La question de la construction de la visibilité d’une crise

Rendre compte d’une crise par des images photographiques et plus précisément, faire connaître par l’image la situation de personnes affectées par une crise ne va pas du tout de soi. Parce que la photographie n’est pas et ne saurait être un simple prélèvement de la réalité à un endroit pour la faire voir à un autre, vouloir rendre compte d’une crise par l’image ne peut pas consister à restituer la réalité, mais à en témoigner. Or, témoigner par l’image, cela ne signifie rien d’autre que construire ou produire l’image de ce dont on veut témoigner. Le témoignage photographique ne rend pas le visible dont il témoigne, il ne rend pas non plus la conception du monde du témoin, il produit (ou reproduit) une visibilité du réel, c’est-à-dire une manière déterminée de le montrer par laquelle il se met à exister pour nous. Le témoignage photographique produit (ou reproduit) un transcendantal immanent aux images.

Dorothea Lange et Walker Evans

Pour s’en convaincre, il suffit de considérer la manière avec laquelle une crise d’une ampleur équivalente à celle que nous connaissons a été photographiée, à savoir la crise de 29 et plus particulièrement son impact sur le monde rural américain. Et de retenir deux noms : Dorothéa Lange et Walker Evans. Tous deux ont travaillé pour le compte de la Farm Security Administration (FSA), une agence gouvernementale dont l’objectif était de mettre en œuvre dans le secteur agricole la politique interventionniste de Roosevelt. Cette agence va se doter d’une division de l’information afin de promouvoir ses réformes auprès du grand public et du Congrès réticent, mais aussi dans le but de constituer des archives à valeur historique. Et c’est afin de remplir cette double mission que la FSA va recruter des photographes, dont Lange et Evans. Mais entre défendre la politique de Roosevelt et constituer un fonds documentaire, il y a une grande différence pour ne pas dire une tension qui va donner lieu à l’expression de deux manières très différentes de faire des images, l’une qui est défendue par Evans, l’autre par Lange. Pour lui, au-delà de la portée politique de la mission de la FSA, il s’agit de défendre une position essentiellement documentaire, pour elle, il importe d’abord d’agir au plus vite pour améliorer le sort des personnes frappées par la crise. Ce qui va les conduire à construire de deux manières très différentes la visibilité de la crise.

Entre document et reportage

Comme le montre Olivier Lugon dans Le style documentaire (Macula, collection : Le champ de l’image, Paris, 2004), on a tendance à identifier la photographie documentaire avec une forme de reportage social, témoignant de manière directe de la vie des classes les plus défavorisées afin de sensibiliser un public plus favorisé, éloigné et ignorant. Or, une telle définition ne s’est imposée qu’avec et par le travail des photographes de la FSA et tout spécialement celui de Lange. Avant cette époque, la photographie documentaire répondait à une toute autre définition, une définition que n’a cessé de défendre Evans, malgré sa participation à l’entreprise de la FSA. Pour lui, le propre de la photographie documentaire est d’être une photographie impersonnelle, hostile à la narration, plus tournée vers les choses que vers les hommes et plutôt vers les choses insignifiantes et prosaïques. Ce qui donne lieu à des images nettes, statiques, au cadrage simple, avec des objets centrés et frontalement photographiés, sans marque expressive et sans contenu narratif. Ce style transpose la forme de la  photo d’identité – prototype du document – aux objets, aux lieux et aux monuments.

Ce sont ces options qui vont déterminer ses choix thématiques et le traitement des sujets choisis. S’il photographie des paysans, notamment ceux de l’Alabama, conformément à ce qui était voulu par les promoteurs de la section historique de la FSA, il élargit nettement la thématique en photographiant également, dans la lignée de ses travaux antérieurs, l’architecture vernaculaire, les intérieurs, des pancartes, des affiches tendant ainsi à établir un relevé documentaire portant sur l’ensemble de la société et de la culture vernaculaire américaine. Et pour ce faire, il travaille exclusivement à la chambre, compose ses images d’une manière très froide et distanciée et élimine tout pathos. C’est particulièrement net en ce qui concerne les images des fermiers de l’Alabama, qui pourtant correspondent précisément à l’objet de la mission de la FSA. Les personnes qu’il photographie posent ostensiblement et d’une manière assez raide, chez elles ou devant leur maison et généralement en regardant l’objectif du photographe. La misère de leur condition n’est pas occultée, mais elle s’impose comme malgré les personnes photographiées, tant elles ne paraissent pas en proie à l’angoisse ou au désespoir.

A l’opposé de ce style, Lange va introduire dans l’approche documentaire la narration, les hommes et la personnalisation des images et surtout la dramatisation. Elle va ainsi concourir à donner une nette inflexion au genre documentaire vers le reportage humaniste. Ses images donnent en effet une vision dramatique et émouvante de la condition des fermiers et des déplacés au détriment le plus souvent de la richesse informative. A la différence de Evans, elle se sert d’appareil photo assez légers et dont la mise en œuvre est rapide, elle choisit de photographier des personnes en situation de détresse ou de tension que ce soit au travail, dans l’errance, l’abandon ou le désœuvrement. Et si dans la plupart des cas, les personnes photographiées ne peuvent pas ignorer qu’elles le sont, elles ne regardent généralement pas l’objectif de l’appareil photo et n’adoptent pas de pose photographique, ce qui n’exclut cependant aucune mise en scène implicite ou explicite.

Des types et des évènements

Ces deux manières d’investir l’approche documentaire construisent finalement deux visibilités différentes de la situation et partant deux versions de la crise. Evans reste fidèle au projet documentaire en cela qu’il cherche d’abord à faire connaître la crise en refusant de s’impliquer par l’image, tandis que Lange donne à ce projet la forme d’un reportage qui renvoie à un activisme photographique. Ce qui se traduit  par deux manières de construire la visibilité de la crise. En tant qu’il cherche à produire des documents, c’est-à-dire à inventorier et à informer, Evans, à partir des hommes qu’il photographie produit des types : la singularité des personnes et des lieux est effacée au profit de leur exemplarité, de leur valeur d’échantillon représentatif. Au rebours de cela, en tant qu’elle adopte une posture de reportage, Lange à partir des personnes qu’elle rencontre produit des évènements : la crise qui frappe le monde rural dans son ensemble est représentée sous la forme de drames personnels.

On pourrait être tenté de penser que la conséquence de cette différence dans la manière de construire une visibilité de cette crise se traduit par une différence d’efficacité politique de leurs images, que les images produites par Evans sont d’autant moins propices à susciter l’adhésion de la population à la politique de soutien du monde rural qu’il est lui-même désengagé dans ses images, alors que les images de Lange, du fait de leur pouvoir d’émouvoir, sont propres à susciter une telle adhésion. Rien n’est moins sûr cependant. En effet, il faut d’abord remarquer que les affects sont toujours de courte durée et qu’ils peuvent produire une certaine réserve dans la mesure où des images émouvantes peuvent toujours et à bon droit être suspectées de vouloir quelque chose de nous malgré nous. D’autre part, lorsque les émotions se traduisent par un désir d’agir en vue de porter secours à ceux dont les images nous ont émus, le sens d’un tel mouvement est plutôt d’ordre moral que fondé sur des principes politiques. L’émotion dispose à venir en aide à une personne parce qu’elle nous paraît mériter notre aide. Or ce qui est en jeu dans cette crise, par son ampleur et sa complexité est loin de pouvoir être pris en charge par la seule bonne volonté des personnes qui ont la chance de ne pas en être les victimes. Dans ces conditions, les images de Evans peuvent donner des arguments en faveur d’une telle politique parce qu’elles rendent compte, en tant qu’images de types, de l’étendue et des modalités de la crise, ce qui n’est pas le cas de celles de Lange qui parce qu’elles produisent des évènements, par définition isolés, ne font que susciter des sentiments d’indignation. Si bien qu’on peut dire que les images de Evans ont une portée politique, alors que celles de Lange en sont presque dépourvues, tant elles se situent du côté du sentiment et de la morale.

Ce résultat, il faut le souligner, s’il correspond à l’effet des images de Lange comparées à celles de Evans, n’est pas cependant celui que cherchait Lange, préoccupée qu’elle était par la volonté de documenter cette crise, ainsi d’ailleurs qu’en témoigne le livre qu’elle fit paraître en 1939 avec son mari Paul Taylor, An Américan Exodus dans lequel ils passent en revue de manière assez complète les divers aspects de la crise. Cela apparaît également nettement dans ses propos : « Si vous ne voyez que la misère humaine dans mes photographies, alors j’ai échoué dans ma tentative d’éclairer les tenants et les aboutissants de cette situation, car le gâchis que vous avez sous les yeux est le résultat d’un désastre naturel, mais aussi social. » (Cité dans Dorothéa Lange, Galerie municipale du château d’eau, octobre 1989). Force est de constater qu’elle a bel et bien en grande partie échoué. Son style photographique en tant qu’il produisait non des documents, mais des évènements, style soutenu par l’impatience de son engagement politique, est venu mettre en échec son intention documentaire affichée.

A cette opposition complète entre Lange et Evans sur le sens de la fonction documentaire de la photographie, sur la manière de construire la visibilité de la crise qui affecte le monde rural et sur la portée politique de leurs images, s’en ajoute une autre, non moins problématique, qui porte, elle, sur le statut des images : à quel titre leurs images peuvent-elles revendiquer le statut d’œuvre d’art ?

Du document et du reportage à l’œuvre d’art

Le fait est que les images réalisées par Lange ne sont pas, loin s’en faut, considérées comme des documents ou des reportages seulement, auquel cas elles auraient sans doute été oubliées avec la crise dont elles rendaient compte. Elles ont en effet acquis très tôt le statut d’œuvre d’art, ce qui a justifié qu’on les expose au Museum of Modern Art de New-York, exposition qui en retour consacre ce statut. Toutefois, cette élection est loin d’aller de soi : elle ne correspond pas à l’intention initiale de Lange, elle était exclue par Stryker, le chef de la section historique de la FSA et donc l’employeur de Lange, qui éliminait en perforant les négatifs toutes les images qui lui semblaient verser dans l’art au détriment de l’information objective, elle ne correspond pas non plus à leur vocation informative, qu’on la considère comme documentaire ou journalistique. Alors que tout semble s’y opposer, comment se fait-il que ses images aient acquis ce statut ?

Cette question prend encore plus de poids lorsqu’on s’aperçoit qu’une question qui en inverse les termes se pose à propos des images de Evans : à quel titre des images qui délibérément ont tout du style documentaire comme les siennes peuvent-elles revendiquer néanmoins de ne pas être des documents, mais des œuvres d’art ? Parce que à l’inverse de Lange, Evans pense que son travail est d’abord et avant tout un travail artistique destiné à être exposé dans des Musées d’art et pas des documents destinés à la presse ou à être versés dans un fonds d’archive.

En somme pourquoi est-il si évident que Lange fait de l’art alors qu’elle n’en avait pas l’intention et pourquoi n’est-ce pas aussi évident pour tout le monde que Evans en fait, lui qui pourtant ne cesse de le revendiquer ?

Pour ce qui est de Evans, la réponse à cette question passe par la distinction, faite par Evans lui-même, entre style documentaire et fonction documentaire. Des images qui empruntent le style documentaire peuvent avoir le statut d’œuvre d’art si elles ne remplissent pas la fonction propre à ce genre photographique qui est d’informer, c’est-à-dire en somme si elles ne remplissent aucune fonction, l’image artistique se distinguant de l’image documentaire proprement dite par son absence d’utilité précisément. Pour reprendre un exemple de Evans : la photographie d’une scène de crime faite par des policiers est un document dans la mesure où elle sera utile à l’enquête et au moment du procès le cas échéant. En revanche, ce n’est pas le cas de ses propres images dans la stricte mesure où elles ne serviront à rien ni personne. En somme, pour lui, l’art se caractérise par sa gratuité. Ce qui ne va pas sans poser problème, dans la mesure où cette caractéristique laisse de côté toutes celles qui ont été traditionnellement attachées à l’art. Ce problème n’était d’ailleurs pas ignoré par Evans lui-même qui doute parfois non de sa volonté d’être un artiste et de faire de l’art, mais d’y être parvenu, trouvant ce qu’il fait trop simple, à la portée de tous ceux qui maîtrisent aussi bien que lui la technique photographique.

En ce qui concerne Lange, la réponse à la question de savoir comment elle a pu faire de l’art malgré elle, tient précisément à l’infléchissement qu’elle a fait subir à la photographie documentaire. Il n’y a pas chez elle, à la différence de ce qui se passe avec les images de Evans, de tension entre art et utilité, entre approche artistique et approche documentaire parce qu’elle a investi la posture documentaire qu’elle revendique de la fonction non pas de documenter, mais de réaliser des reportages engagés producteurs d’évènements. En d’autres termes, de l’image utile à l’image artistique, il n’y a qu’un pas parce qu’elle a eu recours à une esthétique dotée d’un fort impact émotionnel. C’est parce qu’elle a d’emblée sacrifié les principes propres à la photographie documentaire défendus par Evans (froideur, impersonnalité, restitution riche) au nom de l’expressivité et de l’impact émotionnel que ses images ont pu presque malgré elles revendiquer le statut d’œuvre d’art.

C’est en tout cas parfaitement évident en ce qui concerne les images qui sont les plus dépourvues d’informations, comme par exemple Migrant Mother. Car, indépendamment de son pouvoir d’émouvoir, ce qui fait qu’une image photographique est une œuvre d’art, c’est précisément le fait qu’elle puisse exister comme telle, indépendamment de la réalité qu’elle figure. L’art se distinguant précisément du document par cela qu’au lieu de représenter le monde et de valoir par la qualité de cette représentation (son exactitude, sa complétude, sa fidèlité…), elle vaut comme telle, sans référence directe à la réalité extérieure. Or la mise en retrait de tout contexte historique, la force plastique et émotionnelle de Migrant Mother lui confère ces caractéristiques. Ce qui veut dire que si Lange a une écriture photographique qui construit la visibilité de la crise du monde rural sous la forme d’événements, à chaque fois que ses images ne comportent pas de quoi rattacher les évènements à un lieu, une date, une situation déterminée, à chaque fois qu’ils constituent des évènements non référencés, ses images ne sont rien d’autre que des évènements photographiques qui comme tels sont des œuvres d’art.

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