Conditions de la vérité des images photographiques

D’un côté, il est vain de prétendre que les images photographiques, toutes les images photographiques, ont le pouvoir de restituer la réalité comme telle. Elles sont closes sur elles-mêmes, sans référent et/ou elles posent un monde à part du monde et/ou elles proposent une visibilité nouvelle du monde visible. D’un autre côté, il n’est pas contestable que bien des images pour ne pas dire toutes les images peuvent se prêter à un usage documentaire, c’est-à-dire être posées comme des sources d’informations sur leurs objets ou motifs. En conséquence, elles sont investies d’un pouvoir de restitution du visible qu’elles figurent. La contradiction est éclatante : les images photographiques sont tout à la fois destituées de toute possibilité de restitution de quoi que ce soit et en même temps investie de ce pouvoir. Il faudrait savoir : les images photographiques sont-elles oui ou non des images de ce qu’elles figurent ?

On aurait tort de penser que la solution à ce problème consiste à établir des typologies. On pourrait en effet être tenté de distinguer d’une part du côté des images elles-mêmes, deux types d’images, les images à vocation documentaire et des images tournant le dos à cette fonction, des images résolument coupées du monde visible, des images qu’on pourrait alors qualifier d’artistiques. Mais on pourrait également établir une typologie des regards sur les images photographiques et distinguer un regard ou un usage documentaire des images qui viserait à y déceler des informations d’un regard non fonctionnel qui saisirait quant à lui les images photographiques comme des images valant par elles-mêmes et non pas par leur contenu informationnel.

Seulement, aussi séduisante et même opératoire qu’elle soit, cette solution n’est pas satisfaisante. Parce que les deux typologies en question, la typologie des images et la typologie des regards, se contredisent entre elles. Des images qu’on pourrait classer parmi les non documentaires peuvent être regardées pour les informations qu’elles contiennent malgré tout ou malgré elles, et, inversement, des images documentaires peuvent être regardées indépendamment de leur contenu informationnel, pour elles-mêmes. C’est tout particulièrement vrai pour les images documentaires qui revendiquent à bon droit le statut d’images artistiques, celles qui relèvent du style documentaire mais se refusent à toute fonction documentaire (la distinction est de Walker Evans). Dans ces conditions, impossible de distinguer clairement des images intrinsèquement destinées à rendre compte de la réalité d’images indifférentes à cette restitution, ni par ce qu’elles sont en elles-mêmes, ni par le regard qu’on porte sur elles.

La solution à ce problème doit donc être pensée en d’autres termes. Prenant acte d’un usage documentaire extrêmement répandu des images photographique, malgré leur inaptitude constitutive à rendre compte de ce dont elles sont les images, la seule question qui vaille est de savoir quel régime de vérité peut fonder l’usage documentaire ou référentiel des images photographiques. La question ne porte donc pas d’abord sur les usages ou sur la nature des images photographiques, la question est d’ordre épistémologique. En effet, dire que les images peuvent se prêter à un usage documentaire, être informatives n’est possible que si on leur accorde le pouvoir d’être vraies, c’est-à-dire de représenter les choses comme elles sont. Or, la question n’est pas tant de savoir si oui ou non, les photographies sont conformes à la réalité, mais de savoir à quelles conditions une telle conformité peut avoir une pertinence. En d’autres termes, la vérité étant conçue comme adéquation entre une représentation et ce qu’elle représente, il s’agit non pas de savoir si les images photographiques peuvent restituer la réalité comme telle, mais de se demander qu’est-ce qu’on entend par images photographique et qu’est-ce qu’on entend par réalité pour que les conditions d’une adéquation soient réunies. Et cette question elle-même ne saurait renvoyer à des définitions univoques et anhistoriques de la représentation photographique et de la réalité, mais à la façon dont elles sont conçues l’une comme l’autre lorsqu’on fait un usage documentaire des images. Si la question est épistémologique, elle est tout autant épistémique, c’est-à-dire relative à la manière avec laquelle pendant une certaine durée et dans un espace déterminé, on les a pensé l’une et l’autre de telle sorte que la conformité de l’une à l’autre ait pu passer pour une évidence, évidence persistante même si elle est en déclin.

Si la photographie peut passer pour capable de rendre compte de la réalité, c’est d’abord parce que les images photographiques sont produites par un procédé mécanique qui élimine, du moins le croit-on, toute intervention falsificatrice, toute manipulation. Au point qu’on est allé jusqu’à dire qu’avec la photographie, c’est la réalité qui produit des représentations d’elle-même, par l’intermédiaire d’une technique de capture de ses propres manifestations visuelles. En d’autres termes, le succès que connu et que connaît encore la photographie ne s’explique pas seulement par l’idée qu’on se fait de la technique photographique en tant que telle, elle s’explique par ses avantages comparatifs par rapport à ce qui, jusqu’à son invention, permettait de produire des représentations, le dessin, la gravure et la peinture. Non pas au sens où les images photographiques auraient un plus grand pouvoir de représenter, mais au sens où avec cette technique, on semblait pouvoir ravaler le médiateur entre la réalité et sa représentation au rang de simple technicien. Les limites technique de la photographie, notamment à ses débuts, l’infériorité manifeste de la qualité de la représentation photographique lorsqu’on la compare à la peinture par exemple, étaient tenues pour négligeables eu égard à cet avantage immense de ne pas être le produit d’un artiste, mais d’un processus machinique impersonnel. C’est donc le caractère machinique et par là même déshumanisé de la technique photographique qui fonde la crédibilité de la représentation photographique. La photographie passe pour vraie parce qu’elle est une technique qui introduit une immédiation entre le monde et ceux qui en sont curieux.

Toutefois l’idée qu’on se fait des conditions de la production des images photographiques ne pourrait pas expliquer à elle seule la croyance selon laquelle elles sont capables de rendre compte de la réalité, si conjointement la réalité n’était pas elle-même conçue d’une manière qui fonde cette croyance. En effet, une telle technique ne peut donner lieu à l’idée d’une vérité photographique que si la réalité dans son ensemble est réduite à ce qu’on peut voir, que si le réel coïncide strictement avec le visible. Conception qui précisément s’impose dans le monde désenchanté qui accompagne la révolution industrielle. De surcroît, ce qui va donner à la photographie tout son intérêt, c’est qu’elle est capable de rendre visible au sein du monde les choses qu’on y veut voir : le patrimoine naturel et culturel qui en fait la richesse, les hommes qui le peuplent et les évènements qui le secouent. Ce qui fera la fortune de la photographie de paysage, du portrait et du photojournalisme.

En somme, pour que les images photographiques soient investies du pouvoir de restituer la réalité telle qu’elle est, il a fallu que survienne la conjonction, qui s’est produite au moment de la révolution industrielle, entre l’invention d’une technique qui accorde une large place à l’optique, à la mécanique et à la chimie dans la production des représentations, donc à une technique qui marginalise l’intervention humaine ou plutôt qui la rend simplement technique et le désenchantement du monde, condition sans laquelle la réalité ne saurait être conçue comme limitée au visible. On croit en la vérité des images photographiques lorsqu’on pense que de telles images éliminent toute médiation entre soi et le monde et que ce dernier n’est plus rien d’autre que ce qu’on peut en voir. Et la conjonction de ces deux conditions n’a rien d’un hasard : si elles ont été remplies à l’époque industrielle, c’est bien parce qu’elle rendait possible tout à la fois cette invention technique et la conception du réel qui en accréditait la véracité.

Appendice : lorsque la réalité ne se réduit pas au visible, mais comprend une dimension proprement métaphysique, sa représentation exige tout à l’inverse, un être capable de rendre visible ce qui ne l’est pas, un extra-lucide, celui qu’on appelle un artiste.

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2 Réponses to “Conditions de la vérité des images photographiques”

  1. PV Says:

    * TOUTES les images posent-elles un monde à part du monde, ou seulement celles sont on peut dire qu’elles sont des oeuvres d’art ? A moins que les photos de vacances, loin de poser un monde, ne soient même pas des images ?

    * Y a-t-il le même rapport entre image et photo qu’entre poésie et langage courant (les deux usages de la parole, l’un référentiel, et l’autre qui pose un monde par la rêverie) ? Si oui, Mallarmé te dirait alors que tout est image (comme il dit que toute parole est poésie) mais non consciente d’elle-même, la référence étant proprement impossible (et impensable). Si tu prends cette métaphore au sérieux, tu peux critiquer avec la même arme ceux qui croient que le langage est communication et ceux qui croient que les images représentent la réalité : ils croient que des dispositifs techniques peuvent être de pures médiations.

    * Or, pourquoi les gens croient-ils à la référence ? A mon avis, ton problème naît exactement de ta solution : à cause de la profondeur. C’est la profondeur dans l’image qui fait qu’elle semble pointer vers un dehors, comme c’est la profondeur – à créer – qui est la tâche de l’artiste. On pourrait dire que la profondeur, c’est la visée de l’artiste et la raison pour laquelle le spectateur croit à la référentialité (cf. par ex les conséquences de l’introduction de la perspective en peinture sur les exigences de réalisme ET EN MÊME TEMPS sur une conception métaphysique de l’art, par exemple chez Paolo Uccello : http://www.marcel-schwob.org/Articles/182/paolo-uccello-peintre)

    * Ne pourrait-on pas dire que poser un monde et renvoyer à un référent sont deux fonctions possibles parmi d’autres, comme un tableau peut : poser un monde, faire une tache de couleur agréable dans mon salon ou planter un clou, et qu’il serait absurde de dire : mais alors ce tableau, il pose un monde OU BIEN il est une tache de couleur ?

    * Tu écris : « On croit en la vérité des images photographiques lorsqu’on pense que de telles images éliminent toute médiation entre soi et le monde et que ce dernier n’est plus rien d’autre que ce qu’on peut en voir » J’adhère complètement, et en même temps je ne peux pas m’empêcher de penser : pas forcément. Par exemple le saint-suaire : l’image est la trace de l’invisible. On pourrait avooir une conception mystique de l’art comme révélation et non représentation, et dire que les images sont d’autant plus vraies qu’elles révèlent plus qu’elles représentent. J’imagine qu’au moyen-âge on pouvait avoir ce genre de conception de l’image, mais que y a plein de photographes qui pensent ça aussi. On pourrait dire alors que l’image élimine, comme tu le dis, les médiations, en rendant sensible l’invisible qui habite le visible, comme un fantôme. Ce que tu appelles peut-être la profondeur. Si bien que la question qui se pose serait seulement : la profondeur existe-t-elle dans le monde (tu es mystique) ou est-elle créée par l’artiste (pharmakon du désenchantement) ?

  2. PV Says:

    Une question sur ton appendice (je viens de relire ton article, pour les besoins du roman) : tu écris que « lorsque la réalité […] comprend une dimension proprement métaphysique, sa représentation exige […] un artiste », ce qui signifie qu’au fond, tu t’accordes avec l’idée que les images (même celles de l’art) représentent la réalité, non ? Comme tu prétends en même temps que la photographie « pose un monde à part du monde » (comme tu le fais au début) il faut en conclure que :
    – ou bien tu considères TOI AUSSI que le réel est réduit au visible, si bien que l’artiste en exhibant cette dimension métaphysique, créé quelque chose plus qu’il ne représente la réalité (mais alors ton appendice est faux)
    – ou bien tu considères que le réel n’est pas réductible au visible, mais alors l’artiste représentent bien la réalité, dans ses dimensions visibles et métaphysiques.

    Il faut donc choisir : l’autre monde ou la dimension métaphysique du nôtre.

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