Svetlana Alexievitch

Je déroge pour une fois au propos que je développe d’ordinaire ici pour dire à quel point je suis ému et fier qu’une de mes images de Tchernobyl ait été choisie par Actes Sud pour la couverture d’un livre paru cette semaine et dont l’auteur n’est autre que le prix Nobel de littérature 2015, Svetlana Alexievitch.

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Mais « ça » n’est rien !

Extraite d’un travail en cours, parue dans la dernière livraison de la Revue Paradoxes, voici une critique de la notion d’indice photographique à partir de l’analyse d’une des plus fameuses formules permettant de définir la photographie, le « ça-a-été » de Roland Barthes .

C’est une sorte d’évidence : les images photographiques sont les indices de ce qu’elles montrent. Des indices au sens de Charles S. Peirce, philosophe étasunien mort en 1914, pour lequel un indice « est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet »1. En effet, une photographie nous montre toujours ce dont elle est la photographie, c’est-à-dire ce dont elle est l’enregistrement, par conséquent ce dont elle est l’indice. Chaque image photographique semble être par définition l’indice de ce qu’elle montre. Ce qui n’est pas sans rappeler la très fameuse définition que Barthes donne de la photographie dans La chambre claire2. Certes il n’emploie pas la notion d’indice et semble avoir ignoré la philosophie de Peirce dont en tout cas il ne fait pas mention. Il n’empêche que c’est bien une conception indicielle de la photographie qu’il défend dans cet ouvrage. Il y définit en effet la photographie par deux formules devenues célèbres : « le référent adhère »3 et « Le nom du noème de la Photographie sera donc : « ça-a-été ». »4 Ces deux formules, qui ont des répliques dans tout le livre, s’épaulent l’une l’autre, en ce sens qu’elles signifient toutes les deux que le propre de la photographie, c’est l’enregistrement. Il écrit : « J’appelle « référent photographique », non pas la chose facultativement réelle à quoi renvoie une image ou un signe, mais la chose nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif, faute de quoi il n’y aurait pas de photographie. »5 A la différence des autres types de signes (peintures, discours) qui peuvent renvoyer à des référents imaginaires, il fait observer qu’avec les photographies, le référent, c’est-à-dire ce à quoi renvoie l’image pour une récepteur, est également et nécessairement ce qui a été photographié. Selon lui, il n’y a donc spécifiquement pas de différence entre le photographié et le référent, entre l’objet pris en photo et l’objet vu à travers elle, entre le techniquement capturé et le sémiotiquement visé. En cela, on peut dire qu’il envisage les photographies comme des indices authentiques au sens de Peirce : des signes qui dénotent ce dont ils sont les traces ou les empreintes réelles. Des indices dont l’objet ne serait autre que le référent de l’image, c’est-à-dire ce qu’elles montrent à un récepteur. Ce qui correspond assez bien à l’idée que presque tout le monde se fait des images photographiques.

Toutefois, cette manière de défendre l’indicialité des images photographiques se heurte à une objection majeure. Si on soutient qu’une image photographique est l’indice de ce qu’elle montre, alors on cesse d’envisager l’image photographique seulement comme un indice pour l’envisager aussi comme une image, c’est-à-dire comme une icône dans la terminologie de Peirce. Car ce qu’une image photographique figure, ce n’est pas en tant qu’indice qu’elle le figure, mais en tant qu’icône. La conception de la photographie de Barthes consiste précisément à associer ou à confondre ces deux dimensions sémiotiques pour faire de cette association le propre de la photographie. Le référent pour lui, c’est tout autant le photographié que le représenté, l’enregistré par l’appareil photographique que le reçu par le spectateur de l’image.6 En admettant que le propre de la photographie soit la coïncidence de ces deux dimensions sémiotiques, ces dernières n’en sont pas moins à distinguer, au moins par l’analyse. Car, si un indice nous permet de saisir un objet, ce n’est pas dans la mesure où il le figure, mais parce qu’on sait que d’une manière ou d’une autre son objet a réellement produit l’indice. Cependant, en tant qu’indice, il ne figure rien, il indique, pointe ou dénote sans être l’image de quoi que ce soit. La fumée par exemple n’est pas la figuration ou l’image du feu quand elle en est l’indice. Si les images photographiques sont bien les indices de ce qu’elles figurent, cela signifie qu’on ne passe plus par une connaissance des rapports objectifs qui existent entre le signe indiciel et son objet pour retrouver leurs objets, mais qu’on s’en remet pour cela à la photographie en tant qu’image, c’est-à-dire en tant que représentation iconique. Du reste, semble-t-il, il en va bien ainsi : c’est de l’image photographique qu’on attend qu’elle nous apprenne de quoi elle est l’image et non pas de l’image photographique, c’est-à-dire du fait qu’elle provient d’un enregistrement.

Résumons-nous : affirmer comme le fait Barthes que les images photographiques sont des indices de ce qu’elles montrent, c’est en premier lieu envisager les images photographiques simultanément sous deux statuts sémiotiques, celui d’indice et celui d’icône, c’est en second lieu soutenir que l’objet de l’indice et celui de l’icône coïncident, c’est en dernier lieu et surtout affirmer que l’objet de l’icône est le moyen de saisir l’objet de l’indice. Or Peirce établit justement qu’une telle opération sémiotique est tout simplement impossible : une icône ne peut jamais délivrer l’objet d’un indice.

En effet, les analyses de Peirce portant sur les différents types de sémiotisations permettent de comprendre qu’aucun signe iconique ne peut dénoter un objet singulier. Une image en tant qu’image renvoie non pas à une chose ou un événement particulier, mais à tout ce qui d’une manière ou d’une autre peut lui ressembler. Une image vaut comme signe de tous les membres de la classe d’objets qui partagent certaines qualités avec elle. Par exemple un portrait pris en lui-même est l’image de n’importe quelle personne qui sous un rapport ou un autre possède des caractéristiques communes avec l’image qui la représente. Dans ces conditions, aucun signe iconique pris en lui-même ne peut avoir une précision référentielle suffisante pour dénoter un fait ou une chose particulière. Dans l’hypothèse où un signe iconique aurait été réellement produit par le contact avec une chose ou un fait particulier, même dans le cas où ce serait ce fait ou cette chose qu’il représente en tant que signe iconique, ce signe renvoie potentiellement à trop de choses ou de faits pour pouvoir dénoter précisément celui qui l’a produit. Or c’est très exactement le cas des images photographiques. Ce que montre une image photographique est donc toujours trop large, trop imprécis, trop indéterminé pour dénoter ce qui a été photographié comme tel. Dans ces conditions, elle ne peut pas, en tant qu’image, désigner un objet précis qui serait ce qui l’aurait produit en tant qu’indice : aucune image ne peut indiquer quel est précisément l’objet qui l’a produite, si tant est que cette image peut, sous un autre rapport sémiotique, être également tenue pour l’indice de ce même objet. En d’autres termes, si les images photographiques sont comprises comme des indices, et que pour parvenir aux objets auxquelles elles renvoient, il faut en passer par leur image et seulement par elle, alors il faut admettre qu’on ne retrouvera jamais les objets particuliers qui ont été en relation réelle avec elles. Même photographique, une image possède une indétermination référentielle que seule l’intervention d’un autre signe, comme une indication écrite, peut lever. Ce qui signifie que l’indice photographique présumé, au lieu de pouvoir s’appuyer sur l’iconicité de l’image photographique pour remonter à son objet (celui qui a réellement été pris en photo) renvoie au mieux à un objet indéterminé, sans ancrage réel, sans occurrence précise, à un objet aussi indéterminé que celui de l’icône. De la sorte, l’icône dont on attend qu’elle nous conduise à l’objet photographié s’interpose en réalité entre la photographie et cet objet et court-circuite la relation indicielle présumée. Autant dire qu’en voulant fonder l’indicialité de l’image photographique sur son iconicité, on prive l’indicialité de toute effectivité sémiotique. Jamais on ne pourra déterminer l’individualité du présumé objet d’un indice lorsque pour y parvenir, on n’a que le secours de son iconicité (une iconicité qui s’ajoute à l’indicialité). Dit encore autrement : le niveau de précision de l’identification référentielle de l’image photographique ne peut pas dépasser celui de son iconicité qui est nécessairement trop large pour fonder une identification indicielle. En l’absence de toute indication annexe, l’identification du référent ne peut jamais atteindre la précision d’un objet particulier, elle ne peut donc jamais indiquer ce qui précisément a été photographié, chose ou fait déterminé à un moment et en un lieu précis. Le recours à l’iconicité de l’image photographique pour fonder et faire fonctionner son indicialité présumée est nécessairement voué à l’échec. Les images photographiques ne sont pas capables par nature de nous montrer ce dont elles sont les empreintes lumineuses réelles : elles sont iconiquement trop sous-déterminées pour indiquer à coup sûr ce qui a été photographié en tant que particulier. Il faut donc en convenir : dans le « ça-a-été » de Barthes, le « ça » est aussi indéterminé que ce terme peut l’être en tant que déictique privé de tout contexte d’énonciation.

1 : Ecrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Seuil, 1978, p. 140.

2: La Chambre Claire, Note sur la photographie, Cahier du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

3: Ibid, p. 18.

4: Ibid, p. 120.

5: idem

6 : « Telle photo ne se distingue jamais de son référent (de ce qu’elle représente) » Ibid, p.16.

Shanghai Double

Voici le fruit, au goût subtil, d’une déambulation avec mon ami Pierre Vinclair dans les rues de Shanghai.

– Shanghai Double – PV – JFD-

C’est chez publie.net, ça coute 4,99 euros.

Interview dans Réponses Photo

Le magazine Réponses Photo publie ce mois-ci un portefolio de 6 images extraites de ma série sur Tchernobyl, accompagné de cet interview.

Comment en êtes vous venu à ce traitement photographique ?

Un peu par hasard. En fait, c’est arrivé par la rencontre entre une intention précise et une sorte de jeu avec les moyens numériques de traitement des images. Mon intention était de faire des images de Tchernobyl qui rendent compte de la catastrophe. Je pensais le faire à la manière de la série que j’avais réalisée juste avant sur les bateaux de la mer d’Aral. Mais très vite, j’ai vu que cela ne fonctionnait pas du tout. J’ai bien cru que j’y étais allé pour rien. A côté de ce projet, je travaillais régulièrement d’autres images, sans intention très réfléchie, comme par jeu. Et parmi les formes de traitement que je pratiquais souvent, il y avait des superpositions de fichiers plus ou moins opaques. Un jour, neuf mois après la prise de vue, presque en désespoir de cause, je fais l’essai de traiter mes prises de vue de Tchernobyl de cette manière. Et là, je comprends immédiatement que j’ai trouvé ce que je cherchais. Après Tchernobyl, j’ai décidé de me frotter à un sujet politique et non plus écologique. De là est née ma série sur Jérusalem où je me sers d’une manière encore différente de traiter les images. A partir de trois séries qui partagent non la même technique, mais la même approche, je me suis dit qu’il fallait lui trouver un nom. Je n’ai pas trouvé mieux que “expressionnisme documentaire”.

Vous vous placez donc dans une démarche documentaire ?

Ce qui est commun à ces trois séries, c’est en effet tout d’abord une démarche documentaire. Cela peut peut-être surprendre, mais mon but est de rendre compte de la réalité telle qu’elle est. Seulement, comme le fait remarquer Bertold Brecht : “moins que jamais, une simple “reproduction de la réalité” n’explique quoi que ce soit de la réalité”. Des aspects essentiels de la réalité échappent au constat photographique. Ce sont ces aspects que je cherche à rendre visible sans pour autant tourner le dos à la photographie. Mais pour y arriver, il faut rompre avec la photographie telle qu’on l’entend habituellement, tout particulièrement avec le style documentaire. Cette rupture est possible grâce au numérique qui offre des possibilités de traitement des images qui n’existaient pas auparavant. Tout l’enjeu pour moi est de parvenir à trouver des moyens plastiques qui permettent de faire voir ce qui ne se voit pas, mais qui est bien réel. C’est en cela que mes séries sont expressionnistes au sens où on parle de peinture expressionniste. En déformant les choses pour les montrer comme ils les voyaient, les expressionnistes allemands les montraient comme elles sont, mais autrement qu’on les voit. De même, la réalité qu’on ne peut pas prendre en photo, on peut la rendre sous la forme d’images, la figurer, mais à condition de transformer les aspects photographiables de la réalité. Voilà pourquoi je m’élève contre l’idée selon laquelle le numérique provoque une rupture avec le réel, nous fait basculer dans l’ère de la fiction. Ce n’est qu’un aspect de cette révolution et peut-être pas le plus intéressant.

Qu’apporte en plus cette représentation sur la série consacrée à Tchernobyl ?

Tchernobyl est d’abord le nom d’une catastrophe qui a eu lieu le 26 avril 1986 et dont les effets se font encore sentir du point de vue sanitaire, écologique, économique, techno-scientifique et politique. Mais si on se rend sur place, tout ce qu’on voit, c’est un complexe industriel à l’abandon, une ville déserte située à proximité, Prypiat, et plus loin, une autre ville partiellement habitée qui se nomme Tchernobyl. Rien de tout cela ne rend compte de la catastrophe. On pourrait être dans n’importe quelle région brutalement désindustrialisée de l’ex-bloc soviétique. Pour rendre visible que Tchernobyl n’est pas seulement ce lieu, mais le terrifiant cadavre empoisonné d’un monde révolu, j’ai pris le parti de faire trembler mes images. Pour figurer tout à la fois la persistance des radiations, l’effondrement de ce monde, le tremblement qui vous saisit.

Comment procédez vous pour la construction de vos images, à la prise de vue et devant l’ordinateur ?

Sur place, lorsque je repérais un sujet, je multipliais les prises de vue, en variant les angles et en photographiant l’ensemble par fragments. Pour la composition des images, que je réalise avec une ancienne version de Photoshop Elements, je superpose les fichiers, jusqu’à 50 calques parfois. A partir de là, d’une part je module l’opacité de chacun d’eux et d’autre part j’assemble les fragments. Comme ils ne s’ajustent pas bien à cause des changements d’angle et des déformations optiques, j’obtiens l’effet recherché en jouant sur les différences d’opacité. Pour finir, je désature les images et procède aux réglages de base : niveau, contraste. A raison de plusieurs heures par image, j’ai fini par en composer près d’une centaine qui forme un livre qui n’attend plus qu’un éditeur pour être publié.

Il n’y a pas de quoi en faire une icône, de la photo

initialement paru dans La Revue Paradoxes, Rǝvuǝ shanghaïǝnnǝ de philosophiǝ, cet article est une critique – iconoclaste s’il en est – de l’idée selon laquelle les images photographiques sont des icônes au sens de Peirce.

Alors que la déjà longue histoire de la photographie est sur le point de s’achever du fait de la mutation que le numérique lui fait subir, on n’a sans doute toujours pas bien compris l’extraordinaire révolution qui a eu lieu le jour où on s’est mis à produire des images par l’enregistrement de cela même qu’elles donnent à voir.

Ce n’est pas que la photographie a été négligée par la réflexion, ni qu’on a manqué de ressources théoriques pour la penser, c’est même tout le contraire : tributaire de manières très sophistiquées de penser les images en général, la très intense réflexion sur les images photographiques s’est trouvée largement mise dans l’incapacité de comprendre la nature spécifique d’une image obtenue par un enregistrement.

Cette inaptitude est exemplairement illustrée par l’idée tout à fait commune qui veut que les images photographiques soient des icônes. Terme qui n’engage à rien tant qu’on l’emploie, comme c’est le cas la plupart du temps, en guise de synonyme un peu précieux d’image. Mais sitôt qu’on croit bon de préciser qu’on l’emprunte au philosophie américain Peirce, chez qui il est associé aux notions d’indice et de symbole, on s’expose à bien des difficultés que, rassurons-nous, la large méconnaissance de la pensée de Peirce parviendra sans peine à dissimuler. Ce sont ces difficultés, qui pourraient conduire à l’abandon pur et simple de cette notion en photographie, que nous aimerions mettre ici en évidence.

Qu’est-ce qu’une icône  ?

Pour Peirce, « une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non. » (Ecrits sur le signe, Paris, Le seuil, 1979) On ne peut comprendre une telle définition que si on sait que pour Peirce, les signes renvoient à des objets réels (ou susceptibles de l’être) par l’intermédiaire de ce qu’il appelle un interprétant, c’est-à-dire toute chose qui permet à quelqu’un d’activer la relation sémiotique entre le signe et son objet. En ce qui concerne les icônes, ce quelque chose est dans l’icône elle-même : ce sont ses caractères. Cela veut dire que les icônes contiennent en elles-mêmes des traits qui permettent à un interprète de comprendre de quoi elles sont les signes. En clair, une icône renvoie à son objet par la similitude ou la ressemblance qu’elle a manifestement avec lui. C’est d’ailleurs en cela que les icônes se distinguent des autres types de signes : elles ne supposent pas la connaissance d’une convention (cas des symboles, comme les mots dont on se sert en parlant ou en écrivant, dont le renvoi à un objet ne fonctionne que grâce à la connaissance du code linguistique), ni la connaissance de relations de contiguïté entre les phénomènes (cas des indices, comme de la fumée, qui ne renvoient à leur objet que pour celui qui connaît le rapport causal entre le signe et l’entité qui l’a produit).

On pourrait conclure de tout cela qu’il est évident que les images en général et les images photographiques en particulier sont des icônes : par définition, une image n’est une image que si elle permet de reconnaître ce qu’elle figure « en vertu des caractères qu’elle possède ». Mieux, on ne voit pas quelles images pourraient être plus iconiques que les images photographiques, elles qui reproduisent fidèlement les apparences de ce qu’elles représentent.

Seulement, les choses se compliquent nettement lorsqu’on précise que pour Peirce, les images photographiques ne sont pas du tout des icônes, mais des indices parce qu’elles sont obtenues par un enregistrement (c’est-à-dire par contiguïté entre le signe et son objet), et surtout que parmi les icônes, il place non seulement les dessins et les peintures, mais aussi les diagrammes et les métaphores. Or, dans ces deux derniers cas, on ne voit plus très bien comment il faut entendre la ressemblance ou la similitude de l’icône par rapport à son objet.

A partir de là, deux voies interprétatives s’ouvrent : une qu’on peut qualifier de réaliste, l’autre de conventionnaliste. Ces deux voies destinées à lever les ambiguïtés de la pensée de Peirce, débouchent sur deux manières très différentes de penser les images en général, qui, comme on va le voir, deviennent des impasses lorsqu’elles rencontrent les images photographiques.

La voie réaliste

Empruntent la première voie, la voie réaliste, tous ceux qui, par commodité ou par ignorance, tiennent pour rien que les diagrammes et les métaphores soient également des icônes. Les icônes se définissent en effet selon eux par la seule ressemblance avec leurs objets, ressemblance qui repose simplement sur le fait que les images reproduisent ou imitent non pas tous les aspects de ce qu’elles figurent, mais un assez grand nombre pour assurer leur identification.

Les objections à l’encontre de cette conception réaliste de la représentation sont nombreuses et assez bien connues. On retiendra surtout celles qui visent la notion de ressemblance. D’une part, il est évident qu’une image quelconque ressemble plus à une autre image quelconque qu’à ce qu’elle représente et d’autre part, comme le fait remarquer Goodman au début de Langages de l’art, la ressemblance n’est une condition ni nécessaire ni suffisante de la représentation : ainsi des jumeaux se ressemblent-ils sans que l’un ne représente l’autre, et de même, une image peut, comme nous venons de le voir, représenter une chose sans avoir avec elle des caractéristiques communes. Contrairement à ce que soutient la voie réaliste, la ressemblance n’est pas la condition de l’iconicité, elle en est l’effet : ce n’est pas en vertu de la ressemblance qu’une image fonctionne en tant que telle, c’est-à-dire renvoie à quelque chose, mais c’est dans la mesure où quelqu’un l’a fait fonctionner qu’elle est jugée ressemblante. Parler de ressemblance n’explique rien : la ressemblance est le corrélat de l’iconicité, non sa cause.

Si ces objections classiques contre la conception réaliste de l’iconicité en général valent pour les images photographiques, il s’en ajoute une autre, bien plus lourde, qui, elle, ne concerne que ce type d’images. Alors que chacun sait qu’elles sont obtenues par un enregistrement, on ne se rend pas compte que leur appliquer la catégorie de ressemblance revient tout simplement à le nier. Lorsque j’écoute l’enregistrement d’un solo de Coltrane ou du chant d’un oiseau, est-ce que cela aurait un sens de dire que l’enregistrement que j’entends ressemble à du Coltrane ou à un oiseau ? Cela n’en a aucun : c’est Coltrane ou un oiseau en tant que tels que j’entends. Ce qui s’impose comme une évidence avec les enregistrements sonores ne vaut pas moins pour les images photographiques. Pour parler d’images ressemblantes, il est nécessaire qu’elles soient des imitations ou des reproductions qui reposent sur des moyens techniques étrangers à l’objet figuré. Ce qui n’est pas le cas des images photographiques puisqu’elles proviennent de la capture des rayons lumineux réfléchis par leurs objets. On ne peut donc pas dire qu’une photo ressemble à ce qu’elle figure. Pour pouvoir parler de ressemblance, encore faudrait-il qu’une dissemblance soit seulement possible. Or cela n’a pas de sens de dire qu’un enregistrement est dissemblable de ce dont il est l’enregistrement : en tant qu’enregistrement, il ne représente pas son objet, mais il le montre. Je peux certes ne pas reconnaître l’objet en question, mais je ne peux pas dire que l’image est ou n’est pas ressemblante et encore moins faire d’un supposé manque de ressemblance la cause de mon incapacité à le reconnaître. Dans ces conditions, la notion de ressemblance perd toute pertinence en ce qui concerne les images photographiques et en conséquence, le concept d’icône n’a plus aucun sens en matière d’images photographiques si c’est en fonction de cette notion qu’on définit l’iconicité. De la même façon, et contre les usages les mieux ancrés, les notions de reproduction, de représentation, voire de figuration sont également mises à mal puisqu’elles supposent toutes d’une manière ou d’une autre l’idée de ressemblance.

A moins que prenant acte de l’impasse de la voie réaliste, on emprunte l’autre voie, celle qui intègre les diagrammes et les métaphores dans les icônes et qui pour cela adopte une position conventionnaliste.

La voie conventionnaliste

Pour faire tenir dans un même ensemble les diagrammes et les dessins (nous ne nous intéresserons pas davantage aux métaphores dans la mesure où elles ne sont pas des images inscrites sur un support physique), il est nécessaire de repenser en fonction des diagrammes les rapports entre les images et leurs objets, de manière à pouvoir définir une iconicité commune aux images et aux diagrammes. C’est précisément ce qu’entreprend de faire Umberto Eco dans Le signe, histoire et analyse d’un concept (Éditions Labor, Bruxelles, 1988). Lorsqu’il présente la conception des icônes de Peirce, il écrit  : « Nous observons donc une définition parfaite de l’iconisme comme isomorphisme (régi non par des lois de « ressemblance » photographique, mais par des lois de proportionnalité mathématique) entre forme de l’expression et forme de contenu. Un quelconque rapport de ressemblance à la réalité est totalement exclu (…). » (p. 186) L’analyse d’un diagramme met en effet en évidence qu’il n’existe aucune ressemblance directe entre lui et son objet. C’est le cas par exemple des diagrammes d’Euler étudiés par Peirce, qui représentent sous la forme d’ensembles inclus (ou non) les uns dans les autres des relations logiques comme celles qui lient entre elles les entités et les classes d’objets auxquels les termes d’un syllogisme font référence. Cependant, la relation entre les diagrammes et leurs objets est bien iconique dans la mesure où la figure du diagramme (qui correspond dans la citation à la forme de l’expression du signe) est comparable à la forme logique du raisonnement (la forme du contenu) en tant qu’il structure la réalité d’une manière déterminée. Pour le dire autrement  : l’icône est semblable non pas à son objet, mais à une manière de schématiser son objet, ressemblance qui n’est même pas directe, mais qui repose sur une convention de conversion de l’une dans l’autre. (On peut remarquer que dans cette analyse, Eco place l’interprétant de l’icône en dehors d’elle, sous la forme d’une convention qui tire l’icône vers l’ordre des symboles. C’est le prix à payer non seulement pour faire entrer Peirce dans le cadre du relativisme sémiotique propre à Eco, mais aussi pour donner de la cohérence à une conception marquée par des tensions qui appellent des ajustements).

Si dans ces conditions, les diagrammes apparaissent bien comme des sortes d’images de leurs objets, en retour, ce qu’on appelle communément une image (ou un signe iconique) s’en trouve totalement reconfiguré. Les images ne sont pas des répliques ou des imitations de leurs objets, mais sont construites de manière à figurer des schèmes de leurs objets (ces derniers, dans la perspective constructiviste de Eco n’étant pas moins construits que les signes, et justement en fonction d’eux). Un dessin ne reproduit rien de son objet, mais correspond à une manière déterminée de se figurer cet objet, manière aussi arbitraire que consacrée par la culture et l’habitude. Conception qui a le mérite entre autre d’intégrer de plein droit dans l’ordre des icônes tous les dessins ou peintures qui rompent avec la « ressemblance » à laquelle on est habitué parce qu’ils reposent sur une convention et/ou une schématisation inhabituelle (comme le portrait de Dora Maar en « Femme qui pleure » par Picasso).

Il résulte de tout cela que les images photographiques, bien qu’elles appartiennent à l’ensemble des images, ne sont toujours pas des icônes pour la bonne et simple raison qu’étant produites par un enregistrement, elles ne figurent aucune schématisation de leurs objets, elles n’autorisent l’intervention d’aucune convention, elles sont imperméables à tout investissement culturel  : elles ne font que restituer ce qu’elles ont enregistré.

La double impasse

La conclusion s’impose d’elle-même : qu’on l’entende d’une manière réaliste ou d’une manière conventionnaliste, la notion d’icône ne convient pas aux images photographiques pour la simple raison qu’elles sont des enregistrements. Ce qui veut dire que tant que nous parlerons à leur sujet de représentation ou de reproduction, nous témoignerons de notre incapacité à saisir ce qui fait que ces images ne sont en rien comparables à toutes celles qui leur ont préexisté : une photographie ne représente rien, elle montre quelque chose, elle ne reproduit pas, elle dénote.

Est-ce que cela signifie que purement monstrative ou référentielle, elle serait privée de toute possibilité expressive, de tout pouvoir de signifier ? Non pas si au sein même de la perspective constructiviste qui est celle de Eco, on reconnaît aux images photographiques le privilège, fondé une fois de plus sur l’enregistrement, de rendre visible notre manière de structurer le monde, le sens même du monde.

Dans quel sens faut-il ranger les images photographiques ?

De retour après une longue période de silence forcé. Avec un article initialement paru dans une toute nouvelle revue : la Revue Paradoxe, la Rǝvuǝ shanghaïǝnnǝ de philosophiǝ. Comme le titre l’indique, il est consacré à la question du sens des images photographiques.

Une image photographique, c’est évident, nous montre quelque chose  : ce dont elle est l’image. Mais se réduit-elle à cela  ? N’est-elle pas, au moins dans certains cas, capable de signifier quelque chose, en se servant de ce qu’elle montre ou simplement en le montrant  ? Car, n’est-il pas également évident qu’une image photographique peut avoir un sens  ? Mais si tel est bien le cas, la question se pose de savoir comment il lui est possible d’avoir ce sens. Il est tentant de répondre à cette question en affirmant qu’elle a un sens grâce au recours à un langage, un langage certes purement visuel, mais qui comme tout langage fonctionnerait comme un code dans lequel il serait possible de construire des messages. C’est cette réponse que suggère en tout cas l’idée de lecture des images et parallèlement celle d’écriture photographique.

Ce que nous aimerions montrer dans cet article, c’est précisément que cette réponse n’est peut-être rien d’autre qu’une méprise que nous devons à l’influence exercée par la linguistique, à travers la sémiologie, sur la question du sens des images, notamment photographiques. Que le sens ne soit pas possible en dehors d’un langage, voilà qui n’est peut-être qu’un préjugé.

Dire vs montrer

La question du sens ou de la signification des images photographiques, depuis qu’on s’y intéresse sérieusement, est essentiellement prise en charge par deux familles de théories entièrement opposées, en dépit de leur commune appartenance à la sémiologie, à savoir d’une part celles qui s’inscrivent dans le sillage de la linguistique de Saussure et d’autre part celles qui s’appuient sur la philosophie de la logique de Peirce. L’opposition entre elles est des plus claires  : si les images peuvent avoir un sens par elles-mêmes pour les disciples de Saussure, elles n’en ont jamais intrinsèquement pour les tenants de Peirce. Pour les premiers en effet, les images photographiques sont des messages analysables comme les messages linguistiques, c’est-à-dire en terme de codes constitués de signes qui unissent arbitrairement des signifiés à des signifiants et des connotations à des dénotés. Par la grâce de conventions culturelles, les images photographiques auraient donc un sens inscrit en elles et accessible grâce à une lecture fondée sur la connaissance que chacun possède sans bien s’en rendre compte des codes visuels en vigueur. Pour les seconds, ceux qui se réclament de Peirce, les images photographiques sont intrinsèquement dépourvues de sens parce qu’elles sont spécifiquement des indices qui se présentent sous la forme d’icônes, mais qu’elles ne sont pas des symboles. Précisons  : elle sont des indices (comme la fumée pour le feu) parce qu’elles sont obtenues par une prise d’empreinte lumineuse, mais dans la mesure où, à la différence d’un coup de soleil, cette empreinte ressemble à ce dont elle est l’empreinte, elles sont également des icônes, comme n’importe quelle image, c’est-à-dire n’importe quelle représentation analogique. Mais elles ne sont pas des symboles en ce sens qu’elles ne sont ni comme des mots, ni comme des phrases, des signes ou des ensembles de signes dotés d’une signification conventionnelle. C’est tout cela qui leur vaut de ne pas avoir de sens, mais de désigner ou de figurer quelque chose.

La question du sens des images photographiques nous met donc en demeure de choisir entre sa présence ou son absence, entre signifier ou désigner, entre une rhétorique des images ou un ça-a-été aphasique, ou pour le dire tout simplement, entre dire ou montrer et donc, parallèlement, entre lire ou voir.

Lire vs voir

Pour tâcher d’y voir plus clair, on peut s’appuyer sur la distinction qui concerne la seule réception des images dont il vient d’être question, à savoir la différence entre lire et voir. Si les images ont un sens, il serait à lire et elles n’en auraient pas si elles se bornent à nous donner quelque chose à voir. Or à bien y regarder, entre lire et voir, il n’y a pas qu’une simple différence qui n’interdirait pas qu’une opération s’ajoute à l’autre, mais il existe entre elles une exclusion réciproque telle que ce qu’on lit ne peut jamais être vu comme tel et inversement ce qu’on voit pour lui-même ne peut jamais être saisi comme un signifiant. Dans L’imaginaire, Sartre compare notre manière de nous rapporter à une image, en l’occurrence un portrait, à celle par laquelle nous nous rapportons à un texte. «  Dans la signification, le mot n’est qu’un jalon  : il se présente, éveille une signification, et cette signification ne revient jamais sur lui, elle va sur la chose et laisse tomber le mot. Au contraire, dans le cas de l’image, à base physique, l’intentionnalité revient constamment à l’image-portrait. Nous nous plaçons en face du portrait et nous l’observons.  » (p.51, folio essais). Entre lire un texte et voir une image, la différence tient à cela que la matière de la visée, à savoir dans les deux cas quelque chose d’inscrit sur une feuille, est anéanti par sa signification dans l’acte de lire, tandis qu’avec une image, cette matière reste présente à ma conscience, non pas certes en tant que traits et masses sur une feuille, mais en tant que figure de quelqu’un, en tant qu’image précisément. Là où on lit, il n’y a plus rien à voir. Réciproquement, voir une image, c’est rapporter ce qu’on voit immédiatement à ce que cela figure, mais sans jamais cesser de le regarder.

De là, il faut nécessairement conclure que si les images photographiques ont un sens et que ce sens est à lire, alors elles ne sont plus des images sitôt qu’on commence à les lire puisque les lire, c’est cesser de les regarder en tant qu’images (de quelque chose), c’est-à-dire en tant qu’elles montrent ou figurent quelque chose. On pourrait penser qu’il s’agit là d’une remarque qui aurait du faire reculer les sémiologues qui se réclament de Saussure, mais en réalité, il n’en est rien. Barthes par exemple refuse d’autant moins cette incongruité d’une image qui ne donne plus rien à voir qu’il ne cesse au contraire de dire que les dénotés des photographies (ce qu’elles figurent) risquent en permanence d’être recouverts par le message dont ils sont le véhicule ou, dans le même ordre d’idée, que le recours à des stéréotypes visuels expressifs tend à occulter ce que les photographies sont supposées nous montrer. Raison de plus d’affirmer que lire et voir s’excluent réciproquement et qu’une image ne saurait faire autre chose que montrer sous peine de cesser d’être une image.

On objectera peut-être qu’il existe néanmoins des langages visuels ou iconiques, comme les pictogrammes, les symboles graphiques qu’on trouve sur les cartes de géographie, dans des schémas descriptifs ou explicatifs, sans oublier les idéogrammes pour peu qu’ils conservent une dimension figurative même lointaine. Ce sont bien des langues dans lesquelles on peut formuler des messages et néanmoins ces langues sont composées de signe qui valent par ressemblance avec ce qu’ils représentent, ce qui en fait des images. Dans ces conditions, il ne semble plus possible d’opposer lire et voir  : c’est en voyant des images qu’on lit un message. En réalité, cette objection ne tient pas  : avec de telles langues, on a bien affaire à des langues au sens plein et non à des images. Car pour celui qui lit une langue iconique, chaque signe graphique ne vaut pas en tant qu’il figure quelque chose, mais en tant qu’il code une idée ou un mot. De telles langues n’appellent pas une observation de leurs signes, mais leur traduction dans une langue parlée et toutes les traductions issues d’une lecture correcte seront nécessairement des paraphrases les unes des autres, ce qui suffit pour exclure qu’elles soient de simples descriptions subjectives d’une observation personnelle. Décidément, entre lire et voir, il y a un fossé infranchissable.

Faut-il en conclure que les images photographiques sont dès lors vouées à nous donner à voir tout en étant incapables de signifier quoi que ce soit  ?

Le sens vs le langage

Affirmer que les images montrent dans la mesure même où elles ne signifient pas, c’est là une thèse volontiers défendue par les tenants de la pensée de Peirce, comme Schaeffer, qui dans L’image précaire écrit  : «  La valorisation de la dimension herméneutique nous amène très souvent à faire l’impasse sur le fait pourtant trivial qu’une image est essentiellement à voir, plutôt qu’à lire. Oubliant ceci, nous la transformons fatalement en une sorte de message au rabais.  » (p. 154, Editions du Seuil). Sans nier qu’une image photographique puisse avoir un sens à interpréter, il affirme clairement que cela ne peut se produire que si on force sa nature sémiotique  : au lieu de la tenir pour l’indice iconique qu’elle est nécessairement d’abord, on la trahit à coup de stéréotypes éculés.

Est-ce que cela signifie qu’il faut se rallier à la cause de ceux qui comme lui défendent une heureuse insignifiance des images photographiques  ? Rien n’est moins sûr. En effet, cette position qui s’oppose à celle selon laquelle les images photographiques ont un sens en tant que messages, ne s’y oppose que parce qu’elle partage avec elle une conviction commune qui n’est rien d’autre que ce qu’il faut appeler le préjugé linguistique à propos du sens. Selon ce préjugé, il ne peut y avoir de sens que dans un code, dans des signes, dans un langage. Comme les uns pensent déceler de telles choses dans les images, elles auraient du sens, et, comme les autres nient que de telles choses se rencontre en elles, elles ne pourraient en avoir. Donc tous sont d’accord pour penser qu’en dehors d’un code, de signes, d’un langage, il ne peut y avoir de sens. Or, pourquoi faudrait-il que le sens ne puisse pas exister en dehors d’un message formulé dans une langue  ? Car si on ne peut pas lire et voir en même temps, on peut cependant comprendre une image en la regardant, la comprendre sans la lire.

Mais si tel est le cas, alors désormais, il ne s’agit pas de dire que les images photographiques peuvent avoir du sens sans être des messages, il s’agit d’affirmer radicalement que le sens des images photographiques, en tant qu’elles sont précisément des images, c’est-à-dire en tant qu’elles donnent à voir quelque chose, exclut qu’elles soient des messages  : le sens des images ne peut exister qu’en dehors d’un code. Sans quoi, elles ne seraient pas des images, mais des textes iconiques.

Sens vs sens

Mais si tel est bien le cas, de quel sens parlons-nous  ? Quel est le genre de sens qui est celui des images photographiques si leur sens n’est pas inscrit en elles sous la forme d’un message, si leur sens existe en dehors de tout code  ? On pourrait bien sûr dire dans la mesure même où les images nous montrent quelque chose, que ce sens est celui-là même des choses qu’elles nous donnent à voir. Dans une telle hypothèse, le sens des images se réduirait au sens des objets des images, lui-même analysable dans une perspective phénoménologique (le sens des objets est construit par le sujet qui les vise selon ses modes de visée) ou dans une perspective épistémologique (le sens des objets est construit en fonction des savoirs par lesquels une appréhension des objets ou des faits peut avoir lieu). Mais avec de telles perspectives, on nierait que les images photographiques puissent avoir un sens par elles-mêmes puisqu’on attribuerait le sens à leurs objets. Or, même si les images doivent bien en partie leur sens à ce qu’elles montrent, elles n’en sont pas moins également signifiantes par elles-mêmes pour cette simple raison qu’elles ne reproduisent pas les choses telles qu’elles sont, mais précisément nous les montrent d’une certaine manière. On peut donc dire que les images photographiques ont un sens inhérent à leur mode de visibilisation du réel. En construisant la visibilité du monde, les images photographiques produisent des manières de montrer et de voir signifiantes par elles-mêmes.

C’est précisément ce que Barthes ne semble pas comprendre  : en affirmant que les images photographiques recouvrent ce qu’elles sont sensées nous montrer par le recours à une construction signifiante, il commet trois erreurs d’appréciation. D’abord, il suppose que les images photographiques peuvent restituer les choses elles-mêmes, ce qui est illusoire  ; ensuite, il n’admet pas que ce qui est à voir, ce n’est pas seulement ce qu’elles montrent, mais une vision, non pas seulement leurs objets, mais une monstration ostensible de quelque chose  ; enfin il pense que toute construction d’une monstration recourt nécessairement à du code ou à des stéréotypes alors qu’elle peut être strictement visuelle et sans précédant.

Pour conclure, il apparaît bien que l’alternative à laquelle nous condamnait la sémiologie, à savoir devoir choisir entre affirmer que les images photographiques ont un sens en tant que messages ou affirmer qu’elles n’en ont pas précisément parce qu’elles donnent à voir et non pas à lire, est une alternative sans fondement  : les images photographiques n’ont en réalité de sens que si elles ne sont pas des messages tout simplement parce que le sens peut être immanent à une monstration ou une visibilisation du monde qui en retour en éclaire le sens en nous le donnant à voir.

Le trouble jeu des transparences

 Dans cet article, qui poursuit la réflexion engagée sur la transparence, je me demande comment il est possible que des images réputées transparentes, comme les images du style documentaire pratiqué par Evans notamment, ont pu non pas voir leur portée cognitive suspendue, mais invalidée au profit d’images très éloignées de toute transparence. Pour le comprendre, je tâche de montrer que la transparence des images photographiques a pour condition une construction de la représentation photographique qui vise à faire coïncider les contenus des images avec une conception de la réalité partagée par ceux qui les font et ceux qui les regardent. Mais surtout, je montre que cette transparence des images s’entend de différentes manières et que les différents niveaux de transparence peuvent entrer en conflit les uns avec les autres.

Pour le montrer, je vais m’appuyer sur les analyses qu’Olivier Lugon propose dans le premier chapitre de son livre remarquable à tous égards, Le style documentaire (2001, Editions Macula, Paris). Sa thèse dans ce premier chapitre peut se résumer ainsi : il n’y a pas de lien nécessaire entre le style documentaire (tel que Evans le définit mais sans être le seul à le pratiquer) et la fonction documentaire.

Par l’expression « style documentaire », on entend des images qui privilégient la représentation fidèle de leurs objets et bannissent toute expression de la subjectivité : des images nettes, riches en détails, dont les objet sont centrés, saisis de manière frontale à des moments ou selon des poses qui excluent toute action, toute inscription dans un récit notamment en excluant les interactions avec d’autres objets. En somme, le style documentaire consiste à étendre à toute chose le dispositif adopté pour les photos d’identité, véritables prototypes du document (avec les photos de catalogues d’objets). Du fait de l’ensemble de ces caractéristiques, on affirme volontiers que de telles images sont transparentes. Quant à l’expression « fonction documentaire », elle sert à désigner le fait d’obtenir d’images photographiques des informations ou des connaissances portant sur leurs objets, c’est-à-dire le fait qu’elles constituent la source d’un apport cognitif solide à propos de ce qu’elles montrent. A ce titre, les images qui répondent à cette attente sont très souvent également qualifiées de transparentes au sens où elles seraient objectives.

Ce que montre Lugon, c’est que, s’il est arrivé naturellement que des images qui relèvent du style documentaire aient servi à documenter ce qu’elles figuraient, en revanche, de telles images ont également pu n’avoir aucune fonction documentaire mais valoir en tant qu’œuvre d’art, comme c’est le cas des images de Walker Evans, Berenice Abbott, August Sander et Eugène Atget (bien malgré lui pour ce dernier, par la grâce de Abbott). Cette dissociation entre le style et la fonction est très fortement revendiquée par Evans, pour qui « L’art n’est jamais un document, mais il peut en adopter le style. » Parallèlement à cela, il se trouve que la fonction de documenter a été également remplie par des images totalement étrangères au style documentaire, notamment par des images expressives, narratives, qui visent explicitement à rendre compte d’une émotion comme à la susciter chez les récepteurs, voire qui sont le résultat de mises en scène déterminées par un script qui oriente d’avance la prise de vue. C’est ainsi en tout cas qu’une bonne part des photographes de la FSA, comme Dorothea Lange, concevaient leur travail une fois qu’ils eurent liquidé l’influence initiale que Evans a eue sur les membres de la section Historique de la division de l’Information de la FSA. Ainsi, la fonction documentaire a-t-elle pu être assumée aussi bien par des images d’une froide exactitude, celles propres au style du même nom, que par des images ayant valeur de témoignage engagé. C’est ce qui explique d’ailleurs l’ambiguïté actuelle de la notion de « documentaire » qui renvoie tantôt à un souci d’exactitude objective et tantôt à l’expression d’un engagement qui assume sa subjectivité.

Cette thèse, de l’ordre du constat historique, sert de toile de fond à la question centrale de Lugon qui est de comprendre comment des images photographiques au style documentaire affirmé ont pu être considérées comme des œuvres d’art alors que leur style même les prive des attributs traditionnellement attachés aux œuvres d’art, comme l’expression, l’originalité ou la transfiguration de la réalité. Mais en elle-même, cette thèse suggère une autre question, la question inverse en quelque sorte : celle du sens et des conditions de possibilité d’une dissociation entre la fonction documentaire et le style documentaire, non pas du point de vue du statut esthétique des images, mais du point de vue cognitif. Parce qu’il est tout de même paradoxal que des images à caractère documentaire non seulement soient privées de la fonction du même nom, mais surtout qu’elles aient pu être considérées, lorsque cette fonction était remplie par des images à forte charge expressive, comme dépourvues d’intérêt documentaire. Et il est non moins paradoxal que des images qui avaient délibérément tourné le dos à la réserve qui est de rigueur dans le style documentaire, au point de ne pas s’interdire la mise en scène, aient pu être reçues comme des sources crédibles d’informations. Voilà qui pose la question de savoir ce qu’on entend au juste par la fonction documentaire des images photographiques, c’est-à-dire leur capacité à délivrer des informations. Comment en effet cette fonction peut-elle être satisfaite par des images délibérément expressives plutôt que par des images jugées transparentes, celles du style documentaire ? Et comment peut-on qualifier les images capables de nous fournir des informations fiables d’objectives, de vraies ou de… transparentes alors que justement, lorsqu’elles s’éloignent du style documentaire, elles sont tout sauf transparentes ? Comment peut-on avoir des images fonctionnellement transparentes mais qui ne le sont pas en tant qu’icônes ? Et comment est-il possible que des images réputées transparentes soient sans portée cognitive ? C’est à n’y rien comprendre.

Sauf si, comme le suggèrent les termes même de la question, on distingue différentes formes de transparence ou plutôt différents niveaux de transparence, qui tantôt s’accordent et se renforcent les uns les autres, tantôt se désaccordent et se contrarient. On peut en effet distinguer au moins trois formes de transparence. (En fait quatre, ainsi que j’ai tâché de le montrer dans un article précédant, mais ici, la dernière forme de transparence, à savoir l’indicielle ou par émanation, sans être absente, ne joue aucun rôle) Lorsqu’il est question de transparence des images photographiques, on peut penser soit à leur transparence technique, soit à leur transparence sémiotique, soit enfin à leur transparence cognitive. Examinons-les tour à tour en relation avec la question que nous venons de soulever.

La transparence technique

La transparence technique, c’est le fait que les images photographiques soient les plus discrètes possibles en tant qu’images grâce au recours à des moyens strictement techniques. Par exemple en faisant le choix d’optiques de grande qualité, de prises de vue à la chambre photographique, sur des surface sensibles rapides et faiblement granuleuse. Mais aussi en réalisant des images très nettes à toutes les distances. Ou encore en choisissant un éclairage des sujets, qu’il soit naturel ou artificiel, qui évite toute perte de matière dans les ombres comme dans les hautes lumières, c’est-à-dire qui rende le plus de détails possible en limitant les contrastes entre les grandes masses de l’image tout en ayant le plus de contraste possible dans le détail des textures et des modelés à l’intérieur de chaque zone de l’image. Sachant qu’une bonne part de cet effet ne dépend pas que de la prise de vue, mais qu’il est largement tributaire du travail de développement et de tirage fait au laboratoire. L’enjeu de tout cela est de parvenir à produire des images qui capturent et restituent le plus de nuances possibles afin de se rapprocher, par analogie, des perceptions, c’est-à-dire du traitement par le cerveau humain des informations visuelles. Tout le contraire d’images qui, par maladresse ou délibérément, exhibent la nature du médium photographique, sous la forme de la granulation du film (ou du bruit numérique), de flous typiquement photographiques, de contrastes violents, de griffures ou de traces de doigts, quand à cette exhibition du médium ne s’ajoute pas un recouvrement des images par de la peinture. Autant de traits (à l’exception des traces de doigts et des griffures et du bruit numérique, mais pour d’autres raisons) qu’on rencontre dans les images de ce courant de l’histoire de la photographie qu’on appelle le Pictorialisme.

Or, ce qui est frappant, c’est que toutes les exigences attachées à la transparence technique sont précisément celles qui sont revendiquées par tous les courants, écoles ou auteurs isolés qui ont rompu avec le Pictorialisme et qui, par étapes successives, ont contribué à faire émerger le style documentaire de Sander ou Evans, que ce soit la Nouvelle Objectivité en Allemagne ou la Straight Photography, Ansel Adams ou Edward Weston et le groupe f64 aux USA.

Cette émergence progressive est l’occasion de rappeler, contre un préjugé encore fort tenace, que la transparence n’est pas inhérente à l’emploi de la technique photographique. L’histoire des différents courants et écoles photographiques qui se succèdent entre le début du siècle dernier et les années 1930 indique combien la transparence qu’on prête au style documentaire n’est pas le fait de la technique, mais du respect de certains choix et protocoles normatifs portant sur son emploi. La transparence du style documentaire (quelle que soit d’ailleurs le sens qu’on donne au mot transparence) n’apparaît pas une fois qu’on s’abstient de toute volonté expressive, comme s’il devait en résulter que la technique se mettrait alors à remplir sans interférence sa fonction immanente de reproduction fidèle des choses. Cette transparence n’est pas d’essence, elle n’est pas mécanique, elle est un programme éthique et esthétique, et, à ce titre, elle est profondément culturelle. A la fin des années 30, en Allemagne, les partisans de la Nouvelle Objectivité l’apprendront à leurs dépends. Le reproche qu’ils adressaient aux images de la Nouvelle Vision de manquer de transparence en cédant à un formalisme ornemental, s’est retourné contre eux à l’occasion de la comparaison de leurs propres images avec des photographies à la plus stricte neutralité, celles des photographes américains de la Straight Photography ou celles de Atget. Ils faisaient l’amère découverte qu’on ne parvient pas si facilement à purifier le médium de toute expression, de toute présence de la subjectivité.

Toutefois, pour en revenir à la seule transparence technique, il faudrait se garder d’une confusion : le style documentaire n’existerait pas sans elle, mais elle n’en est qu’un élément parmi d’autres et elle peut se rencontrer dans d’autres styles d’image. Un élément parmi d’autres puisque la transparence technique n’implique en rien par elle-même cette ascèse de la subjectivité expressive, cette neutralité, ce vœux de rendre les choses comme elles sont qui caractérisent le style documentaire (la centralité, la frontalité, l’immobilité, l’absence de récit…). Et par ailleurs, ce dernier n’a pas le monopole de cette forme de transparence : on la retrouve aussi bien dans certaines images de la Nouvelle Vision à laquelle les tenants du travail documentaire reprochent justement un manque de neutralité expressive, que bien plus tard, dans les reportages à forte charge émotionnelle réalisés par la FSA. (C’est à Ansel Adams, le maître du tirage transparent, que nous devons la version canonique de Migrant Mother de Lange par exemple). C’est que le programme de la photographie documentaire, qu’elle le soit seulement par le style ou qu’elle le soit par sa fonction également, n’est pas un programme d’ordre technique seulement. Il s’agit en réalité d’éradiquer des images l’influence jugée déformante de la subjectivité individuelle au profit de la neutralité d’un enregistrement qui entend obtenir la mise en présence nue, directe et sans effet des choses elles-mêmes. Or l’analyse de cette ambition exige de faire appel à une autre dimension de la transparence, la transparence sémiotique.

La transparence sémiotique

A la discrétion du médium qui est le propre de la transparence technique, la transparence sémiotique ajoute la mise en présence de ce qui figure dans les images. On peut en effet parler de transparence du signe, en l’occurrence de l’icône, lorsque l’image de l’objet disparaît aux yeux du spectateur au profit de l’objet de l’image. Car alors, bien qu’en présence d’une image, le spectateur se croit en présence de ce qui y figure, sans médiation. C’est l’équivalent de ce qui, en linguistique, est appelé la transparence du signifiant, c’est-à-dire le fait que lorsque nous entendons ou lisons un mot, nous n’avons pas conscience de ce mot en tant que tel, mais de la signification dont il est porteur, du signifié. Dans ce cas, de la perception du signifiant nous passons immédiatement à la conception du signifié, au point que le signifiant passe (presque) inaperçu. La différence entre les signifiants linguistiques et les images photographiques, c’est qu’avec ces dernières, le signifiant est une icône et le signifié ce qu’elle dénote ou encore son référent, qui n’appartient pas au signe, mais se trouve en dehors de lui. Aussi curieux que puisse sembler ce glissement inaperçu de l’image vers son objet, il est on ne peut plus banal : il correspond en effet à une manière très commune de se rapporter aux images photographiques ou plutôt, en l’occurrence, à leurs objets. C’est de cette manière que, très souvent (mais pas toujours, loin s’en faut), on regarde les images de presse, les images qui représentent un produit, les images domestiques ou encore les images érotiques : on n’y voit pas des images, mais ce qu’elles montrent comme si l’image était une de nos propres perceptions.

Comme j’ai tâché de le montrer dans un article antérieur, cette transparence sémiotique dépend de deux conditions. La première est une entente tacite entre ceux qui produisent les images et ceux qui les reçoivent quant à la conception des choses qui figurent dans les images. On peut appeler cela un imaginaire commun, une Weltanschauung commune ou encore, d’une manière plus neutre, un fonds de connaissances partagées. Quel que soit le statut des savoirs qu’ils partagent, ceux-ci seront nécessairement mobilisés lors de l’identification des objets des images par les récepteurs qui s’engageront dans une saisie référentielle aboutissant au sentiment d’une présence des choses elles-mêmes. Et en effet, comment ne pas se croire en leur présence alors même qu’on n’en voit que l’image (à condition toutefois que ce soit une image photographique), dès lors que cette image nous les montre d’une manière qui coïncide parfaitement avec ce qu’on croit qu’elles sont ou peuvent être ? La deuxième condition, c’est que les photographes aient réussi à créer des modes de visibilisation de la réalité qui correspondent à la manière de la concevoir, des manières de montrer les choses telles qu’on y reconnaisse ce qu’on sait ou croit savoir d’elles. La transparence sémiotique repose ici sur la coïncidence entre une manière de visibiliser les choses, c’est-à-dire de les faire entrer dans l’ordre de la représentation visuelle, et l’ensemble des savoirs ou certitudes portants sur les choses en question.

C’est très exactement en cela que réside la transparence du style documentaire. En droit, il n’y a pas de style iconique plus transparent qu’un autre puisque la transparence est relative. Mais dans les faits, il en va autrement : le style documentaire est un des plus aptes à rendre les choses de telle sorte qu’on puisse se croire en leur présence. Pour deux raisons majeures. Tout d’abord parce que ce style est très adapté aux contraintes imposées par la technique photographique (nous y reviendrons plus loin), ensuite parce que ce style d’image est fondé sur une conception du réel tellement répandue et si utile qu’elle donne une grande force à ses choix techniques et plastiques, c’est-à-dire à sa manière de visibiliser les choses. Et c’est à ce titre qu’il est possible de parler de la transparence d’un style et non pas de la transparence de telle ou telle image, de telle ou telle série ou de telle ou telle œuvre. Cette transparence en effet a des conditions de possibilité indépendantes d’une réalité précise ou d’un auteur donné. Elle se joue à un niveau de généralité équivalent à celui d’un mode de représentation qui n’est attaché à aucun objet et à aucun auteur, mais se définit par une manière partagée de montrer la réalité en relation avec une manière de la concevoir.

Le style documentaire est, comme son nom l’indique, lié à une fonction, celle de documenter. En quoi consiste-t-elle ? Cette entreprise peut avoir plusieurs significations et se déployer selon des modalités diverses, mais en l’espèce, lorsqu’on examine la forme qu’elle prend lorsqu’elle est associée au style documentaire, elle consiste à établir un certain rapport avec un secteur donné du réel : l’inventorier de manière exhaustive, c’est-à-dire dresser la liste de l’ensemble des choses qu’on y trouve pour les identifier et les classer. Olivier Lugon, dans son livre, montre à de nombreuses reprises que c’est en vue de procéder à des inventaires qu’on mobilise, souvent aux côtés d’autres moyens, la photographie qui pratique le style documentaire. C’est très clairement l’intention de Sander, qui à partir de son métier de portraitiste, va concevoir entre 1910 et 1920 le « projet consistant à dresser le portrait de la société de son temps par le rassemblement de figures types de toutes les classes et de tous les métiers » (Le style documentaire, p. 68). Quant à Abbott, elle se réclame de Atget et à partir de 1931 exprime l’ambition de faire avec New York ce que Atget a fait avec Paris). A savoir : faire le portrait de la ville en accumulant des images des rues, des boutiques et des petits métiers, mais aussi des bâtiments (en l’occurrence pour le compte de l’administration fiscale). Pour ce qui est de Evans, le premier travail qu’il accomplit en adoptant nettement le style documentaire est «  une commande de Lincoln Kirstein qui s’intéresse alors, avec le poète et critique John Brooks Wheelwright, à une architecture très déconsidérée et souvent menacée de démolition : les maisons victoriennes des environs de Boston. » ( p.83) Il va s’attacher alors à photographier méthodiquement ces maisons en s’abstenant de tout effet. C’est cette série, pourtant destinée à constituer des archives, qui fera l’objet de la première exposition monographique consacrée à un photographe au MoMA, en 1933. Autant d’exemples qui illustrent que le sens donné à la photographie documentaire par ceux qui pratiquent le style du même nom est bien d’inventorier, que l’inventaire vaille pour lui-même en tant qu’œuvre d’art ou qu’il remplisse réellement une fonction commerciale, archivale ou administrative déterminée. (Il est à noter que le caractère utilitaire ou fonctionnel des images réalisées par ces trois auteurs n’est jamais exclusif de tout statut artistique : Sander, Abbott et Evans ont tous les trois produit des images pour des commanditaires qui les destinaient à un usage déterminé, images qui ont été par ailleurs intégrées comme telles dans des expositions ou livres en tant qu’œuvres d’art.)

Mais si tous envisagent de faire des inventaires photographiques, force est de reconnaître néanmoins que cette activité ne naît pas avec la photographie et qu’elle s’est très longtemps parfaitement passée de son concours. Elle est en effet aussi vieille que toute activité de représentation, de gestion ou d’administration d’un stock quel qu’il soit. Elle n’est pas sans rappeler également le travail de description méthodique accompli en science, qu’il s’agisse des sciences dures (tableau périodique des éléments chimiques, classification des plantes et des animaux) ou des sciences humaines (la sociologie, la géographie physique et humaine ou l’histoire comportent toutes des aspects purement descriptifs et classificatoires). Ces simples rappels soulignent à quel point cette activité est à la fois ancienne, banale et peut parfois être très sophistiquée. Mais pas seulement : ils indiquent également qu’une telle entreprise est inséparable d’une manière de concevoir la réalité sans laquelle elle serait impossible. Inventorier en effet suppose une manière d’objectiver la réalité qui la dispose au recensement, à l’étiquetage et au classement, à savoir : constituer sans reste la réalité en entités séparées, juxtaposées, stables et typées par un jeu de différentiations. Inventorier n’est possible que si on se représente la réalité sous la forme d’objets et d’objets dotés d’une essence qui correspond à l’idée que s’en faisait Aristote : chaque objet étant défini par son genre prochain et une différence spécifique, ce qui mobilise tout un jeu de catégories. Autant dire que l’entreprise suppose rien de moins qu’une métaphysique.

Or c’est précisément cette métaphysique que le style documentaire rend visible. Cette manière de penser l’objectivité même du monde correspond en effet en tout point aux choix éthiques et esthétiques du style documentaire. La manière qu’a le style documentaire de montrer les choses, son mode de visibilisation de la réalité est par excellence celui qui convient à cette forme d’objectivation du réel : la neutralité expressive, la frontalité, la centralité, l’immobilité, l’absence de relation avec d’autres entités et l’exhaustivité sérielle, tout cela est entièrement au service d’une visibilisation du monde comme monde constitué d’objets différenciés. C’est très exactement cette conception du monde que Sander, Evans ou Abbott (et Atget mais une fois de plus, malgré lui) donnent à voir dans leurs images grâce au style documentaire. Car bien qu’ils aient détachés ce style de sa fonction d’instrument d’inventaire pour le pratiquer pour lui-même, ils en ont conservé le soubassement métaphysique.

En témoigne d’une manière décisive le souci qu’ils ont tous de dresser des listes à propos des secteurs de la réalité qu’ils photographiaient, listes dont certaines sont reproduites dans l’ouvrage de Lugon (note 1, p.73, p. 89 et suivantes). Ce qui est frappant avec ces listes, c’est qu’elles sont toutes des programmes de prises de vue de séries qui visent à l’exhaustivité : rien ne doit échapper aux images. Libérée de sa fonction, l’approche documentaire expose ainsi son arrière-plan et sa condition de possibilité : une conception du monde qui le ramène à une juxtaposition sans résidu de choses et de groupes humains.

Mais ce qui frappe également dans ces listes, et notamment dans leur multiplicité, c’est un manque assez évident de principes d’organisation, une certaine imprécision des catégories, voire une hétérogénéité des entités situées sur un même plan. Placer au même niveau le paysan, l’artisan et la femme, comme le fait Sander ou les gens, les automobiles, l’architecture, le cinéma et le sexe comme le fait Evans en sont de bons exemples. C’est que, privée de fonction précise et soucieuse de complétude, cette approche se perd dans des mélanges de genres, qui à leur façon témoignent eux aussi qu’il s’agit d’une entreprise de visibilisation d’une manière de concevoir la réalité centrée sur les objets. C’est que l’entreprise d’inventorier ne consiste pas seulement à recenser chaque entité d’un champ, mais consiste aussi à l’inverse à ramener la totalité des objets d’un champ à des types dont il s’agit de dresser la liste (et pour chacun, d’indiquer l’effectif). Ainsi, ce n’est pas entre objets singuliers mais entre types ou classes d’objets que se jouent les identifications et les différenciations. Or cette entreprise, inséparable d’une très élaborée métaphysique des objets, est également on ne peut plus ouverte aux influences diverses et pas toujours très cohérentes entre elles de la culture. C’est bien ce qui explique ces listes maladroites : si chaque type ou classe d’objets ou de personnes est identifié et différencié par son aspect et/ou ses fonctions, l’ensemble des types ne se différencie pas selon des critères toujours homogènes. Mais ce qui importe, ce n’est pas la pureté métaphysique de la typologie, mais sa lisibilité : qu’on reconnaisse les types d’objets ou les types humains parce qu’ils sont montrés tels qu’on les connaît, c’est-à-dire qu’on les imagine sur la base des représentations culturelles. Les images du style documentaire donnent ainsi à voir les choses comme la culture les institue en tant que chose-types. A cet égard, la série de Sander est significative : les images qu’il présente ne sont pas des images de personnes en tant que telles (aucun nom propre ne les accompagne), mais des images qui figurent des types humains définis le plus souvent par un métier. Ces images sont des portraits d’entités générales réalisées à partir de personnes singulières, mais dépouillées de leur singularité. Cet effacement du singulier derrière le général dans l’image d’une personne qui est cependant nécessairement singulière relève d’une construction aussi bien culturelle que photographique : Sander visibilise une commune conception des métiers par des mises en scène et en image qui recourent à des lieux communs culturels et visuels pour évoquer des statuts sociaux ou des fonctions sociales.

Ce qui témoigne également, d’une manière radicale, de la visibilisation par le style documentaire d’une conception du monde centrée sur les objets, c’est la série de portraits de voyageurs que Evans réalise dans le métro entre 1938 et 1941. « Evans les saisit de façon systématique, frontalement, au moment où les visages relâchés ne laissent plus transparaître d’émotions assignables, et pousse l’idée d’impersonnalité de la prise, d’enregistrement anonyme et « pur » (…) jusqu’à s’interdire tout contrôle effectif de l’image, l’appareil étant posé sur ses genoux » (p. 112). De la sorte, le photographe devient un simple opérateur impersonnel, un déclencheur mécanique, il est réduit à l’état de fonction aveugle. Le processus de visibilisation photographique de la réalité, en l’occurrence les conditions de la prise de vue, est ainsi lui-même redéfini par le mode d’objectivation sur lequel il se fonde : les images de personnes qui n’en sont plus sont produites par une personne qui n’en est plus une elle non plus. Il ne reste plus alors que des choses parmi les choses, une chose qui fonctionne en face de choses qui ne fonctionnent plus.

Or, c’est précisément parce que le style documentaire est une manière de rendre visible le monde conformément à cette forme d’objectivation qui consiste à le penser comme ensemble d’objets et de types distincts et classables, que ce style confère aux images photographiques qui lui appartiennent une très grande transparence sémiotique. Tout simplement parce qu’il n’y a rien de plus commun, de plus facile à comprendre et à adopter, de plus familier que cette manière de penser le monde : leurs images montrent les choses exactement comme on les suppose quand on se pense dans un monde constitué par des objets différenciés par genres et, à l’intérieur de chaque genre, par des différences spécifiques visuelles et fonctionnelles. Le style documentaire doit donc sa transparence à ce qu’il est la forme de visibilisation du monde qui correspond le mieux à son objectivation sous la forme qu’appelle tout décompte, tout classement, tout rangement, tout recensement, toute différenciation, toute allocation, bref toute forme de nomenclature : un monde de choses et de types.

Mais ce style a toutes les qualités requises pour posséder la plus grande transparence sémiotique pour une autre raison également. Il ne doit pas seulement sa transparence à la cohérence de son mode de visibilisation du monde avec un mode très commun d’objectivation du réel, il la doit aussi à cela que son mode de visibilisation est à bien des égards parfaitement adapté à la photographie et tout spécialement aux contraintes propres à la technique photographique. En effet, les images de ce style sont celles qui réclament le moins d’effort pour convertir les images en mise en présence de leurs objets. Grâce au mode de visibilisation qu’est ce style d’image, la manière de montrer les choses concourt non pas à ce que les images ressemblent à leurs objets, mais à l’inverse à ce que leur objets ressemblent d’avance à l’image qu’on va faire d’eux. Étant nécessairement photographiés entiers, centrés et immobiles, ils ne mettent pas la technique photographique en peine de trouver un angle ou un cadre et surtout de rendre ou de figer un mouvement. Quand il s’agit de personnes, cette immobilité les prête à une pose qu’on peut diriger, notamment pour proscrire toute expression qui personnaliserait ou singulariserait trop l’image. Cette immobilité réelle enfin ne donne pas à leur immobilité photographique un caractère funèbre, mais invite à la contemplation d’une chose figée par nature ou par décision et non du fait de l’image. Aussi éloignée que possible d’une logique de l’instantané, de saisie d’un instant fugace, d’une situation éphémère, voire impossible à percevoir, le style documentaire limite très fortement les écarts qui existent entre les images et les choses telles qu’on les connaît. Mais en outre, dans le cadre de cette conception du monde, chaque entité étant réduite à l’état de chose ou de personne typée et différenciée par sa fonction, il suffit de la voir pour la reconnaître : dépourvue d’intériorité (ou plus exactement d’une intériorité qui n’aurait pas produit de marques visibles), tout entière dans ce qu’elle est manifestement faite pour accomplir, se confondant avec son apparence, son image photographique, qui n’en saisit que la surface, n’en perd rien. Le style documentaire est ainsi extrêmement économe en effort de conversion des images en ce qu’elles représentent : il est à ce titre aussi transparent qu’une image photographique peut l’être du fait d’une heureuse rencontre entre une conception du monde et des contraintes techniques.

En résumé, le style documentaire, avec ou sans fonction documentaire, doit sa transparence sémiotique à une visibilisation de la réalité qui est en tout point conforme à une procédure d’objectivation du réel sous la forme d’objets différenciés, initiée par un rapport au monde (celui qui consiste à inventorier de manière systématique un ensemble donné) et cette transparence est d’autant plus grande que la technique photographique s’y prête parfaitement.

On peut alors comprendre pourquoi le style documentaire porte son nom : il est par nature adapté à la fonction de documenter puisqu’il montre les choses telles qu’on se les représente lorsqu’on veut en dresser l’inventaire et qu’on pense en connaître la nature quand on en voit l’aspect et/ou la fonction. Or, n’est-ce pas là (au moins un des sens de) ce qu’on entend par documenter ? Oui, mais alors pourquoi il a pu arriver que les images qui relèvent de ce style se soient vues refusées toute valeur cognitive ? Comment a-t-il pu arriver que des images qui nous donnent le sentiment de nous mettre en présence des choses mêmes soient non pas seulement destituées de portée cognitive au profit d’une valeur artistique, mais, ce qui est bien plus étrange encore, estimées moins capables de rendre compte de la réalité que des images qui rompent entièrement avec le style documentaire ? Cela ne peut se comprendre que si on aborde un autre niveau de transparence, la transparence cognitive.

La transparence cognitive

Par la notion de transparence cognitive, on entend la capacité qu’ont les images photographiques d’être une source fiable de connaissances, de nous apporter un gain cognitif. Cette capacité, souvent reconnue comme un des atouts spécifiques de la photographie comparativement à toutes les autres formes de représentation de la réalité, ne tient toutefois pas à la seule technique photographique. Comme je l’ai déjà expliqué à de nombreuses reprises, la fiabilité de l’apport cognitif de la photographie, ce qu’on appelle communément son objectivité, tient au succès de l’entreprise de référentialisation à laquelle on peut se livrer en présence d’images photographiques. On n’apprend en effet quelque chose d’une image photographique que lorsqu’on réalise une identification adéquate de ses objets, l’identification étant authentifiée par le fait que cette image est obtenue par enregistrement. Cet apport cognitif est donc subordonné à la qualité de l’identification du contenu iconique des images, c’est-à-dire à la possibilité de superposer ce qu’on reconnaît dans l’image avec son référent réel. On dira alors qu’une image photographique possède de la transparence cognitive lorsqu’elle permet cette superposition, c’est-à-dire lorsqu’elle se prête à une identification aisée et sûre parce que son mode de visibilisation des choses les fait correspondre aux savoirs du récepteur. Dans ces conditions, il semble que la transparence cognitive des images photographiques n’a pas d’autre condition que leur transparence sémiotique. Sauf que justement on a pu juger que des images dont la transparence sémiotique est très forte, celle du style documentaire précisément, pouvaient ne pas fournir d’apport cognitif, voire manquer totalement d’objectivité. C’est en tout cas la position qui sera progressivement défendue par les photographes de la FSA qui vont au nom même de l’objectivité et dans le but de garantir un apport cognitif, rompre tout à fait avec le style documentaire pour adopter un style plus expressif et emprunt d’émotion. Il nous faut donc comprendre pourquoi les conditions de la transparence sémiotique ne sont pas nécessairement celles de l’objectivité des images.

Pour le comprendre, il convient de faire un retour en arrière. Avant même l’apparition du style documentaire, en Allemagne, diverses polémiques avaient déjà mis en évidence l’écart qui peut se produire entre des images transparentes et leur intérêt cognitif. Ces polémiques, rapportées par Lugon, concernent le mouvement de la Nouvelle Objectivité, mouvement qui, hostile aux jeux formels de la Nouvelle Vision, revendique précisément une neutralité expressive et une mise en présence des choses elles-mêmes ce qui en fait un des précurseurs du style documentaire. Malgré tout et paradoxalement, les images de la Nouvelle Objectivité se sont parfois vues reprochées une complète absence de valeur cognitive et même d’être, à la façon des images de la Nouvelle Vision, de simples jeux formels, aux effets ornementaux et occultants. Cela concernait tout d’abord les cadrages, comme le fait de privilégier des détails aux vues larges ou des découpes esthétisantes, mais cela concernait aussi les choix thématiques des images. C’est notamment le sens de la critique adressée par un commentateur de gauche ( H. Luedecke cité par Lugon, p. 56) au livre et à l’exposition Die Welt ist schön de Renger-Patzsche. Le reproche qui lui est fait, c’est de donner une image trompeuse du monde, parce qu’il ne montre pas la réalité humaine et sociale, préférant se concentrer sur des objets ou des machines. Or par ce choix, il exalte la beauté du monde industriel en occultant la laideur produite par les injustices sociales. Plus radicalement encore, Lugon rappelle la fameuse critique formulée par Bertold Brecht (rendue célèbre par Walter Benjamin qui le cite dans sa Petite histoire de la photographie) : « Moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions ». La fidélité de la reproduction photographique est ici jugée dépourvue de tout apport cognitif : montrer les choses comme elles sont ne nous apprendrait en l’occurrence rien à leur sujet.

Ce sont des critiques de ce genre (esthétiques, thématiques et pour finir portant sur la richesse informationnelle des images) qui ont conduit les tenants du style documentaire à rompre avec la Nouvelle Objectivité (et avec la Straight Photography pour les mêmes raisons) pour adopter un style formellement plus neutre, thématiquement plus exhaustif et informationnellement plus riche. Mais pour autant, il n’est pas sûr qu’il puisse échapper à une critique du même ordre, non pas parce que le style documentaire ne serait pas encore assez neutre ou assez ouvert à l’ensemble des aspects de la réalité ou assez informatif, mais parce que la transparence qu’il obtient est constitutivement incapable de figurer certaines réalités ou certains aspects de la réalité.

En effet, en quoi consiste au juste la critique en question ? Elle consiste à dire que les images de la Nouvelle Objectivité, malgré leur revendication de transparence, sont des occultations de la réalité soit parce qu’elles se détournent d’elle, soit parce qu’elles sont incapables de la représenter, malgré leur fidélité. Or, l’accusation d’occultation (ou de mensonge) à propos de photographies, est pour le moins étrange. Dire qu’un procédé d’enregistrement du visible est capable de produire des représentations qui dissimulent la réalité, ou bien cela signifie que le visible enregistré n’est pas réel, ce qui est difficile à défendre, ou bien, si on admet que le visible enregistré est bien réel, cela signifie qu’il n’est pas réellement réel : il n’est pas ce qui compte, ce qui est est important, ce qui est décisif, ce qui permet de comprendre et de connaître. En conséquence, photographier la part du visible qui n’est pas réellement réelle, c’est lui donner une importance qu’elle n’a pas, c’est faire passer au premier plan ce qui se tient au second, c’est donc bien cacher quelque chose. Cette notion d’occultation, parfaitement sensée donc, engage une distinction métaphysique d’inspiration platonicienne portant sur ce qu’il faut tenir pour la réalité réelle par opposition à un simulacre de réalité d’autant plus trompeur qu’il a tous les aspects de la réalité même, sans en avoir l’importance et le pouvoir de rendre intelligible. Les images photographiques sont ainsi d’autant plus capables de tromper qu’elles sont toujours vraies en ce sens qu’elles montrent toujours quelque chose qu’elles n’ont pas inventé, mais qui bien que réel n’est pas toujours ce qui importe, le réellement réel.

On pourrait en conclure que les images photographiques sont véridiques ou mensongères selon qu’elles montrent ou non ce qui est tenu pour le réellement réel. Mais une telle conclusion consisterait à dire que la vérité des images doit tout aux choix thématiques et rien à la manière de montrer, c’est-à-dire à la visibilisation des objets des images. Or la vérité des images ne se fonde pas moins sur ce qu’on montre que sur la manière de le faire, tout simplement parce que ce qu’on montre ne devient visible dans une image, et partant de là véridique ou mensonger, que par un mode de visibilisation précis. La vérité ou la fausseté est en effet celle des images comparativement à ce qu’elles montrent. Or les images ne sont pas des reproductions des choses, mais des représentations soumises à une série de choix qui détermine un mode de visibilisation. Dans ces conditions, la véracité ou le mensonge de la représentation photographique repose sur la cohérence ou l’incohérence qui existe entre la manière de concevoir le partage interne au visible entre le réellement réel et le faussement réel et les moyens éthiques, techniques et esthétiques qu’on choisit d’utiliser pour représenter quelque chose. Pour le dire du seul point de vue technique : une image n’est pas d’autant plus vraie qu’elle est faite avec des moyens techniques d’une grande précision, elle est vraie si elle montre ce qu’on tient pour la réalité elle-même grâce aux moyens techniques qui conviennent, quels qu’ils soient. Par conséquent, l’accusation qui a été adressée aux images de Renger-Patzsche de ne pas rendre compte de la réalité telle qu’elle est et donc de l’occulter par manque de neutralité, d’exhaustivité et de richesse informationnelle n’est pas nécessairement réduite à néant par des images plus neutres, plus complètes et plus riches en informations si ces images sont par nature incapables de représenter ce qu’on tient pour le cœur de la réalité même. Dans cette hypothèse en effet, ce n’est pas en donnant une plus grande intensité à l’ensemble de leurs options technico-esthétiques qu’on les fera progresser vers une plus grande transparence cognitive. Toutefois, c’est bien en affirmant très fortement toutes ces options qu’est né le style documentaire et avec lui le plus haut degré de transparence sémiotique. En conséquence, la transparence sémiotique n’est pas nécessairement la condition de la transparence cognitive. Des images qui parviennent à nous donner le sentiment de la présence des choses peuvent être malgré cela mensongères ou inadéquates. On peut donc être amené à rompre avec la transparence sémiotique pour retrouver de la transparence cognitive.

Or c’est très exactement ce qui a conduit les photographes de la FSA, hormis Evans bien sûr, à rompre avec le style documentaire : il était à leurs yeux incapable de rendre compte de la réalité de la crise du monde rural parce que ce style construit la visibilisation d’une réalité dans laquelle les paysans déracinés n’avaient pas de place. Ce que Lugon appelle le passage du style documentaire au reportage humaniste correspond en effet à un changement global des thèmes et des modes de figuration photographiques qui, en association avec les objectifs politiques de la FSA, s’explique par une rupture dans la manière de considérer le réellement réel : avec la prévalence d’images émouvantes qui racontent comment les pauvres survivent à la crise économique, on ne fait pas que changer de style et d’intention, on a changé de monde. Désormais, le monde est un monde de faits (ou d’événements) et non plus d’objets et un monde anthropocentré et non plus ordonné par le jeu impersonnel des catégories de l’inventaire sociologique ou ontologique. La rupture n’est pas d’abord une rupture stylistique (de l’impersonnalité à l’expressivité) mais une rupture éthique (de la neutralité politique à l’engagement) indissociable d’un déplacement, au sein du visible, du réellement réel qui donne lieu à un nouveau mode d’objectivation du réel (les faits et les hommes supplantent les objets) qui à son tour appelle un nouveau mode de visibilisation (la représentation empathique de personnes singulières en tant que sujets et en tant que semblables plutôt que la représentation de types humains réifiés ou d’objets représentatifs d’un mode de vie).

Avec ce changement de monde, avec l’émergence au premier plan de faits dramatiques, le style documentaire va perdre sa transparence : il va se voir reprocher sa froideur, sa distance, son indifférence, c’est-à-dire l’inadéquation fondamentale de son mode de visibilisation avec ce qu’il s’agit de montrer, autrement dit avec ce qui est vraiment. Dès lors, il encourt à son tour l’accusation d’occulter la réalité, c’est-à-dire le drame de la crise. A l’inverse du style documentaire, comme l’écrit Lugon, « Surexposer la marque subjective, la présence apitoyée ou admirative du photographe, plutôt que la faire disparaître derrière la chose figurée, comme il était d’usage quelques années plus tôt, est aussi une forme de garantie testimoniale et, partant, un autre mode de stratégie documentaire. » ( p.106). La valeur documentaire, informative ou cognitive des images des photographes de la FSA qui rendent compte de manière émouvante de la rencontre avec des personnes et des faits poignants, est plus grande que celle du style documentaire malgré leur moindre transparence sémiotique. Elles disent mieux la réalité de la crise telle qu’on la conçoit, c’est-à-dire en tant que drame humain.

Ce basculement de la valeur cognitive du style documentaire vers des images à forte charge émotionnelle ne peut toutefois se produire que si ceux qui font les images et ceux qui les regardent partagent une même conception du réellement réel : on ne peut en effet apprendre quelque chose des images que si elles se prêtent à une référentialisation qui par nature repose sur un ensemble de savoirs qui permettent d’identifier le contenu des images et d’en tirer des informations. On n’apprendra rien d’elles si elles nous montrent un monde dont on n’a pas connaissance ou un monde qu’on ne reconnaît pas comme monde réellement réel. On ne peut rien apprendre d’images photographiques si elles ne commencent pas par confirmer ce qu’on sait pour nous en apprendre davantage. En somme, la transparence cognitive repose exactement comme la transparence sémiotique sur une conception du monde partagée par ceux qui font les images.

On pourrait alors faire observer que ce changement de conception du monde aurait du se traduire par une opacification des images du style documentaire : puisque toute transparence repose sur une conception partagée du monde, dès lors que cette dernière change, toutes les images antérieures devraient perdre toute transparence. Il n’en est pas ainsi en réalité précisément parce qu’il ne faut pas confondre la transparence sémiotique avec la transparence cognitive. Le style documentaire a perdu la dernière sans rien perdre de la première parce que la transparence sémiotique est solidaire d’un monde qui n’est plus réellement réel, mais que rien n’empêche de comprendre. Autrement dit, la transparence sémiotique du style documentaire, aussi grande soit-elle, ne lui confère plus aucune transparence cognitive parce qu’il est en prise avec une métaphysique qui, quoiqu’elle demeure opératoire, est devenue marginale. Mais, même si j’estime que le monde est anthropocentré et constitué de faits, je peux toujours objectiver le monde comme monde d’objets différenciés. En nous cohabitent diverses conceptions du monde, diverses manières d’objectiver le réel comme monde, qui même si elles sont incompatibles entre elles, ne sont pas exclusives : que l’une domine n’implique pas que les autres disparaissent, ni même qu’elles restent inemployées. Nous avons de ce point de vue une grande souplesse métaphysique : nous pouvons sans difficulté majeure passer d’une ontologie à une autre, selon nos impératifs pratiques ou éthiques qui en dernière instance fixent la configuration du réellement réel. Certes, mais cela n’explique pas pourquoi c’est précisément le style documentaire et pas un autre qui conserve sa transparence sémiotique même lorsqu’il perd sa transparence cognitive. Pourquoi le changement dans la conception du monde en modifiant les conditions de la transparence cognitive n’a pas affecté la transparence sémiotique du style documentaire ? Parce que le style documentaire est, comme nous l’avons montré plus haut, le style de la transparence sémiotique par excellence. Aucune autre forme de visibilisation des choses ne peut égaler sa capacité à nous faire croire que nous sommes mis en leur présence justement parce cette forme de visibilisation est centrée sur les objets (non pas en tant que tels, mais tels qu’on sait les identifier). A l’inverse, les images expressives ou celles qui nous racontent des histoires n’ont pas cette transparence sémiotique, elles ne sont pas autant capables de nous donner le sentiment d’avoir affaire aux choses mêmes, précisément parce qu’elles soulignent très souvent une distance avec la situation de celui qui les regarde et parce que l’identification de leur contenu est généralement plus incertaine. Pour n’en donner qu’un exemple, Migrant Mother de Dorothea Lange (que j’ai par le passé longuement analysé) est certes une image touchante, mais qui émeut d’autant plus qu’on est à l’abri de la misère. Et par ailleurs en l’absence de toute contextualisation iconique, sans le secours de la légende et de connaissances portant sur la crise, on ne pourrait pas savoir de quoi cette image est l’image. On le comprend donc, il est tout à fait possible que le style documentaire conserve sa transparence tandis qu’il perdait sa capacité à nous apprendre quoi que ce soit.

Mais alors, comment des images qui précisément ne sont pas toujours très facilement référentialisables ont pu néanmoins devenir des sources plus fiables d’informations que les images très faciles à référentialiser du style documentaire ? On peut en effet s’étonner que la transparence cognitive, l’objectivité des images, revienne à des images moins transparentes. On s’en étonne moins lorsqu’on comprend qu’avec le changement de conception du réellement réel, donc de la manière d’objectiver la réalité et de la rendre visible, c’est aussi un nouveau régime de vérité des images photographiques qui apparaît. Lorsque le style documentaire se voit reconnaître une transparence cognitive en plus de sa transparence sémiotique, c’est-à-dire lorsque ceux qui les regardent se pensent dans un monde d’objets, il doit son objectivité à ce qu’il montre les objets et les types de choses tels qu’ils les conçoivent, non pas du point de vue de tout le contenu iconique des images mais du point de vue de la catégorisation du monde visible par un jeu de différenciations dont ils connaissent les règles. Dans ces conditions, la valeur de vérité des images tient à leur fidélité aux catégories typologiques, au respect des règles de la métaphysique des objets. Lorsque le réellement réel devient un monde de faits et non plus d’objets et qui plus est de faits centrés sur les hommes, la valeur cognitive des images n’est plus du même ordre : elle ne dépend plus de l’adéquation de la figuration avec les catégories par lesquelles on pense la réalité, mais de la justesse expressive de la narration des faits et de leur impact sur les humains qui sont dans les images. La vérité est ici celle des histoires et des sentiments. On a donc deux manières d’appréhender la vérité des images : celle des objets et celles de hommes, celle de la représentation et celle de l’expression, l’exactitude et la justesse, une vérité catégorielle et une vérité existentielle. Dans ces conditions, que les images des photographes de la FSA perdent en lisibilité référentielle, cela n’est pas préjudiciable à leur transparence cognitive si par ailleurs, elles gagnent en authenticité existentielle. En témoigne d’ailleurs et d’une manière extrême le fait qu’ils aient eu parfois recours, en l’assumant, à des mises en scène. Apprêter la réalité pour une mise en image qui corresponde à l’histoire qu’on veut montrer témoigne bien du fait que ce qui compte désormais, ce n’est pas l’exactitude du rendu des objets, mais la lisibilité d’une histoire humaine. On peut certes y voir une trahison de la fonction documentaire, mais elle n’est pas plus grande qu’avec les mises en scène des photographes du style documentaire. Car même si ces dernières sont en partie le fait des modèles eux-mêmes (d’après les témoignages de Evans ou Sander), il n’en reste pas moins qu’on leur a bien fait comprendre au préalable qu’ils devaient jouer à être ce qu’ils sont pour les besoins de l’image. Dans les deux cas, chacun estime certainement qu’il est fidèle à la vérité et que les autres ne produisent que des images mensongères : en réalité, chacun inscrit son travail dans un régime de vérité étranger à celui des autres.

Pour finir, on estimera peut-être que dans tous les cas, en fait de transparence et notamment de transparence cognitive, on a bien plutôt affaire à des arrangements avec la réalité au service d’une pure construction intellectuelle, que, dans tous les cas, on procède grâce à la photographie à un ajustement du réel à l’idée qu’on s’en fait et non pas à une prise de connaissance des choses comme elles sont. En effet, quelle que soit la transparence considérée, on l’obtient à chaque fois par une construction de la visibilisation de la réalité sur la base d’une première construction, intellectuelle celle-là, qui toujours engage des présupposées métaphysiques et un positionnement moral et existentiel, dont rien ne peut rendre raison. On ne fait donc que visibiliser des imaginaires, les naturaliser même puisque les images photographiques donnent du crédit, celui d’être réelles, à des conceptions incertaines. Il serait vain de le nier. Mais peut-il en être autrement ? Serait-il possible en présence d’images photographiques de se croire en présence des choses elles-mêmes ou d’apprendre quoi que ce soit de la réalité si en plus d’être des enregistrements, elles n’étaient pas conçues de manière à nous faire reconnaître le monde dans lequel on se figure être ? Et en outre, que les images soient des constructions réalisées en fonction de conceptions partagées du monde, cela n’invalide aucune de ces dernières : rien se s’oppose à ce que nous pensions le monde en tant que collection d’objets et de types, en tant que multiplicité d’états de fait ou en tant qu’événements entièrement relatifs à nous

Conclusion

Le problème que nous avions posé à partir des analyses de Lugon, à savoir comment des images réputées transparentes, celles du style documentaire, ont-elles pu se voir refuser toute valeur cognitive ? a finalement trouvé sa solution, solution qui repose essentiellement sur deux observations : d’une part il existe différents niveaux de transparence : technique, sémiotique et cognitive, et, d’autre part, les deux derniers niveaux ne fonctionnent que grâce au partage par les auteurs et les récepteurs des images d’une même ontologie. En conséquence, si l’ontologie sur laquelle repose un des niveaux de transparence n’est pas la même que celle qui en fonde un autre, alors il est tout à fait possible d’avoir des images qui sont à la fois transparentes mais pas objectives, comme peuvent l’être les images du style documentaire. Notamment parce que sa transparence sémiotique est inégalable avec une ontologie précise, celle qui pose le monde comme monde d’objets typés, tandis que la transparence cognitive n’a aucune préférence ontologique. Cette disjonction entre les niveaux de transparence s’explique enfin par le fait que chaque conception du monde est associée à un régime de vérité qui lui est propre et qui ne s’accorde pas toujours avec les conditions de la transparence sémiotique.

De tout cela, il résulte que les images photographiques réputées les plus exemptes de charge culturelle ou symbolique, les images transparentes, sont toutes des formes de naturalisation d’un imaginaire pluriel et instable.

Barthes en héritage : un inventaire

Dans cet article qui est une lecture (très, très) critique de l’article « Le message photographique »  paru en 1961 dans Communications, je cherche à montrer combien  l’approche sémiologique a été préjudiciable à la compréhension des images photographiques, mais aussi comment, malgré elle et malgré lui, Barthes nous a légué un héritage toujours précieux.

Le paradoxe photographique

Barthes s’interroge : comment comprendre l’idée d’une écriture, d’un traitement, d’une rhétorique, d’un art photographique étant donné que la photographie ne peut rien faire d’autre que reproduire fidèlement et mécaniquement le réel ? Comment un message qui par nature exclut tout codage et donc tout investissement culturel (puisqu’il est une reproduction analogique mécanique du réel), peut-il cependant se donner à lire comme un message connoté, donc codé (rattaché à une réserve culturelle de signes) portant sur ce qu’il dénote ? Techniquement parlant : comment un message sans code peut-il porter un message codé ? Comment une dénotation continue, indécomposable, mécanique peut-elle être chargée d’une connotation culturelle ?

Ce problème est un faux problème

Faux problème non pas du fait de l’étonnement qui le motive, mais à cause des termes dans lesquels il est posé. On peut en effet s’étonner qu’un enregistrement mécanique du réel soit malgré tout signifiant. Mais avant de se lancer dans la recherche de procédés de connotation qui permettraient de comprendre comment il est possible de greffer du code sur des reproductions bêtement analogiques, il aurait fallu commencer par interroger les termes mêmes du paradoxe pour s’assurer que ce ne sont pas eux et eux seuls qui créent le problème et l’étonnement.

Or, en l’occurrence, tout repose justement sur deux présupposés également faux : d’une part, les images photographiques ne sont que des répliques du réel, sans transformation possible, elles sont des analogon parfaits (idée qu’il reprend à son compte, tout en l’attribuant au sens commun), d’autre part que le sens, la signification ne peuvent exister que par des signes et donc un code analysable comme tel selon les usages de la sémiologie saussurienne. L’erreur du premier de ces deux présupposés est finalement dénoncée par Barthes lui-même un peu plus loin. Quant à l’autre il va finir, mais totalement malgré lui, par en montrer l’inconsistance au terme de son article. Chaque chose en son temps.

Un faux problème avec des solutions tout aussi fausses

Non content de poser un problème qui n’en est pas un, il emploie pour le résoudre des moyens invraisemblables. Tout d’abord, il esquive la difficulté en disant que ce ne sont pas les images des choses qui ont du sens, mais les choses qu’on voit dans les images (cf les paragraphes intitulés : « Truquage », « Pose » et « Objets »). En somme, les images sont pleine de sens justement parce qu’elles n’en ont pas par elles-mêmes, mais qu’elles peuvent rendre fidèlement le sens culturellement codé des choses qu’on voit en elles. Ensuite, n’hésitant pas à dire tout l’inverse, il nie purement et simplement son problème en montrant que tout compte fait, les images photographiques se prêtent très facilement à un codage, renvoyant sans doute au sens commun la sotte idée de penser le contraire. (cf les paragraphes intitulés : « Photogénie », « Esthétisme » et « Syntaxe »). Désormais, rien ne lui paraît plus commun que les photographies qui à grands renforts d’effets plastiques ou d’allusions à la peinture signifient bruyamment.

Ce faisant, il commet à nouveau deux erreurs, une nouvelle à la place d’une ancienne et une qu’il avait déjà faite. La première, maintenant qu’il admet que les images photographiques sont des constructions et non de simples reproductions, est de croire qu’elles le sont exclusivement par le recours à des procédés de codage, c’est-à-dire par le recours à un lexique et une syntaxe plastique ou iconique. La deuxième qui n’est pas nouvelle, mais qui est aggravée, est de refuser de penser le sens (la signification), qu’il s’agisse du sens des images ou celui des choses elles-mêmes, autrement que dans des signes inscrits dans un code qui associent arbitrairement, en l’occurrence, des objets ou des procédés photographiques (en tant que signifiants) à des signifiés qui les connotent. Le sens est de nature linguistique ou n’est pas. Inutile de réfuter ces deux erreurs, il va s’en charger lui-même, sans le vouloir.

Les plus belles erreurs sont encore à venir

Après un intermède, intéressant, mais sans conséquence, consacré aux rapports entre textes et images dans la presse, voilà que Barthes, s’avisant soudain des limites du modèle linguistique, affirme que le processus de connotation des images photographiques ne repose pas exactement sur un langage, mais sur l’investissement des images par des savoirs dans un contexte historique et culturel donné. Il semble avoir compris que les significations qu’on donne aux images n’ont pas l’arbitraire des langues, mais sont motivées dans le cadre cependant d’une culture. On pourrait se réjouir de ce changement d’approche si toutefois Barthes l’avait assumé entièrement. Au lieu de cela, la suite montre que loin d’une mise en retrait de la sémiologie au profit d’une approche socio-historique ou culturelle, il procède au contraire à l’enrôlement de tous les savoirs dans des processus de sémiotisation des images. On ne se refait pas : après avoir compris que les connotations n’avaient en réalité rien d’arbitraire, au lieu d’en conclure que le modèle linguistique était en faillite, il en a conclu qu’il fallait le radicaliser en affirmant que les savoirs fonctionnent comme des langues : ils ne permettent pas de comprendre les images, mais servent à les coder. Et voilà comment un moment de lucidité débouche sur une cascade de nouvelles erreurs.

La première est proprement incroyable : dans la mesure où on lirait les images en fonction de nos savoirs et où ceux-ci portent sur tout ce qu’on y voit, il affirme que cette lecture recouvre si complètement les images de connotations qu’elles ne dénotent plus rien du tout ! D’un excès, celui du sens commun qui veut que les photographies soient des répliques fidèles de la réalité, il passe à un autre : elles ne représentent rien, elles ne font que signifier. On ne voit pas des images en somme, on rencontre des stimuli qui activent des projections de sens.

La deuxième, inévitable une fois que les savoirs sont sommés de fonctionner comme des systèmes de codage, est justement de confondre représenter et signifier (ou exprimer) : les catégorisations immédiates de la perception, comparable à une verbalisation, les savoirs grâce auxquels nous reconnaissons les objets des images, nos options morales et politiques, tout cela, selon lui, ne nous permet pas d’identifier le contenu des images (de le nommer, de le situer dans le temps et l’espace, c’est-à-dire dans un contexte précis) ni de juger ce qui a été identifié, non, tout cela connote ce qu’on voit, c’est-à-dire le recouvre de significations secondes. On ne voit pas tel ou tel objet dans une image, on donne (que l’on soit photographe ou récepteur) à telle zone de l’image la tâche de signifier cet objet. La confusion entre représenter et signifier est d’autant plus évidente que Barthes lui-même hésite à soutenir qu’une image peut signifier sans équivoque des jugements politiques. Tout simplement parce qu’avant toute chose elle représente quelque chose qu’on peut certes juger, mais sans que la représentation fonctionne comme l’expression d’un de nos jugements. Retour du réel.

La troisième est d’oublier carrément la photographie : tout ce qu’il dit en effet vaudrait pour n’importe quelle représentation analogique et même en l’absence d’une quelconque représentation puisque toutes les formes d’appréhension perceptive, cognitive et morale s’appliquent d’abord à la réalité elle-même et accessoirement à ses représentations, éventuellement photographiques. Si tous nos savoirs sont mobilisés comme des modes de codage, tout est recouvert par des connotations : à la limite, il n’existe aucun monde autour de nous, tout ce que nous voyons, ce ne sont pas des choses, mais des signes qui nous invitent, sur la foi de nos savoirs, à ce qu’on les prennent pour des choses.

La quatrième erreur, tout aussi fatale que les précédentes, est de croire que l’insignifiance photographique, c’est-à-dire le fait qu’une image puisse être une dénotation pure, sans aucune signification ajoutée, tient à la mise en déroute de tout codage, ce qui ne se produirait selon lui qu’avec les images traumatisantes, celles, qui nous laissent sans voix, des catastrophes. Sauf que c’est exactement le contraire : d’une part, elles ne peuvent nous bouleverser que si on les comprend et d’autre part, ce sont précisément ces images, justement parce qu’elles peuvent nous choquer, qui suscitent le plus de discours, c’est-à-dire d’élaborations symboliques. Les images insignifiantes, ce sont bien les images qui figurent sans effet des choses sans attrait et sans intérêt. Et les images photographiques qui sont capables de nous troubler sont en réalité celles que Barthes, prisonnier qu’il est de son approche sémiologique, estime finalement impossibles : celles qui ont un sens qui ne doit rien à un quelconque codage ni des choses qu’elle figure, ni de leurs qualités plastiques, mais qui vaut par finalité sans fin : dont le sens nous échappe toujours. Les images traumatisantes, ce sont les images fortes.

Combien nous lui sommes malgré tout redevables !

Cette réfutation en règle de l’article de Barthes, malgré les apparences, est aussi un hommage : nous lui devons (presque) tout ! Depuis la parution de cet article en effet, les images photographiques se sont vues reconnaître un sens, celui-ci ne tient pas qu’aux choses, mais aussi à la construction même des images. En outre, ce sens est culturel, autrement dit, la photographie n’est plus ce prétendu langage universel, immédiat et naturel. Mais surtout, Barthes est le premier à dire que les images photographiques, en possédant un sens construit mais qu’on peut attribuer illusoirement non pas à la construction des images, mais à ce qu’elles montrent, sont capables de naturaliser un imaginaire culturel.

Toutes les images photographiques…

… , absolument toutes, sont des tentatives, assez rarement couronnées de succès, de naturalisation d’un imaginaire. Lorsque par bonheur, elles y parviennent et que cet imaginaire est partagé, elles ont la transparence menteuse des vieilles évidences ou possèdent une beauté dont tout le charme est d’en être dépourvu.

La transparence sémiotique

 Dans cet article, je tâche de montrer que l’idée de transparence des images photographique est loin de s’opposer (comme on pourrait le penser) à une conception constructiviste de la photographie, c’est-à-dire à l’idée selon laquelle les images photographiques ne reproduisent pas la réalité visible, mais en construisent une visibilisation. Mieux, l’invention de certaines formes visuelles est même la condition de la transparence : c’est parce que les images construisent une représentation visuelle de la réalité qui ne la reproduit en rien, qu’on ne les aperçoit pas en tant qu’images et qu’elles peuvent nous faire croire qu’elles nous mettent en présence de la réalité elle-même. Thèse très paradoxale en apparence, mais qui, comme on va le voir, ne doit rien au goût du paradoxe.

Un des enjeux de cette thèse est de sortir de la fausse alternative qui oppose une transparence sans aucune médiation des images photographiques à des médiations sous la forme de codes visuels qui n’expliquent pas du tout comment les images photographiques peuvent être transparentes (qui, pour être exact, confondent la transparence des images avec la transparence du code). En réalité, les images photographiques peuvent être transparentes (mais ne le sont pas nécessairement) par la médiation d’une visibilisation fondée sur une conception partagée de la réalité.

1 . Qu’est-ce que la transparence sémiotique ?

La transparence dont il va être ici question est ce qu’on peut appeler la transparence sémiotique des images, c’est-à-dire le sentiment d’être mis en présence de ce qui figure dans les images. On peut en effet parler de transparence sémiotique, c’est-à-dire du signe et en l’occurrence de l’icône, lorsque l’image de l’objet disparaît aux yeux du spectateur au profit de l’objet de l’image. Car alors, bien qu’en présence d’une image, le spectateur se croit en présence de ce qui y figure, sans médiation. C’est l’équivalent de ce qui, en linguistique, est appelé la transparence du signifiant, c’est-à-dire le fait que lorsque nous entendons ou lisons un mot, nous n’avons pas conscience de ce mot en tant que tel, mais de la signification dont il est porteur, du signifié. Dans ce cas, de la perception du signifiant nous passons immédiatement à la conception du signifié, au point que le signifiant passe (presque) inaperçu. La différence entre les signifiants linguistiques et les images photographiques, c’est qu’avec ces dernières, le signifiant est une icône et le signifié ce qu’elle dénote ou encore son référent, qui n’appartient pas au signe, mais se trouve en dehors de lui. Aussi curieux que puisse sembler ce glissement inaperçu de l’image vers son objet, il est on ne peut plus banal : il correspond en effet à une manière très commune de se rapporter aux images photographiques ou plutôt, en l’occurrence, à leurs objets. C’est de cette manière que, très souvent (mais pas toujours, loin s’en faut), on regarde les images de presse, les images qui représentent un produit, les images domestiques ou encore les images érotiques : on n’y voit pas des images, mais ce qu’elles montrent comme si l’image était une de nos propres perceptions.

Cette manière de se rapporter aux images photographiques n’est rien d’autre qu’un acte de référentialisation par lequel on pose en tant que réalité externe à l’image ce qui figure en elle. Cette référentialisation positionnelle, comme toute référentialisation, consiste d’une part à identifier le contenu iconique et d’autre part à faire valoir la technique photographique comme une authentification (ou attestation) de ce même contenu. Il y a transparence iconique ou sémiotique chaque fois que cette double opération est si fluide et si immédiate qu’elle passe elle-même inaperçue : toute notre attention est alors concentrée sur le référent de l’image. Tout le contraire de ce qui se produit lorsque l’image s’interpose entre nous et son objet de telle sorte qu’au lieu de se croire en présence des choses qui figurent dans l’image, nous avons conscience que nous regardons une image. Dans ce cas, bien que nous procédions à une référentialisation, nous ne confondons pourtant pas la représentation avec ce qu’elle représente. Cela peut se produire tout d’abord lorsque le médium est très présent (images floues, rayées, sur ou sous-exposées, …). Mais au-delà de l’aspect technique, cela se produit également lorsque nous nous rapportons aux images photographiques en tant qu’images esthétisantes ou en tant qu’images fortes (que les images aient été conçues de la sorte ou pas). Lorsque nous jugeons qu’une image photographique est esthétisante, nous estimons que ce qu’elle montre, sans être une pure invention, n’est pas exactement comme elle le montre en ce sens qu’elle embellit les choses. Dans ces conditions, la référentialisation n’est pas positionnelle, elle ne permet pas de se croire en présence des choses qu’on identifie parce qu’on est bien incapable de faire la différence dans l’image entre ce qu’elle doit à la réalité et ce qui est du à l’intervention du photographe. De même, notamment avec les photographies d’auteurs, c’est-à-dire avec les images qui fonctionnent à nos yeux comme des transfigurations ou des recompositions du visible, alors qu’elles sont d’abord et avant tout des enregistrements, nous ne pouvons y voir ce qu’elles figurent seulement parce que nous sommes également attentifs à la forme (à l’écriture dans le cas des images d’auteurs), c’est-à-dire à ce qui ne doit rien au visible, mais appartient à la seule représentation. Dans le premier cas, nous voyons une belle image à laquelle on ne peut pas croire tout à fait, précisément parce qu’elle nous semble être trop belle pour être vraie, dans le second cas, nous sommes troublés par les images dont nous ne pouvons nier qu’elles sont tirées du réel, alors qu’elles ne doivent pas le trouble qu’elles nous causent à leurs objets, mais à une mise en forme (généralement signifiante quand il s’agit d’images d’auteurs). Dans les deux cas, il y a bien référentialisation (j’identifie un contenu que je mets en relation avec un enregistrement), mais cette référentialisation n’est pas positionnelle (mon attention ne porte pas exclusivement sur l’objet de l’image), en d’autres termes, il n’y a pas de transparence sémiotique : l’image ne disparaît pas au profit de son objet, elle reste présente, en tant que représentation, à l’esprit de celui qui la regarde.¹

2 . Comment la transparence sémiotique est-elle possible ?

Maintenant qu’a été définie et décrite cette transparence sémiotique, il s’agit de l’expliquer. On pourrait penser qu’elle repose entièrement sur la transparence technique des images photographiques. En effet, plus le médium est discret, plus il semble aisé de concentrer son attention sur ce qu’il montre sans subir d’interférence. Toutefois, en réalité, cette discrétion du médium ne saurait expliquer la transparence des images : la transparence sémiotique est irréductible à la transparence du médium. Pour preuve, la photographie n’a pas le monopole de la transparence technique : elle se rencontre également dans certaines peintures figuratives. En présence d’une nature morte (exemple qui certes ne doit rien au hasard : ce genre est par excellence celui de la transparence technique), il arrive assez souvent que je ne vois pas tant des coups de pinceaux que la fourrure soyeuse d’un lapin mort ou les reflets mats de la lumière sur la surface d’un pot de terre ou d’étain. Mais pour autant, je ne me rapporte pas à ce lapin ou à ces pots comme à des réalités indépendantes de la toile. Ce que je vois bien plutôt, c’est une prouesse illusionniste qui ne n’abuse que si je le veux bien (ou par inadvertance, l’espace d’un court instant). Ce que je vois en somme, c’est une fiction. Rien de tel avec les photographies. C’est même tout le contraire : la transparence technique d’une image photographique peut être nettement plus faible que celle d’une peinture (c’est le cas des images en noir et blanc par rapport à une peinture qui se sert de toutes les couleurs) sans que cela retire le moins du monde sa transparence sémiotique à la première et sans que l’autre s’en trouve dotée. Mais comment expliquer que la photographie, sans posséder ni le monopole, ni l’excellence de la transparence technique, puisse néanmoins avoir ce pouvoir surprenant et qui plus est exclusif de nous faire croire qu’elle nous met en présence des choses qu’elle figure ?

Pour le comprendre, il faut se tourner non pas vers les images elles-mêmes, mais vers celui qui les fait fonctionner comme mises en présence des choses qu’elles contiennent, c’est-à-dire vers le récepteur. Ce changement s’impose parce que, par définition, il ne saurait y avoir de transparence sémiotique en soi ou dans l’absolu : elle est nécessairement relative à un récepteur pour lequel les signes cèdent immédiatement leur place à ce à quoi ils renvoient. Il s’agit donc d’examiner comment la référentialisation à laquelle il se livre assure cette transparence sémiotique, plus exactement de comprendre à quelles conditions elle peut conduire à passer de l’image à ses objets. Comme nous l’avons rappelé, toute référentialisation comporte deux aspects, l’identification du contenu et l’authentification de ce contenu. Sachant que toute référentialisation ne débouche pas sur de la transparence sémiotique, il s’agit donc se demander à quelles conditions ces deux opérations peuvent produire cette transparence sémiotique (ou référentielle).

Commençons par le plus simple, à savoir l’authentification. En ce qui la concerne, sa condition de possibilité est la connaissance, même très sommaire, par le récepteur de la manière de produire des images photographiques, c’est-à-dire du fait qu’elles sont obtenues par enregistrement. Car, dès lors, il sait que les images photographiques ne sont pas des représentations dont le dénoté a une existence incertaine, mais qu’en plus de le représenter, elles l’authentifient (ou attestent de son existence) parce qu’elles en sont un enregistrement. Dans ces conditions, on peut comprendre qu’il est possible de les saisir comme des mises en présence de ce qu’elles ont enregistré. Ainsi, pour une part, la transparence sémiotique s’explique autant par la nature photographique des images photographiques que par la connaissance qu’en a leur récepteur. Mais pour une part seulement : l’effet de transparence ne se produit pas avec toutes les images photographiques du seul fait qu’elles sont des photographies et qu’on le sait. Il faut donc examiner l’autre aspect de la référentialisation, à savoir l’identification.

Seulement, les choses sont nettement plus compliquées en ce qui concerne l’identification. Quelles en sont les conditions générales et comment peuvent-elles donner lieu à la transparence sémiotique ? L’identification du contenu d’une image photographique est subordonnée à la maîtrise d’un assez grand nombre de connaissances de nature et de validité diverses (visuelles ou discursives, empiriques ou scientifiques, personnelles ou enseignées, fondées ou gratuites, …) qui, chacune à leur manière, permettent au récepteur de reconnaître, même de manière grossière et vague, ce qui figure dans les images. Sans l’ensemble de ces savoirs annexes, il lui serait en effet impossible d’identifier quoi que ce soit. On peut donc dire qu’ici, identifier, ça n’est pas autre chose que reconnaître. Ce n’est pas qu’on ne peut identifier que ce qu’on connaît déjà en personne, mais en revanche on ne peut identifier que ce qu’on peut ramener, d’une manière quelconque, à quelque chose de connu.

Si telle est la condition de toute identification, il s’en faut de beaucoup que cette condition soit également celle de la transparence : non seulement je peux identifier le contenu d’une image sans me croire en sa présence, mais qui plus est, alors que mes capacités d’identification des contenus iconiques des images varie en fonction de mes connaissances, la transparence sémiotique, elle, est tantôt absente, tantôt présente. Si la précision, la richesse, la finesse, la diversité des niveaux d’identification connaît des variations continues, la transparence quant à elle, est discrète : soit je vois l’image de quelque chose, soit je vois quelque chose à travers une image. La question qui se pose est donc de savoir comment doit fonctionner l’identification pour qu’en association avec l’authentification, elle donne lieu à une mise en présence de l’objet de l’image.

Tant qu’on se contentera d’examiner les capacités du récepteur, sans se soucier des images qu’il regarde, on ne pourra pas l’apprendre. En effet, il apparaît que la transparence sémiotique ne dépend pas que de lui, mais aussi des images : certains types d’image lui sont propices, d’autres non. Comme nous l’avons déjà observé, les images de catalogue, une bonne part des publicités, les photos des albums de famille ou des diaporamas à l’intention des amis, mais aussi les images de presse, sans oublier les images érotiques, toutes ces images disposent à une saisie qui efface l’image au profit de ce qu’elle montre. A l’inverse, les images ostensiblement esthétisantes ainsi que les photographies d’auteurs se prêtent plus difficilement à cette saisie. Tout ce qu’on doit en conclure, c’est que, pour que puisse se produire leur mise en présence, la manière de montrer les choses dans les images importe au moins autant, sinon plus, que la capacité de les reconnaître. Ce qui signifie qu’il nous faut à nouveau élargir notre point de vue : ne plus se tourner seulement vers le récepteur, mais intégrer le producteur des images dans notre analyse. Ce qui ne doit pas surprendre : les images photographiques ne sauraient être transparentes par elles-mêmes ou pour le seul récepteur, c’est-à-dire sans que ceux qui produisent ces images y contribuent.

Mais comment les photographes s’y prennent-ils pour produire les conditions d’une référentialisation positionnelle ? En d’autres termes : comment les photographes peuvent-ils concourir à une identification des contenus des images qui dispose les récepteurs à voir en elles les choses mêmes qu’ils photographient (ou du moins à se croire en leur présence) ? La seule réponse possible consiste à dire qu’ils le peuvent à condition de recourir à des formes de monstration ou de visibilisation des choses qu’ils photographient qui non seulement se prêtent facilement à leur identification, mais qui surtout coïncident avec la conception que les récepteurs se font de la réalité. Autrement dit, la transparence sémiotique des images ne repose ni sur les récepteurs, ni sur les producteurs des images, mais sur un accord profond relatif à ce qu’ils tiennent les uns et les autres pour la réalité, lorsque cet accord donne lieu à une visibilisation photographique de cette réalité telle que les récepteurs sont conduits à assimiler immédiatement les images qui y sont conformes à la réalité même. Disons cela autrement : les images photographiques sont transparentes à partir du moment où elles montrent les choses comme on pense qu’elles sont ou peuvent être indépendamment de leur image (à tort ou à raison, cela n’a pas d’importance²). En effet, il est possible de se croire en présence des choses elles-mêmes alors qu’on n’en voit que l’image (à condition toutefois que ce soit une image photographique), dès lors que cette image nous les montre d’une manière qui coïncide parfaitement avec ce qu’on croit qu’elles sont ou peuvent être. Car, s’il ne suffit pas que des images photographiques montrent des choses que je peux identifier pour me croire en leur présence, en revanche, cela peut se produire si elles me les montrent telles que je crois qu’elles existent indépendamment des images, d’après l’ensemble des savoirs annexes qui me servent à les identifier. Ainsi, du côté des récepteurs, les images deviennent transparentes lorsqu’elles visibilisent les choses de manière à illustrer ou à incarner les savoirs annexes qui permettent leur identification. Ce qui ne peut manquer de se produire si, de leur côté, les photographes qui sont à la recherche de cette transparence inventent des usages de la technique et des formes visuelles (en lien avec certaines réalités du monde) qui permettent de rendre visibles les choses telles qu’elles sont connues. Ce qui leur demande d’autant plus d’inventivité que les choses à photographier conformément aux savoirs qui portent sur elles sont de nature et d’ampleur très diverses : cela va des modes d’objectivation du réel, c’est-à-dire de la manière de concevoir comment la réalité se donne à nous comme objet pour la pensée et l’action, à la connaissance complète d’une chose très précise, mais cela va aussi de connaissances fortement assurées à de simples conjectures. Les savoirs en jeu sont aussi bien globaux que locaux, solides que délirants. Mais quels que soient les choses et les savoirs impliqués, la transparence sémiotique se joue toujours dans la coïncidence entre d’une part la manière de visibiliser les choses, c’est-à-dire de les faire entrer dans l’ordre de la représentation visuelle, et, d’autre part, l’ensemble des savoirs ou certitudes portants sur les choses en question.

Or, et c’est capital ici, cette coïncidence fonctionne doublement : en donnant à voir les choses telles qu’on les connaît, les images deviennent crédibles jusqu’à la transparence, mais en retour, ce qui est vu à travers les images valide les savoirs. On voit (ou croit voir) les choses en personne parce qu’on sait (ou croit savoir) qu’elles sont comme on les voit, mais dans l’autre sens, ce qu’on sait (ou croit savoir) des choses est confirmé par ce qu’on voit d’elles à travers des images qui ont été précisément conçues en fonction de ces mêmes savoirs (ou pseudo-savoir). Cercle (vicieux ou vertueux) qui a une conséquence d’une importance considérable, car ainsi, savoirs et images se confortent les uns les autres de telle sorte qu’en s’accréditant dans des images qu’elle a contribué à façonner pour s’y reconnaître, une conception du monde peut s’authentifier grâce aux images photographiques. Or une conception du monde contient toujours une part d’imaginaire (ou d’arbitraire ou de convention ou de hasard, enfin quelque chose d’irréductible à une quelconque procédure de vérification, de justification, de fondation), qu’il s’agisse d’un imaginaire fondamental, structurant et objet de consensus (un épistémé), d’un ensemble de croyances et de conventions (une culture) ou de purs fantasmes (des préjugés). En conséquence, la photographie dispose du pouvoir en apparence contraire à ce qu’on attend d’elle : le pouvoir d’accréditer, d’authentifier, d’attester de l’existence de choses qui n’existent que dans l’esprit de ceux qui les font et qui les regardent.

La preuve, c’est ce qui se passe lorsqu’une distorsion se produit entre ce que des images montrent et ce qu’on attendait d’elles. Il peut arriver en effet que les images photographiques contrarient nos attentes : elles ne montrent pas les choses telles qu’on croit qu’elles sont, voire elles nous montrent des choses qu’on croit impossibles. On pourrait penser que dans ces conditions, il est nécessaire que l’évidence photographique s’impose, que la transparence supposée inhérente aux images photographiques conduise à mettre un terme aux croyances qu’elles contredisent. Or, dans les faits, c’est le contraire qui se produit très souvent : les images ne prouvent jamais que ce qu’elles sont autorisées à prouver, en fonction de ce qu’on tient pour la réalité. Ainsi, devant une image photographique dont on nous dit qu’elle est celle d’un OVNI ou du monstre du Loch Ness, celui qui ne croit ni aux extra-terrestres, ni à l’existence de Nessie, affirmera que l’image en question est fallacieuse, trafiquée, voire qu’elle n’est pas une photographie. La même chose se produit lorsque des images photographiques montrent, contre toute attente, des soldats qui appartiennent à son propre camp commettre des exactions et/ou des soldats ennemis accomplir des actes de bravoure ou faire preuve de loyauté ou de clémence… Dans bien des cas, ce genre d’image est accueilli avec scepticisme : ou bien on les tient pour des mises en scène, des images de propagande du camp adverse, ou bien on admettra qu’elles sont véridiques, tout en ajoutant qu’elles mettent en avant des phénomènes marginaux, toujours à des fins de propagande. Et, quand à l’inverse elles sont bien accueillies, c’est uniquement parce que la guerre qu’elles montrent est rejetée par les récepteurs qui trouvent en elles une confirmation de son illégitimité et un moyen d’y mettre un terme. Dans tous les cas, elles ne valent comme preuve de ce qu’elles montrent que sous réserve de correspondre à ce qu’on croit savoir (ou veut croire) de la réalité. Une image photographique ne peut jamais avoir valeur de preuve, quel que soit le contexte, du seul fait qu’elle est photographique : sa valeur de preuve est subordonnée à l’idée qu’on se fait de ce qu’elle est présumée montrer. En clair, elle n’atteste que de ce qui coïncide avec ce qu’on tient par ailleurs pour réel. Sans quoi, elle sera réputée mensongère précisément en ce sens qu’elle ne montre pas, selon nous, les choses comme elles sont, quand bien même on admet qu’elle est une photographie, c’est-à-dire qu’elle montre quelque chose.

En conclusion, la transparence sémiotique des images photographiques dépend d’une part de leur caractère photographique et d’autre part de la construction d’une visibilisation de la réalité qui coïncide avec la conception qu’on en a, quelle que soit sa validité objective.

1 : Pour des explications plus précises sur tous ces points, consulter l’article intitulé : Pour une nouvelle analyse de la réception des images photographiques. (J’ai toujours trouvé assez pénibles les auteurs qui se citent eux-mêmes et voilà que j’en fais autant. Mais pour une raison que je n’avais pas imaginée : ne pas se répéter.)

2 : Quoique cela ait peu de sens d’affirmer que nous savons ce que sont les choses en elles-mêmes et qu’il est très délicat d’assurer qu’on pourrait en outre les représenter photographiquement telles qu’elles sont, il est bien évident que, dans l’hypothèse où elles seraient montrées comme elles sont, elles ne pourraient être reconnues que si au préalable on les connaît telles qu’elles sont, et surtout, leurs images ne seraient transparentes que si elles correspondent à ce qu’on s’attendait à voir compte tenu de ce qu’on sait de la réalité. Dans tous les cas, la transparence se fonde non pas sur le rendu fidèle des choses, mais sur la fidélité à la conception qu’on en a, qu’elle soit valable ou pas.