été faite par la capture de l’apparence visuelle de l’objet qu’elle figure, à l’occasion d’une rencontre avec lui en personne. De là proviennent également tous les discours communs ou savants sur la photographie en tant qu’elle atteste de l’existence de ce qu’elle figure autant sinon plus qu’elle ne le représente.

Encore que cette idée ait en sa faveur aussi bien la science que l’évidence, rien n’est plus faux.

Mais pour le comprendre, il est nécessaire de liquider une fois pour toutes le fonds de naturalisme qui pervertit la sémiologie dont se servent les spécialistes de l’image photographique. L’utilisation de la typologie des signes proposée par Peirce repose en effet sur un malentendu provoqué par l’objectivisme et même le naturalisme apparent de cette typologie. De quoi s’agit-il ? Peirce distingue les signes dans leur ensemble par la nature de la relation qui existe entre d’une part ce qu’il appelle le representamen, qui correspond au signe et d’autre part ce qu’il appelle l’objet, c’est-à-dire ce que le signe indique. C’est ainsi qu’il distingue indice, icone et symbole : le premier « est un signe qui fait référence à l’Objet qu’il dénote en vertu du fait qu’il est réellement affecté par cet Objet »[1], en clair par la relation réelle qui existe entre le signe et son objet. L’icône entretient avec son objet une relation de ressemblance (comme c’est le cas d’un dessin par exemple par rapport à la chose qu’il représente) et le symbole une relation conventionnelle (comme les mots avec ce qu’ils signifient). Cependant, il ne faudrait pas perdre de vue que cette typologie écarte de l’analyse le troisième élément du processus sémiologique de Peirce, à savoir l’interprétant, c’est-à-dire ce qui permet à un interprète ou un récepteur, de faire le lien entre le representamen et l’objet. Comme la définition d’un mot permet de faire le lien entre ce mot et ce qu’il dénote. Qu’il soit écarté est justifié par l’enjeu même de l’analyse : déterminer une typologie des signes exclusivement en fonction de la nature de la relation entre le signe et son objet. Mais c’est de là que proviennent toutes les erreurs commises par la sémiologie à propos de la photographie, même s’il est bien difficile de dire si ces erreurs sont imputables à Peirce ou seulement à ceux qui s’en réclament. En effet, cette typologie semble indiquer que la relation entre les signes et leurs objets existe indépendamment de leur mise en relation par un interprète, par un récepteur, que cette relation est objective et même naturelle en ce que concerne l’indice. Or ce qui fait qu’un signe est un signe, ce qui fait qu’il y a relation entre un signe et un objet, c’est l’activité de l’interprète. Il est fâcheux d’avoir à le rappeler, mais en soi, il n’y a pas de signe : il n’y a de signe que pour quelqu’un. Y compris pour les indices ! La fumée est causée par le feu, certes. Mais ce n’est pas le feu qui fait de la fumée un indice du feu, c’est un interprète. Ce n’est pas le feu qui fait des signes, c’est celui qui voit ou sent la fumée qui constitue ce qu’il voit ou sent en signe, c’est-à-dire établit un lien entre ce qu’il perçoit et ce qu’il ne perçoit pas. Il ne faut surtout pas confondre la relation sémiotique indice/objet avec la relation de cause à effet sous prétexte que le renvoi par l’interprète de l’indice à son objet suppose une relation de causalité. Et ce d’autant moins que la mise en relation de la fumée avec le feu suppose moins un lien objectif entre elle et lui que la connaissance ou l’idée d’un tel lien : c’est précisément cette connaissance ou cette idée qui joue le rôle d’interprétant dans le processus sémiotique. Au total, il faut donc distinguer trois choses : la relation objective entre une chose et une autre, la connaissance de cette relation et la sémiotisation de l’une d’elle en direction de l’autre. Or, si en droit, cette dernière – la sémiotisation – se fonde sur la deuxième – l’interprétant – qui elle-même porte sur la première – la réalité -, il est toujours possible que la sémiotisation d’une chose quelconque repose non pas sur la connaissance d’une relation objective entre elle et son objet, mais sur la présomption d’une telle liaison. C’est là une des conséquences nécessaires du refus de tout objectivisme : la relation sémiotique entre un indice et son objet est instituée par un récepteur en fonction de ce qu’il pense du monde et non selon les liens réels qui s’y nouent. Bien que cette institution ne soit pas conventionnelle ou codée, bien qu’elle s’affirme comme suivant le cours des choses, elle est toujours susceptible non pas tant de donner lieu à des erreurs de lecture, mais plus profondément de reposer sur des illusions ou des méprises et même sur l’arbitraire le plus complet. En clair, dès lors qu’on tient la relation indicielle pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une relation entièrement instituée par un récepteur, c’en est fini de l’idée selon laquelle cette relation est nécessairement fondée et qu’elle est à ce titre porteuse de vérité.

Mais ce n’est pas tout : dire qu’un indice n’existe que par et pour un interprète, qu’un indice n’est pas naturel ou objectif, mais institué, cela signifie qu’il n’y a pas d’indice dont l’existence soit immotivée. On ne peut en effet instituer un phénomène quelconque en indice que si on a intérêt à le faire. On ne considérerait pas la fumée en tant qu’indice si une telle institution ne présentait aucun intérêt. Or l’intérêt qui préside à cette institution en détermine le processus et le résultat : on ne fera pas de la fumée un indice de la même manière ni surtout en mobilisant les mêmes connaissances, selon qu’on cherche un signe d’activité humaine par opposition à un phénomène naturel, la localisation d’un incendie ou la nature de ce qui brûle. C’est du reste en raison de cette dépendance du processus de constitution d’un phénomène en indice à l’égard de visées cognitives intéressées qu’on peut constituer tout en indice de n’importe quoi : il est toujours possible que ces visées concourent à produire très opportunément les représentations dont elles ont besoin. Ce qui s’appelle être victime d’une illusion : prendre ses désirs pour des réalités.

En somme, un indice n’existe que pour et par un récepteur qui possède des savoirs ou des représentations en fonction desquels il va faire parler les indices, passer des indices à leurs objets selon des modalités relatives à une enquête, une recherche, un questionnement spécifiques qui orientent la manière de les faire parler. En conséquence, le même phénomène peut être institué en tant qu’indice d’autant de manières différentes qu’il y a de visées cognitives et de connaissances permettant de les atteindre.

Revenons à la photographie. Sont-elles des indices comme on l’affirme si souvent ? Compte tenu de ce qui précède, il apparaît que si techniquement parlant, les images photographiques sont obtenues par la capture de la lumière directe ou réfléchie provenant du monde extérieur, on ne saurait en conclure qu’elles sont par nature des indices. Ce serait confondre le statut sémiotique des images avec leur statut d’artefact. Ce n’est pas parce qu’il existe entre elles et le monde visible une relation de contact (à distance) qui relève des lois de l’optique et de la chimie ou du traitement d’un signal qu’elles sont nécessairement des indices d’un point de vue sémiotique. Les conditions techniques de production des images photographiques ne décident pas plus de leur statut sémiotique que le dégagement de la fumée par le feu ne le décide pour la fumée. Tout simplement parce que le statut d’indice d’une chose dépend entièrement de la manière avec laquelle elle est perçue et conçue par un récepteur et non pas de sa nature ou de ses causes objectives. Qu’une photo soit un enregistrement intentionnel ne fait pas d’elle un indice. Le statut d’indice d’une chose est indifférent aux conditions réelles de son émergence : qu’elle se soit produite naturellement ou qu’elle ait été produite intentionnellement est indifférent, sémiotiquement parlant. Les images photographiques ne sont pas plus par elles-mêmes des indices qu’un coup de soleil ou qu’une empreinte dentaire pris en eux-mêmes. Il ne faut en effet pas confondre production d’empreinte et constitution d’une chose en indice. En somme, puisqu’un indice n’existe qu’institué par un récepteur, les images photographiques ne sont pas et ne sauraient être intrinsèquement des indices (ou des traces, ou des empreintes autant de termes dont on se sert si souvent pour définir la nature des images photographiques, alors que comme la notion d’indice, ils désignent un statut sémiotique et en aucun cas une qualité objective).

Mais à défaut de l’être intrinsèquement, ne le deviennent-elles pas sitôt perçues ? Pour leur attribuer une indicialité, il est nécessaire que le récepteur des images photographiques dispose de connaissances au moyen desquelles il peut les instituer en indice, à commencer par la connaissance, même grossière, de la technique photographique. Or, ces images ne délivrent pas par elles-mêmes, loin s’en faut, la connaissance de leur condition technique de production. Tout au contraire, c’est la connaissance de ces conditions qui permet de dire qu’on a affaire à une photographie. Dans ces conditions, la réception d’une image photographique ne saurait la constituer nécessairement et à tous les coups en indice. En icone peut-être, mais pas en indice. Il ne suffit donc pas de percevoir une image photographique pour la constituer en indice.

Qu’à cela ne tienne ! La connaissance minimale mais suffisante des conditions techniques de prise de vue est largement répandue là où les images photographiques sont également répandues. Cela suffit-il toutefois pour en faire nécessairement des indices ? Pour instituer un phénomène en indice, nous avons vu qu’il est nécessaire d’être animé par une visée cognitive et de disposer des savoirs permettant d’établir un lien entre ce phénomène et une autre chose, de manière à satisfaire les exigences de la visée cognitive. Une image photographique ne peut donc être un indice que si, avec le concours de certaines connaissances, elle nous permet de répondre à une curiosité, à des questions, à une exigence cognitive. Dans ces conditions savoir comment on prend une photo permet dans la plupart des cas de distinguer une image photographique de tout autre type d’image, mais ce savoir ne permet guère de donner satisfaction à une visée cognitive qui irait au-delà de la simple question du statut technique et sémiotique de l’image. Ainsi, lorsque les sémioticiens se demandent quelle est la nature sémiotique d’une photographie (visée cognitive), qu’ils mobilisent les savoirs susceptibles de faire parler cet objet et de donner satisfaction à la visée cognitive (connaissances des conditions techniques de production des images photographiques), ils concluent tout naturellement qu’elles sont des indices puisqu’elles sont le produit de l’enregistrement de rayons lumineux. En quoi ils ne concluent pas mal. Mais pour peu que la visée cognitive soit d’un autre ordre, quel qu’il soit par ailleurs, la seule connaissance des conditions techniques de production des images photographiques ne sera d’aucun secours et donc ne permettra plus de les constituer en indice. Car, dès lors que j’identifie une image comme photographique, je sais immédiatement qu’elle est la capture d’une portion du visible, mais pour autant, en l’absence d’autres informations, je ne sais pas de quelle portion il s’agit ! En conséquence, les sémioticiens en disant que les images photographiques sont des indices élargissent abusivement à toutes les visées cognitives ce qui ne vaut que pour la leur. Abusivement parce que leur exigence cognitive est la seule qui, pour être comblée, peut se contenter de savoir à peu près comment on prend une photo. Toutes les autres ont besoin d’autres savoirs, en plus de la connaissance de la technique photographique. Du coup affirmer comme le font les sémioticiens que les images photographiques sont des indices exclusivement sur la base de la connaissance de cette technique revient à soutenir que ces images sont des indices tout en les privant de leur fonction indicielle en dehors des préoccupations sémiologiques. Ce qui est absurde : on ne peut plus parler d’indice si la fonction indicielle, faute des connaissances nécessaires, n’est pas remplie. Qui plus est, à part les sémioticiens, qui se soucie de savoir quel est le statut sémiotique des images photographiques ? Personne. Ce qui veut dire que les images photographiques ne sont pas comme telles et dans leur ensemble des indices simplement parce qu’on sait comment on les fait.

Certes, mais lorsqu’on regarde une image photographique, on n’est jamais dépourvu de toutes connaissances, en plus de celle de la technique, ne serait-ce que toutes les connaissances empiriques que nous avons accumulées tout au long de notre vie. Avec de telles connaissances, n’a-t-on pas de quoi faire parler les images ? Peut-être, mais encore faudrait-il en avoir besoin. Or il est extrêmement courant de se rapporter aux images photographiques sans du tout espérer obtenir d’elles des informations, c’est-à-dire sans visée cognitive. Dans ces conditions, il importe peu qu’on possède des connaissances sur la technique photographique et sur tout ce qu’on voudra, elles ne sauraient avoir le statut sémiotique d’indice, quand bien même on ne perdrait pas de vue qu’il s’agit, techniquement parlant, de photographies. En effet, un indice est toujours institué et cette institution est toujours motivée par l’attente d’un apport cognitif. En l’absence d’une telle attente, aucune raison d’instituer l’image en indice. Or, pour beaucoup, c’est ainsi qu’on se rapporte aux images photographiques : comme à des icones dont le fait de savoir comment elles ont été obtenues ne nous engage pas plus que cela à en tirer la moindre information. De telles images n’ouvrent à nos yeux sur rien d’autres qu’elles-mêmes. Quant aux connaissances que nous possédons, elles sont souvent trop insuffisantes pour nous inviter à instituer les images en indices. Il arrive très souvent en effet qu’on ait affaire à des images à propos desquelles on sait si peu de choses qu’on serait bien en peine d’en appendre quoi que ce soit, si d’aventure l’idée nous en venait. En l’absence de connaissances relatives par exemple à ce qui figure dans une image, on ne pourra pas aller au-delà d’une description en termes généraux de ce qu’on y voit : une femme avec un chapeau, une montagne enneigée, un ceci ou un cela. Une image ne donne à voir rien de plus que ce dont elle est l’image et ne peut donc rien apprendre à celui qui ne sait rien d’elle ou de son contenu. En clair, en l’absence de connaissances susceptibles de faire parler l’image, on ne peut que l’abandonner à son silence. Absence de visée cognitive, absence de connaissances éclairantes, ces deux absences renvoient souvent l’une à l’autre et conduisent précisément à ne pas instituer les images photographiques en indices. La plupart du temps donc, les images photographiques ne deviennent pas des indices, mais sont simplement des icones à nos yeux.

Admettons, mais lorsqu’on veut apprendre quelque chose d’une image à propos de laquelle nous avons des connaissances, ne faut-il pas reconnaître qu’elle devient alors un indice ? Et bien, rien n’est moins sûr ! Généralement, on se sert des images pour apprendre quelque chose à propos de la réalité qui y figure, pour obtenir des informations au sujet de ce qui apparaît dans l’image. Je regarde par exemple un reportage photographique sur tel ou tel évènement pour me faire une idée de sa nature ou de son impact dans la réalité. Pour ce faire, je dispose des légendes des images, de connaissances issues de reportages écrits, radiodiffusés, télévisés…, de lectures diverses, de souvenirs de cours d’histoire et de géographie, sans oublier tout le savoir empirique accumulé grâce auquel je peux par exemple faire la différence entre un visage en proie à l’angoisse et un visage défait par la fatigue. On a bien une visée cognitive et des connaissances capables de faire parler l’image de manière à obtenir d’elle les informations voulues. Cette image a tout pour être un indice. Cependant, cette manière on ne peut plus commune de regarder des images est paradoxale : ce qu’on veut apprendre de la réalité, qui est externe à l’image, c’est à l’image elle-même qu’on le demande, c’est plus exactement dans l’image qu’on pense pouvoir le découvrir. Ce qui signifie deux choses qui ne sont pas moins étrange l’une que l’autre du point de vue sémiotique. Tout d’abord cette indicialisation de l’image photographique consiste à faire de cette image elle-même l’objet de l’indice, non pas en tant qu’indice, mais en tant qu’icône. L’image en tant qu’indice pointe vers l’image en tant qu’icône. Ensuite, cette indicialisation de l’iconicité de l’image abolit toute distance sémiotique entre image et réalité : ce que je crois voir, ce n’est pas une image, mais la réalité même. L’indice a l’icône pour objet, icône que cette indicialisation fait se confondre avec la réalité elle-même. A la différence de la lecture des indices qui ne sont que des indices, au lieu que nos connaissances nous servent à obtenir des informations sur une réalité extérieure à l’indice (comme passer de l’observation de traces de pas à l’idée du poids et de l’allure de son auteur), avec les images photographiques, on croit pouvoir obtenir les informations qu’on cherche par la considération, fondée sur les connaissances disponibles, de l’image en tant qu’icone. Du coup, l’indice ne pointe pas vers une chose réelle, mais vers sa figuration photographique qui est interrogée comme le serait la réalité même. Ce qui est doublement problématique : qu’un indice ne renvoie pas à son objet, mais à un signe de ce même objet, cela ne convient pas à la définition de l’indice, et, qu’on confonde un objet avec sa représentation iconique, cela est contraire à la distance sémiotique qui existe nécessairement entre un signe et ce dont il est le signe. Les images photographiques instituées en indices ne renvoient donc finalement qu’à elles-mêmes. Ce qu’on prend bien imprudemment pour la transparence des images photographiques est en réalité une rupture des images avec la réalité en vertu d’une auto-référentialisation provoquée par la lecture ordinaire des images. Décidément, on ne peut pas dire des images photographiques qu’elles sont des indices ou qu’elles se prêtent à une lecture indicielle.

Faut-il en conclure que, en dehors des préoccupations étroites de la sémiologie, les images photographiques ne sauraient jamais être des indices ? Aucunement. Pour qu’elles soient des indices, il suffit de disposer de connaissances capables de servir les exigences cognitives qu’on entend satisfaire grâce à des images photographiques, pourvu que l’objet de l’indice et donc de notre curiosité soit externe à l’image en tant qu’icone. Qu’on s’interroge au sujet de l’image du point de vue de sa production matérielle, qu’on se pose des questions au sujet du photographe ou bien encore au sujet de ce qui apparaît dans l’image, celle-ci est instituée en indice véritable chaque fois que les questions qu’on lui pose portent sur une réalité qui ne se confond pas avec elle. Celui qui par exemple veut savoir quel film a été utilisé pour réaliser telle ou telle image pourra lui-même répondre à sa question s’il connaît d’expérience le grain ou le rendu colorimétrique typique des films employés : ce que l’image donne à voir comportera pour lui des éléments permettant de remonter de cette image au film à partir duquel a été obtenu le tirage ou sa reproduction. Celui qui s’interroge sur l’identité de l’auteur d’une image artistique peut se faire lui-même une idée de la réponse s’il dispose d’une culture photographique lui permettant de rapprocher le style de l’image orpheline d’un style qu’il connaît. Celui qui veut savoir si une personne déterminée se trouvait à tel endroit à tel moment peut l’apprendre de photographies s’il connaît les conditions exactes de la prise de vue et si par ailleurs l’image comme icône n’est pas sollicitée pour connaître cette personne, mais de manière à seulement la reconnaître. A chaque fois, on s’appuie sur la connaissance d’un rapport objectif entre les images photographiques et quelque chose qui leur est extérieur : un film, un photographe, un sujet pour établir la présence et/ou la nature de cette réalité extérieure à partir de l’examen des images. Ce qui signifie qu’une image photographique n’est un indice que pour celui qui est capable de la saisir comme un exemplaire ou une variante d’une relation objective dont il a connaissance entre l’image perçue et une chose quelconque dont il a également connaissance. Ce qui veut dire que les connaissances dont on se sert pour instituer les images en indices servent non à nous diriger (ou à nous perdre) dans l’iconicité de l’image, mais exclusivement à sécuriser des inférences. Ce qui n’écarte jamais tout à fait le risque de l’erreur. Mais comme on l’a vu, l’indicialisation d’une chose n’implique pas nécessairement qu’elle délivre des informations exactes, précisément parce qu’elle repose d’abord sur des savoirs relatifs à des relations entre des choses et non pas sur ces relations objectives elles-mêmes. La relation indicielle vaut donc ce que valent les savoirs sur lesquels on la fonde. Pour que l’institution d’une image en indice donne des résultats satisfaisants d’un point de vue cognitif, il est nécessaire de disposer de savoirs solides, d’ajuster sans cesse les visées cognitives aux savoirs dont on dispose et de ne pas jamais s’autoriser de ces savoirs pour rendre objective la relation indicielle. En somme, les images photographiques se prêtent à une indicialisation satisfaisante tant qu’on ne leur en demande pas beaucoup plus qu’on en sait déjà.

Il faut donc en convenir : quoi qu’on en dise, il est bien rare que les photos soient des indices.

A ce stade, on ne peut pas ne pas se demander comment il est possible que tant de monde affirme pourtant le contraire. Comment se fait-il que ce qui n’a en réalité pas le moindre fondement passe pour une évidence ? Pour quelles raisons voit-on les images photographiques comme des indices alors qu’elles ne le sont pour ainsi dire jamais ? Pourquoi l’analyse des images photographiques suscite-t-elle une si grande méprise sur la nature des indices ? Pourquoi invitent-elles à un objectivisme ou un naturalisme, c’est-à-dire à l’effacement de la dimension subjective, instituée et motivée de l’indice au profit de l’affirmation illusoire d’une naturalité de l’indice, d’une relation  objective et primordiale entre l’indice et son objet ? Certes, ce renversement est autorisé par la nature même de l’indice : il n’existe que pour un récepteur, mais celui-ci constitue les indices en pensant qu’il ne fait que suivre un lien objectif. Il peut donc croire qu’il n’a pas à assumer la relation indicielle comme une relation instituée, il peut donc se croire passif et même absent. Mais une telle méprise est vite écartée avec tous les autres indices. Alors pourquoi les photographies l’entretiennent-elles ? Tout simplement parce que les images photographiques sont aussi des icones. Ce qui prête à croire qu’elles ne sont pas simplement des choses extérieures à ce qu’elles figurent, mais qu’elles sont des apparitions, des spectres, des émanations, voire des présentifications par-delà toute distance temporelle ou spatiale, par-delà la mort même. C’est ainsi que la relation indicielle se trouve renversée en acte de recueil d’une présence mystique. Seulement cette conception des images photographiques n’est pas seulement, comme on doit bien le reconnaître, absurde du point de vue sémiotique, elle est également techniquement inconsistante. La capture et le traitement de rayons lumineux provenant d’une chose n’est pas la capture d’une émanation ou d’une apparence visuelle de cette chose. Les appareils photo n’enregistrent pas l’apparence visuelle des choses (il n’y a d’apparences que pour un témoin, pas pour un objectif), mais construisent des images à partir de la lumière captée, grâce à un traitement qui les apparente à des perceptions visuelles. Ils ne capturent pas des images, ils les construisent. Mais comment une telle erreur est-elle possible de la part de personnes qui sont censées connaître la technique photographique ? L’explication ne se trouve cette fois ni dans la nature de l’indice, ni dans la duplicité sémiotique des images photographiques (potentiellement indicielles, essentiellement iconiques), mais tout simplement dans ce qu’il faut bien appeler une forme de folie : celle que provoque la douleur de la perte ou de la distance des êtres et des choses que nous chérissons. On ne croit jamais en effet être mis en présence de la chose par son image que lorsqu’on éprouve le désir intense d’un contact direct avec elle, désir si vif qu’il fait prendre une image pour ce dont elle est l’image (sous réserve que nos connaissances ne nous induisent pas en erreur quant à l’identité de la chose photographiée !) Cette folie consiste donc à interpréter un dispositif technique en fonction de préoccupations totalement étrangères à la rationalité technique, à savoir la croyance en la sacralité de certains objets du fait d’une relation de ces objets avec une entité divine ou supérieure et en tout cas remarquable. L’invention de la technique photographique a offert à la croyance religieuse au sacré, mise à mal par les progrès de la connaissance scientifique et de la maitrise technique de la nature, tout à la fois un refuge et une vraisemblance. La photographie a ainsi donné une forme nouvelle et en phase avec son temps à une des plus archaïques et irrépressibles fantasmagories humaines. On ne viendra donc pas facilement à bout de cette folie. Il sera toujours difficile de faire entendre que les photographies ne pas des reliques, mais des images extérieures à ce qu’elles figurent et essentiellement ou immédiatement a-référentielles.

En somme, que ce soit à cause de la nature même des indices, que ce soit en raison du double statut sémiologique des images photographiques (indicialisables et iconiques) ou que ce soit en vertu d’une forme de folie amoureuse ou mystique, il est très facile de se méprendre sur la nature des images photographiques qui, il faut enfin en convenir, aussi iconoclaste que soit cette idée, ne sont que très rarement des indices. Et qui plus est, quand elles le sont, les informations qu’on peut en obtenir sont aussi faillibles que les savoirs qui en font des indices. Foncièrement, les images photographiques ne renvoient à rien d’autres qu’à elles-mêmes.

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[1] : Elements of Logic, (1903), in Collected Papers, Harvard University Press, 1960.

La photographie comme transcendantal technique

Une photographie ne reproduit ni les choses, ni la perception que nous avons d’elles. Elle ne reproduit pas les choses tout simplement d’abord parce qu’une chose ne peut être confondue avec son image. Elle ne reproduit pas non plus les apparences qu’ont les choses en elles-mêmes parce que l’idée même d’apparence implique un être pour lequel les choses apparaissent : une apparition a nécessairement un témoin. Si la technique photographique consiste bien à capturer la lumière qui rebondit sur les choses, cet enregistrement n’est photographique que par la mise en forme de l’énergie lumineuse par des moyens optiques et chimiques ou numériques qui visent à produire une représentation visuelle comparable à une perception. Pour autant, les images photographiques ne reproduisent pas nos perceptions : un appareil photo ne reproduit pas les images qui se forment au fond de notre œil ou dans notre cerveau, il capture la lumière qui passe dans son objectif en fonction de ses réglages. Mais si la photographie n’est ni reproduction des choses, ni reproduction des perceptions que nous en avons, comment la définir ?

Comme une technique qui produit des représentations visuelles d’une manière en tout point analogue à une perception. Une perception en effet est un mélange de réception et d’organisation, de capture et de structure : ce qu’on saisit par les sens est mis en forme à la fois neurologiquement et psychologiquement et c’est le produit de cette mise en forme qu’on appelle une perception. Un appareil photo fait de même : il est lui aussi un mixte de capture et de mise en forme, de réception et de modalisation, de sensibilisation passive et d’enregistrement sélectif de la lumière en fonction de conditions techniques déterminées, ce qui produit des représentations visuelles. Cette comparaison entre prise de vue et perception (pas seulement visuelle) met ainsi en évidence une analogie, c’est-à-dire une identité de rapport, entre les relations à la réalité qui existe d’une part entre elle et nous-mêmes en tant que sujets d’une perception et d’autre part entre cette même réalité et les appareils photo.

Allons plus loin. Cette analogie permet de dire que la photographie est une technique qui produit du phénoménal, c’est-à-dire qu’elle est un dispositif transcendantal. En effet, pour reprendre les analyses de Kant, en-deçà des formes individuelles et donc plus ou moins singulières que peuvent prendre nos perceptions, nous partageons tous certaines formes, certaines structures perceptives que Kant appelle les formes apriori de la perception, à savoir le temps et l’espace, qui sont les conditions transcendantales de toute perception. C’est par et à travers ces formes que les choses nous apparaissent, apparitions qu’il nomme les phénomènes (qu’il faut distinguer des choses telles qu’elles sont en elles-mêmes indépendamment de toute perception). L’analogie entre perception et prise de vue invite à penser cette dernière comme une technique qui, en-deçà des variations qui existent entre les différents types d’appareil photo, est déterminée par des formes apriori qui constituent une phénoménalité spécifique, distincte de celle de la perception visuelle même si elle partage avec elle la dimension spatiale.

Tout cela aboutit à une série de questions : Quelles sont exactement les formes pures apriori de la sensibilité photographique ? Peut-on envisager une esthétique transcendantale de la photographie ? La photographie numérique possède-t-elle un nouveau type de transcendantal ?

Photographier Tchernobyl

Photographier Tchernobyl est un défi. Non pas pour le photographe, mais pour la représentation photographique elle-même : ce qu’il s’agit de montrer avec des images, ce qu’on attend d’elles ne paraît pas pouvoir entrer dans le champ de la représentation photographique. Car enfin, de quoi s’agit-il ? De la ville de Tchernobyl, ville habitée aujourd’hui encore par ceux qui travaillent dans la zone interdite ? Du vaste complexe industriel qui se trouve à quelques kilomètres de là ? De la centrale nucléaire recouverte de son sarcophage ? De la ville inhabitée de Pripiat située non loin de là ? Des forêts giboyeuses qui encerclent les villes et le complexe industriel ? Des cimetières d’engins de toute sorte ? De tous ces gens revenus vivre dans leur village, dans leur maison à l’intérieur de la zone interdite ? De tout cela, sans aucun doute. Tchernobyl, c’est tout un monde. Mais pas seulement. Tchernobyl, c’est aussi et même d’abord le nom d’un évènement catastrophique qui s’est produit dans la nuit du 26 avril 1986 avec l’explosion du réacteur de la centrale nucléaire numéro 4. Cet évènement a exigé la mobilisation de 500 000 personnes, appelées les liquidateurs, il a conduit à l’évacuation totale mais tardive de toute la population vivant dans les environs de la centrale, il a causé la mort d’un nombre de personnes que tout le monde s’est bien gardé de calculer, il constitue un des échecs du communiste soviétique et va en précipiter la fin et il est venu mettre un terme à un certain optimisme technologique et industriel partout dans le monde.

Tchernobyl est donc le nom à la fois d’un évènement et d’un territoire, c’est le nom d’un lieu-évènement. Et c’est bien pour cela que photographier Tchernobyl est un défi. Comment en effet représenter un monde, des lieux, des bâtiments, non pas en eux-mêmes, mais en tant que stigmates, traces, séquelles d’un évènement ? Comment rendre visible sous la forme d’images un évènement à partir du monde qu’il a laissé ?

Rien ne paraît plus délicat. Car, si on admet que c’est bien Tchernobyl en tant que lieu-évènement qu’il s’agit de représenter par des images photographiques, alors les deux façons les plus couramment employées de photographier Tchernobyl sont des impasses. A savoir : l’approche documentaire d’une part et d’autre part une approche qui privilégie la dramatisation.

L’approche documentaire, qu’elle soit journalistique ou artistique, consiste dans toute sa rigueur à abolir toute subjectivité pour tâcher de rendre compte de la réalité de la manière la plus impersonnelle possible. A cet effet, les sujets des images sont cadrés de manière frontale, occupent le centre de l’image et n’entrent dans aucune logique narrative. Ce qui donne des images de tout ce qu’on peut trouver dans la zone interdite (de la centrale avec son sarcophage aux fermes abandonnées en passant par la ville de Pripiat) d’une grande platitude. Elles sont plates en ce sens qu’elles ne renvoient à rien d’autre qu’à ce qu’on peut y voir, c’est-à-dire à des objets, bâtiments, lieux qui ne disent rien du monde auquel ils appartiennent et encore moins de l’événement qui explique leur état. Elles ne figurent finalement rien de plus que des espaces ruraux, urbains ou industriels abandonnés comme il en existe un peu partout dans l’ex-union soviétique. Sans légende, impossible de savoir où elles ont été prises et une fois qu’on le sait, on ne peut éviter d’éprouver une certaine déception. C’est qu’en effet Tchernobyl ne s’y trouve pas puisque Tchernobyl ne se réduit pas à un territoire plus ou moins quelconque, c’est un monde rendu singulier par l’évènement de la catastrophe qui s’y est produite. Voilà pourquoi ces images sont plates : elles sont dépourvues de la profondeur singulière que l’évènement donne aux lieux. Montrer une ville déserte n’indique pas qu’elle est bien plus que vide, mais qu’elle est inhabitable. Montrer un assez modeste bâtiment gris surmonté par une cheminée ne fait pas voir le vestige du point de départ de la catastrophe. Faire le portrait d’un habitant de la zone interdite ne dit rien des cancers qui le menacent et qui ont emportés ses voisins. En clair, toutes les manifestations de la dangerosité des niveaux anormalement élevés de la radioactivité sont absentes. L’approche documentaire exhibe un monde, mais en le coupant de l’évènement qui lui a donné naissance, forme et sens.

On objectera peut-être que cette approche revendique précisément cette platitude, qu’elle en est même l’enjeu. Or, s’il est vrai que toute approche documentaire se définit bien par la volonté ferme d’éliminer toute subjectivité dans les images, c’est afin de créer les conditions d’une transparence des images, afin de mettre les spectateurs des images en face de la présence nue des choses. Dans ces conditions, ce n’est certainement pas la platitude qui est visée, mais au contraire la mise en relief de la présence muette et obstinée de ce qui est. L’enjeu de l’approche documentaire, c’est bien plutôt la minceur des images, c’est la transparence et non pas la fadeur, c’est d’exhiber la réalité même dans sa singularité, son idiotie et non de la dissoudre dans l’anonymat et l’indistinction. Or, parce que Tchernobyl est le nom d’un lieu-évènement, l’approche documentaire est constitutivement vouée à la platitude : en sacrifiant l’expression de toute subjectivité, il est peut-être possible d’imposer la présence d’un monde, mais pas celle de la dimension évènementielle de Tchernobyl. Parce que cette dimension est toute entière liée à notre présence biologique et politique au monde, elle ne peut être figurée par un acte photographique qui consiste à s’abolir du monde.

C’est tout l’enjeu précisément de la démarche en tout point opposée à l’approche documentaire, à savoir l’approche dramatisante. Qu’elle soit militante ou artistique, le parti pris de cette démarche est d’exprimer le plus vivement possible le caractère dramatique de la catastrophe. Pour commencer par le choix de certains sujets comme les salles de classes des écoles de Pripiat, des poupées abandonnées, des lits d’enfant à l’hôpital et toute sorte de vestiges de la présence de ceux qui ont été évacué. Mais aussi à l’aide de certains choix strictement plastiques, comme le noir et blanc, le vignettage des images, un contraste très poussé, des flous de bougé. Et pour celles qui vont le plus loin dans cette direction, par le passage du visuel au symbolique avec le recours à la couleur rouge, à l’inscription du symbole de la radioactivité ou du mot Tchernobyl dans les images. Quelles que soient leur force plastique ou leur efficacité militante, de telles images sont toujours d’une grande lourdeur. Elles sont lourdes au sens où ces choix thématiques ou plastiques visent exclusivement à nous dire quelque chose avec beaucoup d’insistance afin de nous émouvoir ou de nous séduire par la violence de certains effets plastiques. Mais elles sont lourdes aussi et peut-être surtout parce que le propos même de telles images apparaît inadéquat. Le choix des sujets les rapproche des images de guerre : exode, enlèvements, massacres, alors que cette catastrophe n’a aucun rapport avec une guerre. Qui plus est, elles mettent en cause le principe même de l’évacuation qui était pourtant nécessaire y compris dans sa brutalité. Les choix plastiques quant à eux consistent à utiliser des conventions visuelles en elles-mêmes indifférentes à tout sujet avec une telle intensité qu’elles finissent par occulter le drame qu’elles sont censées montrer. Elles tournent ainsi au slogan visuel. Dans tous les cas, il en résulte que Tchernobyl en tant que monde est occulté ou fortement apprêté par un discours visuel qui pense rendre compte de Tchernobyl en tant qu’évènement par des images poignantes ou bruyantes. Comme si cet évènement se réduisait au drame de devoir quitter son domicile ou au frisson provoqué par un danger indistinct.

Certes, mais comment faire autrement ? Comment exprimer l’évènement autrement que par cette dramatisation ? Cette lourdeur n’est-elle pas nécessaire ? Il est vrai que le propre de cette approche qui vise à rendre compte de l’évènement par le lieu est bien d’exprimer avec des images le retentissement de la catastrophe sur les hommes. Mais rien ne justifie que cette approche se cantonne à la dramatisation des lieux tant par les thèmes retenus que par le traitement plastique des images. Rien ne justifie qu’on s’en tienne dans l’expression de la subjectivité au seul registre de l’émotion, celle qu’on ressent et surtout celle qu’on veut produire chez le spectateur. Et d’autant moins que vouloir émouvoir implique nécessairement de recourir à des thèmes et à des formes propices à cet effet. Or, de tels thèmes et de tels effets, que la rhétorique des images dramatisantes a constitués à partir d’autres évènements, sans parler de leur outrance pénible, ne peuvent que trahir ce lieu-évènement qu’est Tchernobyl parce qu’il est incomparable. Or la lourdeur vient de là : de cette limitation de l’expression de la subjectivité à l’émotion et du recours à des sujets et des formes inadéquats. Cependant, en d’autres circonstances, entreprendre d’exprimer le retentissement subjectif qu’une chose, un lieu ou un évènement produisent peut donner lieu à d’autres images, à des images qui ont de l’épaisseur et non de la lourdeur. Par conséquent, tant que cette approche sera dominée par l’émotion que ne peut manquer de produire le lieu, à cause des dangers qu’il recèle et des drames qui s’y sont joués, elle est vouée à manquer d’épaisseur et à sombrer dans la lourdeur. Tant que domine la volonté de faire effet, on n’obtiendra rien d’autre qu’une rhétorique et une politique par des images sans ouverture sur ce qu’elles prétendent montrer, rien d’autre qu’un cri qui bouche la vue.

Ainsi tandis que les images produites par l’approche documentaire sont condamnées à la platitude, c’est-à-dire à l’occultation de l’évènement, les images qui visent à exprimer le drame qu’est la catastrophe sont quant à elles vouées à la lourdeur, c’est-à-dire à l’occultation du monde et/ou à la méprise sur le sens de l’évènement. Ces deux impasses renvoient du reste l’une à l’autre. Une fois qu’on a pris acte que ce qu’il faut montrer, ce n’est pas seulement un monde, mais aussi un évènement, on condamne toute approche documentaire pour adopter une démarche tournée vers l’expression de cet évènement. Or puisque peu de choses de cet évènement ne passe dans les images des lieux, on pense que pour rendre compte de l’évènement, il faut faire parler les choses de ce monde en tant que traces d’un drame, voire d’un crime, qu’il faut constituer visuellement le monde qu’est Tchernobyl en drame. Or Tchernobyl n’est pas un drame, c’est, à de nombreux points de vue, la fin d’un monde. Pour peu qu’on refuse cette méprise, qu’on déplore cette dramatisation bien intentionnée mais malheureuse, on ne peut que tourner le dos à cette approche pour adopter une radicale ascèse de toute subjectivité et donc en revenir à l’approche documentaire, qui est elle aussi une impasse.

Toute la question est donc de savoir s’il est possible de sortir de cette double impasse, c’est-à-dire de relever le défi que constitue Tchernobyl pour la représentation photographique. Comment éviter la platitude et la lourdeur ? En d’autres termes, est-il possible de faire des images dotées de profondeur, c’est-à-dire qui donnent à voir quelque chose de l’évènement à travers le lieu, et/ou dotées d’épaisseur, c’est-à-dire qui donnent à voir l’impact subjectif du lieu et de l’évènement qu’est Tchernobyl. Disons cela plus simplement : est-il possible de faire des images qui donnent à voir qu’elles figurent Tchernobyl et non pas un endroit abandonné quelconque et/ou des images qui en donnant à voir Tchernobyl expriment ce qu’on peut y ressentir sans rechercher l’effet ? Comment figurer dans des images du lieu tout l’invisible qui s’y joue (la radioactivité, l’inhospitalité, la peur, le vide, les morts, le tombeau des illusions du communisme et de l’optimisme technologique…) sans recourir à l’esthétique de la dramatisation ?

Il me semble que cela est possible, en tout cas, je l’ai tenté. Voir mon site ICI Mais pour cela, il a fallu rompre avec une certaine manière de produire des images. Relever le défi de la représentation de Tchernobyl en tant que lieu-évènement a exigé le dépassement de la représentation photographique ordinaire. Comment ? Du point de vue technique, grâce au numérique et aux possibilités qu’il offre en matière de traitement des images. Du point de vue poïétique, par la superposition de calques semi transparents. Du point de vue esthétique, par la confusion inattendue de la profondeur et de l’épaisseur. Tiraillé d’abord entre le désir de rendre compte du trouble particulier que provoque la perception des lieux (un mélange de déception et de terreur) et le désir de rendre visible l’évènement de la catastrophe dans des images du lieu où elle s’est déroulée, j’ai été surpris de constater que c’est en associant les deux démarches que je parvenais à produire des images possédant la justesse recherchée.

La technique employée permet en effet de figurer quelque chose qui n’est pas réductible au perçu “ littéral “ qui le plus souvent et en lui-même est insignifiant – au double sens du terme : sans importance ni sens -, et par là de donner à la fois de la profondeur et de l’épaisseur aux images. De la profondeur d’abord en figurant le chaos inhospitalier de la ville de Pripiat, la radioactivité et la dimension fantomatique de tout le territoire de la zone interdite. De l’épaisseur ensuite en figurant l’insoutenable, l’impossible à saisir, à totaliser, en même temps que l’effroyable, l’écrasant, le terrorisant, c’est-à-dire ce qui provoque le tremblement du corps et des images.

Et si la profondeur et épaisseur se trouvent étrangement confondues dans une même esthétique, c’est parce que Tchernobyl en tant que lieu-évènement renvoie à quelque chose de l’expérience du sacré. Les lieux réduits à eux-mêmes, y compris le réacteur numéro 4 dont les dimensions sont très modestes comparées aux ravages qu’il a causés, n’ont rien de très impressionnants. Comme le seraient les objets sacrés d’un culte auquel on ne comprendrait rien. On n’y verrait pas le siège ou la trace d’une puissance terrible. Ce qu’est Tchernobyl : ce lieu dont les apparences – la dimension profane pourrait-on dire – sont si peu expressives et si peu menaçantes, dès lors qu’on le voit avec ce qu’on sait  de lui, se voit doter d’une puissance gigantesque et terrifiante. Non qu’il soit la trace laissée par un Dieu, mais parce que Tchernobyl est la marque de la puissance indomptable d’une force de la nature qui en nous échappant et renversant des mondes nous a rappelé à tous que nous ne sommes pas des Dieux.

Devillers Jean-François.

La photographie en tant qu’art

La photographie a fini par être reconnue comme un art. Oui, mais comment ? Pas du tout, comme on pourrait le croire, grâce à un long combat au terme duquel elle aurait réussi à faire admettre qu’elle possédait les caractéristiques traditionnellement attachées à l’art comme l’originalité, la singularité associées à la pertinence, à la justesse expressive ou de la représentation. Non pas qu’il ne s’est trouvé personne pour le mener ce combat ! Il a été engagé dès le début de l’histoire de la photographie. Et il se poursuit encore, y compris par ce blog…  Mais l’ironie veut que cette lutte pour la reconnaissance de la photographie en tant qu’art ait bien moins joué en sa faveur qu’un profond mouvement affectant l’art lui-même. Si la photographie a fini par obtenir cette reconnaissance, c’est au bénéfice d’un assouplissement, voire d’un effacement des critères par lesquels on s’est mis à définir l’art. La photographie n’a pas été promue au rang d’un art, c’est la ligne de démarcation entre art et non art qui s’est abaissée jusqu’à la faire passer du côté de l’art.

Dès lors en effet que l’art ne parvient plus à s’assurer de lui-même par l’emploi de certaines techniques à l’exclusion de toute autre, par la prédilection pour certains sujets, par la reconnaissance d’un artiste-auteur doté de certaines qualités attestées par ses productions et par une certaine idée du beau associée à la possession du bon  goût, dès lors en somme que l’art entre dans un processus de dé-définition (Harold Rosenberg), plus rien de s’oppose à ce que la photographie reçoive le titre d’art, elle qui repose largement sur une technique réputée laisser peu de place à l’initiative de l’opérateur, elle qui refuse toute discrimination entre les sujets, elle encore qui accorde une place au hasard et à l’anonymat, c’est-à-dire qui consacre la mort présumée de l’auteur, elle enfin qui ne recule devant aucune facilité kitch ni aucune outrance esthétique .

La question de la construction de la visibilité d’une crise

Rendre compte d’une crise par des images photographiques et plus précisément, faire connaître par l’image la situation de personnes affectées par une crise ne va pas du tout de soi. Parce que la photographie n’est pas et ne saurait être un simple prélèvement de la réalité à un endroit pour la faire voir à un autre, vouloir rendre compte d’une crise par l’image ne peut pas consister à restituer la réalité, mais à en témoigner. Or, témoigner par l’image, cela ne signifie rien d’autre que construire ou produire l’image de ce dont on veut témoigner. Le témoignage photographique ne rend pas le visible dont il témoigne, il ne rend pas non plus la conception du monde du témoin, il produit (ou reproduit) une visibilité du réel, c’est-à-dire une manière déterminée de le montrer par laquelle il se met à exister pour nous. Le témoignage photographique produit (ou reproduit) un transcendantal immanent aux images.

Dorothea Lange et Walker Evans

Pour s’en convaincre, il suffit de considérer la manière avec laquelle une crise d’une ampleur équivalente à celle que nous connaissons a été photographiée, à savoir la crise de 29 et plus particulièrement son impact sur le monde rural américain. Et de retenir deux noms : Dorothéa Lange et Walker Evans. Tous deux ont travaillé pour le compte de la Farm Security Administration (FSA), une agence gouvernementale dont l’objectif était de mettre en œuvre dans le secteur agricole la politique interventionniste de Roosevelt. Cette agence va se doter d’une division de l’information afin de promouvoir ses réformes auprès du grand public et du Congrès réticent, mais aussi dans le but de constituer des archives à valeur historique. Et c’est afin de remplir cette double mission que la FSA va recruter des photographes, dont Lange et Evans. Mais entre défendre la politique de Roosevelt et constituer un fonds documentaire, il y a une grande différence pour ne pas dire une tension qui va donner lieu à l’expression de deux manières très différentes de faire des images, l’une qui est défendue par Evans, l’autre par Lange. Pour lui, au-delà de la portée politique de la mission de la FSA, il s’agit de défendre une position essentiellement documentaire, pour elle, il importe d’abord d’agir au plus vite pour améliorer le sort des personnes frappées par la crise. Ce qui va les conduire à construire de deux manières très différentes la visibilité de la crise.

Entre document et reportage

Comme le montre Olivier Lugon dans Le style documentaire (Macula, collection : Le champ de l’image, Paris, 2004), on a tendance à identifier la photographie documentaire avec une forme de reportage social, témoignant de manière directe de la vie des classes les plus défavorisées afin de sensibiliser un public plus favorisé, éloigné et ignorant. Or, une telle définition ne s’est imposée qu’avec et par le travail des photographes de la FSA et tout spécialement celui de Lange. Avant cette époque, la photographie documentaire répondait à une toute autre définition, une définition que n’a cessé de défendre Evans, malgré sa participation à l’entreprise de la FSA. Pour lui, le propre de la photographie documentaire est d’être une photographie impersonnelle, hostile à la narration, plus tournée vers les choses que vers les hommes et plutôt vers les choses insignifiantes et prosaïques. Ce qui donne lieu à des images nettes, statiques, au cadrage simple, avec des objets centrés et frontalement photographiés, sans marque expressive et sans contenu narratif. Ce style transpose la forme de la  photo d’identité – prototype du document – aux objets, aux lieux et aux monuments.

Ce sont ces options qui vont déterminer ses choix thématiques et le traitement des sujets choisis. S’il photographie des paysans, notamment ceux de l’Alabama, conformément à ce qui était voulu par les promoteurs de la section historique de la FSA, il élargit nettement la thématique en photographiant également, dans la lignée de ses travaux antérieurs, l’architecture vernaculaire, les intérieurs, des pancartes, des affiches tendant ainsi à établir un relevé documentaire portant sur l’ensemble de la société et de la culture vernaculaire américaine. Et pour ce faire, il travaille exclusivement à la chambre, compose ses images d’une manière très froide et distanciée et élimine tout pathos. C’est particulièrement net en ce qui concerne les images des fermiers de l’Alabama, qui pourtant correspondent précisément à l’objet de la mission de la FSA. Les personnes qu’il photographie posent ostensiblement et d’une manière assez raide, chez elles ou devant leur maison et généralement en regardant l’objectif du photographe. La misère de leur condition n’est pas occultée, mais elle s’impose comme malgré les personnes photographiées, tant elles ne paraissent pas en proie à l’angoisse ou au désespoir.

A l’opposé de ce style, Lange va introduire dans l’approche documentaire la narration, les hommes et la personnalisation des images et surtout la dramatisation. Elle va ainsi concourir à donner une nette inflexion au genre documentaire vers le reportage humaniste. Ses images donnent en effet une vision dramatique et émouvante de la condition des fermiers et des déplacés au détriment le plus souvent de la richesse informative. A la différence de Evans, elle se sert d’appareil photo assez légers et dont la mise en œuvre est rapide, elle choisit de photographier des personnes en situation de détresse ou de tension que ce soit au travail, dans l’errance, l’abandon ou le désœuvrement. Et si dans la plupart des cas, les personnes photographiées ne peuvent pas ignorer qu’elles le sont, elles ne regardent généralement pas l’objectif de l’appareil photo et n’adoptent pas de pose photographique, ce qui n’exclut cependant aucune mise en scène implicite ou explicite.

Des types et des évènements

Ces deux manières d’investir l’approche documentaire construisent finalement deux visibilités différentes de la situation et partant deux versions de la crise. Evans reste fidèle au projet documentaire en cela qu’il cherche d’abord à faire connaître la crise en refusant de s’impliquer par l’image, tandis que Lange donne à ce projet la forme d’un reportage qui renvoie à un activisme photographique. Ce qui se traduit  par deux manières de construire la visibilité de la crise. En tant qu’il cherche à produire des documents, c’est-à-dire à inventorier et à informer, Evans, à partir des hommes qu’il photographie produit des types : la singularité des personnes et des lieux est effacée au profit de leur exemplarité, de leur valeur d’échantillon représentatif. Au rebours de cela, en tant qu’elle adopte une posture de reportage, Lange à partir des personnes qu’elle rencontre produit des évènements : la crise qui frappe le monde rural dans son ensemble est représentée sous la forme de drames personnels.

On pourrait être tenté de penser que la conséquence de cette différence dans la manière de construire une visibilité de cette crise se traduit par une différence d’efficacité politique de leurs images, que les images produites par Evans sont d’autant moins propices à susciter l’adhésion de la population à la politique de soutien du monde rural qu’il est lui-même désengagé dans ses images, alors que les images de Lange, du fait de leur pouvoir d’émouvoir, sont propres à susciter une telle adhésion. Rien n’est moins sûr cependant. En effet, il faut d’abord remarquer que les affects sont toujours de courte durée et qu’ils peuvent produire une certaine réserve dans la mesure où des images émouvantes peuvent toujours et à bon droit être suspectées de vouloir quelque chose de nous malgré nous. D’autre part, lorsque les émotions se traduisent par un désir d’agir en vue de porter secours à ceux dont les images nous ont émus, le sens d’un tel mouvement est plutôt d’ordre moral que fondé sur des principes politiques. L’émotion dispose à venir en aide à une personne parce qu’elle nous paraît mériter notre aide. Or ce qui est en jeu dans cette crise, par son ampleur et sa complexité est loin de pouvoir être pris en charge par la seule bonne volonté des personnes qui ont la chance de ne pas en être les victimes. Dans ces conditions, les images de Evans peuvent donner des arguments en faveur d’une telle politique parce qu’elles rendent compte, en tant qu’images de types, de l’étendue et des modalités de la crise, ce qui n’est pas le cas de celles de Lange qui parce qu’elles produisent des évènements, par définition isolés, ne font que susciter des sentiments d’indignation. Si bien qu’on peut dire que les images de Evans ont une portée politique, alors que celles de Lange en sont presque dépourvues, tant elles se situent du côté du sentiment et de la morale.

Ce résultat, il faut le souligner, s’il correspond à l’effet des images de Lange comparées à celles de Evans, n’est pas cependant celui que cherchait Lange, préoccupée qu’elle était par la volonté de documenter cette crise, ainsi d’ailleurs qu’en témoigne le livre qu’elle fit paraître en 1939 avec son mari Paul Taylor, An Américan Exodus dans lequel ils passent en revue de manière assez complète les divers aspects de la crise. Cela apparaît également nettement dans ses propos : « Si vous ne voyez que la misère humaine dans mes photographies, alors j’ai échoué dans ma tentative d’éclairer les tenants et les aboutissants de cette situation, car le gâchis que vous avez sous les yeux est le résultat d’un désastre naturel, mais aussi social. » (Cité dans Dorothéa Lange, Galerie municipale du château d’eau, octobre 1989). Force est de constater qu’elle a bel et bien en grande partie échoué. Son style photographique en tant qu’il produisait non des documents, mais des évènements, style soutenu par l’impatience de son engagement politique, est venu mettre en échec son intention documentaire affichée.

A cette opposition complète entre Lange et Evans sur le sens de la fonction documentaire de la photographie, sur la manière de construire la visibilité de la crise qui affecte le monde rural et sur la portée politique de leurs images, s’en ajoute une autre, non moins problématique, qui porte, elle, sur le statut des images : à quel titre leurs images peuvent-elles revendiquer le statut d’œuvre d’art ?

Du document et du reportage à l’œuvre d’art

Le fait est que les images réalisées par Lange ne sont pas, loin s’en faut, considérées comme des documents ou des reportages seulement, auquel cas elles auraient sans doute été oubliées avec la crise dont elles rendaient compte. Elles ont en effet acquis très tôt le statut d’œuvre d’art, ce qui a justifié qu’on les expose au Museum of Modern Art de New-York, exposition qui en retour consacre ce statut. Toutefois, cette élection est loin d’aller de soi : elle ne correspond pas à l’intention initiale de Lange, elle était exclue par Stryker, le chef de la section historique de la FSA et donc l’employeur de Lange, qui éliminait en perforant les négatifs toutes les images qui lui semblaient verser dans l’art au détriment de l’information objective, elle ne correspond pas non plus à leur vocation informative, qu’on la considère comme documentaire ou journalistique. Alors que tout semble s’y opposer, comment se fait-il que ses images aient acquis ce statut ?

Cette question prend encore plus de poids lorsqu’on s’aperçoit qu’une question qui en inverse les termes se pose à propos des images de Evans : à quel titre des images qui délibérément ont tout du style documentaire comme les siennes peuvent-elles revendiquer néanmoins de ne pas être des documents, mais des œuvres d’art ? Parce que à l’inverse de Lange, Evans pense que son travail est d’abord et avant tout un travail artistique destiné à être exposé dans des Musées d’art et pas des documents destinés à la presse ou à être versés dans un fonds d’archive.

En somme pourquoi est-il si évident que Lange fait de l’art alors qu’elle n’en avait pas l’intention et pourquoi n’est-ce pas aussi évident pour tout le monde que Evans en fait, lui qui pourtant ne cesse de le revendiquer ?

Pour ce qui est de Evans, la réponse à cette question passe par la distinction, faite par Evans lui-même, entre style documentaire et fonction documentaire. Des images qui empruntent le style documentaire peuvent avoir le statut d’œuvre d’art si elles ne remplissent pas la fonction propre à ce genre photographique qui est d’informer, c’est-à-dire en somme si elles ne remplissent aucune fonction, l’image artistique se distinguant de l’image documentaire proprement dite par son absence d’utilité précisément. Pour reprendre un exemple de Evans : la photographie d’une scène de crime faite par des policiers est un document dans la mesure où elle sera utile à l’enquête et au moment du procès le cas échéant. En revanche, ce n’est pas le cas de ses propres images dans la stricte mesure où elles ne serviront à rien ni personne. En somme, pour lui, l’art se caractérise par sa gratuité. Ce qui ne va pas sans poser problème, dans la mesure où cette caractéristique laisse de côté toutes celles qui ont été traditionnellement attachées à l’art. Ce problème n’était d’ailleurs pas ignoré par Evans lui-même qui doute parfois non de sa volonté d’être un artiste et de faire de l’art, mais d’y être parvenu, trouvant ce qu’il fait trop simple, à la portée de tous ceux qui maîtrisent aussi bien que lui la technique photographique.

En ce qui concerne Lange, la réponse à la question de savoir comment elle a pu faire de l’art malgré elle, tient précisément à l’infléchissement qu’elle a fait subir à la photographie documentaire. Il n’y a pas chez elle, à la différence de ce qui se passe avec les images de Evans, de tension entre art et utilité, entre approche artistique et approche documentaire parce qu’elle a investi la posture documentaire qu’elle revendique de la fonction non pas de documenter, mais de réaliser des reportages engagés producteurs d’évènements. En d’autres termes, de l’image utile à l’image artistique, il n’y a qu’un pas parce qu’elle a eu recours à une esthétique dotée d’un fort impact émotionnel. C’est parce qu’elle a d’emblée sacrifié les principes propres à la photographie documentaire défendus par Evans (froideur, impersonnalité, restitution riche) au nom de l’expressivité et de l’impact émotionnel que ses images ont pu presque malgré elles revendiquer le statut d’œuvre d’art.

C’est en tout cas parfaitement évident en ce qui concerne les images qui sont les plus dépourvues d’informations, comme par exemple Migrant Mother. Car, indépendamment de son pouvoir d’émouvoir, ce qui fait qu’une image photographique est une œuvre d’art, c’est précisément le fait qu’elle puisse exister comme telle, indépendamment de la réalité qu’elle figure. L’art se distinguant précisément du document par cela qu’au lieu de représenter le monde et de valoir par la qualité de cette représentation (son exactitude, sa complétude, sa fidèlité…), elle vaut comme telle, sans référence directe à la réalité extérieure. Or la mise en retrait de tout contexte historique, la force plastique et émotionnelle de Migrant Mother lui confère ces caractéristiques. Ce qui veut dire que si Lange a une écriture photographique qui construit la visibilité de la crise du monde rural sous la forme d’événements, à chaque fois que ses images ne comportent pas de quoi rattacher les évènements à un lieu, une date, une situation déterminée, à chaque fois qu’ils constituent des évènements non référencés, ses images ne sont rien d’autre que des évènements photographiques qui comme tels sont des œuvres d’art.

Référentialité, esthétisation et art photographique

Une image photographique, quelle qu’elle soit, ne représente jamais autre chose que ce dont elle est l’image. En tant que telle, une photographie n’atteste de rien d’autre que de ce qu’elle figure, ne donne à voir que ce qu’elle figure. On a beau savoir, puisqu’il s’agit d’une photographie, qu’elle est issue de l’enregistrement de la lumière émise par une portion du réel, tout ce qu’on peut savoir de cette portion de réalité se trouve contenu dans l’image elle-même. Une image photographique est autoréférentielle.

Dès lors, deux usages de l’image photographique peuvent apparaître : ou bien on met en place des stratégies qui visent à briser la fermeture sur elle-même de l’image pour lui donner une fonction référentielle, c’est-à-dire pour l’articuler ou la souder au réel au moyen d’une légende ou de savoirs latéraux, ou bien on fait le deuil de la référentialité pour s’en tenir à la clôture sur elles-mêmes des images. 

En somme, les images photographiques ne sont pas du tout par elles-mêmes vouées à être des photos-souvenirs, des témoignages ou des documents dont on peut tirer des informations sur la réalité. Elles ne peuvent le devenir, c’est-à-dire être constituées en signes, en entités qui renvoient à autre chose qu’elles-mêmes, que par des usages réglés, des protocoles déterminés. 

Quant à l’attitude qui consiste à renoncer à toute référentialisation, elle prend tout d’abord la forme de l’esthétisation des images, c’est-à-dire de l’application de principes formels, au sens le plus large, à la construction ou composition des images, mais indépendamment de ce qu’elles figurent, dans le but de produire des images jugées belles, beauté sensée compenser leur silence, leur vide informationnel. Historiquement, le pictorialisme est l’illustration  par excellence de cette attitude : l’esthétisation en l’occurrence ayant consisté à tâcher de donner aux images photographiques l’allure de peintures vaguement impressionistes. Il arrive qu’on prenne cette manière de faire pour ce qu’il conviendrait d’appeler l’art photographique. On trouve pour y exceller des manuels, des sites internet et des clubs photos à foison.

Mais l’art photographique, c’est en réalité autre chose : il naît avec la construction d’une écriture photographique qui entretient avec ses objets des rapports qui n’ont rien d’indifférents, des rapports producteurs de vues (mixtes de sujet de d’objet) et capables d’engendrer une visibilité, c’est-à-dire d’une manière de voir.

Le photographe n’est pas qu’un oeil !

On dit souvent que le photographe est d’abord un oeil ou un regard, voulant dire par là qu’il aurait une manière de regarder les êtres et les choses qui le distinguerait en tant que photographe. En réalité, ce qui fait le photographe, c’est avant tout une paire de chaussure, un sourire, une poignée de main, un carnet d’adresse, un bon anglais et des rudiments de la langue de l’endroit où il est s’il n’a pas d’interprète, sans parler d’un bon estomac. On est tellement obsédé par la technique photographique et on commet tellement d’erreur à son sujet qu’on en vient à réduire l’acte de photographier à la réplication d’un regard sans corps.  Faire des images, c’est d’abord aller à la rencontre de ce qu’on veut photographier, c’est s’en faire accepter et le faire entrer dans son sens de l’image.  Ce qui suppose toute une série de qualités humaines dont à peu près tous les autres artistes peuvent se passer dans l’exercice de leur art.

On peut dire tout ce qu’on veut des images de Don McCullin, de son sens du cadrage et du tragique. Il faut d’abord saluer son courage physique et cette capacité qu’il a de se faire tout à la fois oublier et accepter par ceux qu’ils photographient sans avoir eu pour cela pour la plupart de ses images beaucoup de temps.

Pour en finir avec la sémiologie (2)

Commençons par la notion d’indice. La sémiotique considère que les images photographiques sont d’abord des indices au sens de Peirce, à savoir des signes qui renvoient à ce dont ils sont le signe en tant que trace ou empreinte. C’est ainsi que des traces de pas ou de la fumée sont des indices. C’est ainsi que des images photographiques seraient des indices, par cela qu’elles sont produites par le relevé des empreintes lumineuses d’une portion de la réalité.

Or tout bien considéré, il est tout à fait faux de prétendre qu’une image photographique est un indice, du moins qu’elle le serait constitutivement. En effet, les images sont bien du point de vue poïétique, c’est-à-dire de leur production, des relevés d’empreintes lumineuses, mais cela n’implique nullement qu’elles sont des indices du point de vue sémiotique, c’est-à-dire au fond puisqu’il s’agit d’indices, du point de vue de la réception des images. Il y a ici une articulation abusive entre les conditions techniques de la production des images et leur statut sémiotique. Une image n’est pas nécessairement un indice sous prétexte qu’elle est une trace. Pourquoi ? Parce que la fonction de renvoi à l’imprégnant que remplit l’indice peut ne pas jouer du tout, être totalement suspendue. Par exemple lorsqu’on se moque d’identifier les personnes, les êtres ou les coordonnées spatio-temporelles de ce qui apparaît dans l‘image, c’est-à-dire en clair lorsque l’existence même de l’imprégnant est indifférente. Or, c’est ce qui se produit (presque) toujours avec les images artistiques. Lorsque vous considérez un nu de Weston par exemple, ce qu’il peut vous apprendre sur la morphologie du modèle importe nettement moins que la manière avec laquelle Weston a disposé de cette morphologie pour produire une image qui vaut indépendamment de toute référentialité, c’est-à-dire de tout renvoi informationnel. Car, là est l’image, dans la manière de montrer ce corps, et non dans le renvoi à ce corps tel qu’il existe(rait) en lui-même.

 Dire que les images photographiques sont des indices, c’est déduire sans nécessité le statut sémiotique des images d’une conception étroitement mécanique de la poïétique des images, au mépris à la fois d’une poïétique artistique et d’une esthétique.  Il faut donc bien en finir avec la sémiotique.

Pour en finir avec la sémiologie (1)

Il ne faut pas laisser aux sémioticiens le soin de penser les images photographiques : il est à craindre qu’ils en soient incapables, qu’ils ne puissent comprendre que les photos, pas les images. Voulant réduire toutes les images photographiques à un mixte d’indice et d’icône, ils les soumettent au régime du signe, donc à la référentialité et aux exigences du récepteur, alors qu’une image n’est pas un signe, mais une vue, qui comprend en elle ce à quoi elle renvoie, selon des modalités qui relèvent de l’écriture photographique.

Les problèmes que pose la photo numérique.

Outre son aspect froid, par opposition à la chaleur du grain, le problème que pose le numérique tient au post-traitement des images. Un grand nombre d’entre elles sont tellement travaillées, que même sans truquage, elles ne font plus photographiques, mais ressemblent davantage à de l’infographie ou à de la (mauvaise) peinture : elles se ferment sur elles-mêmes, deviennent autistes, ne renvoient plus qu’à elles-mêmes.

Si c’est un problème, cela ne tient pas tant à cela qu’elles ne seraient pas réussies dans leur genre, mais à cela qu’elles quittent le registre sémiotique de la photographie en se coupant de l’indicialité, (ou en disposant d’elle d’une manière telle qu’elle en devient marginale), qui avec l’iconicité est le propre de la photographie. L’effet de réel est perdu, en partie parce que ces images ne sont plus formellement analogiques à la perception et en partie parce que ce qu’elles donnent à voir ne partage rien avec la somme des images (mentales) qu’on a du monde. Le contact avec le réel tel qu’il est perçu est perdu. Or, ce qui fait la photographie, c’est qu’elle est tributaire du réel, du visible au lieu d’en disposer. Avec le numérique et surtout le post-traitement des fichiers, la matière de l’image photographique (outre celle du support) est perdue. La forme se donne une matière au lieu d’informer et d’être déformée par la matière qu’est le visible. C’est la rencontre entre le visible et un imaginaire formel qui est ici déjouée, au profit de cet imaginaire formel, qui de simplement formel tend à devenir total.

Et ce problème se double d’un autre, un problème purement théorique, lorsqu’on soutient que les images photographiques posent un monde. Car, en réalité, les images numériques posent bien davantage encore un monde en cela qu’elles se rendent maîtresse de l’indicialité au lieu de proposer un travail qui ne concernerait que l’iconicité. Or, c’est justement en cela qu’elles ne sont plus des images proprement photographiques. Il y a contradiction donc. Ou bien, les images numériques sont plus photographiques encore que les images argentiques par leur aptitude à produire un monde, ou bien la photographie, contrairement à ce que j’ai pu en dire, ne pose pas de monde. C’est cette dernière hypothèse qui me paraît la plus valable. Ce qu’il faut soutenir, c’est que la photographie ne pose pas un monde, mais propose une vision ou des vues sur le monde, voire une visibilisation et une visibilité. Et que le numérique, en disposant du monde (comme la musique électronique dispose du son en se passant des instruments) par la maîtrise de l’indicialité est quant à elle en mesure de proposer un monde à part du monde, du moins du monde vécu.
Ou alors, il faut distinguer deux sens au mot monde : le monde comme un monde personnel ou culturellement déterminé, c’est-à-dire un univers doté d’une épaisseur et/ou d’une profondeur (ce qu’on appelle aussi l’univers d’un artiste ou une conception du monde ici rendue sous la forme d’images) et le monde comme fiction, sans épaisseur ni profondeur.