Photographie et image photographique. Une interprétation kantienne de la photographie

Tout le monde s’accorde à reconnaître que si les usages de la photographie ou plutôt de la technique photographique sont extrêmement divers, il est néanmoins possible d’ordonner cette prodigieuse diversité en fonction de la destination des photographies : photo souvenir, photojournalisme, imagerie scientifique, photo publicitaire, photo artistique… Aucune liste ne saurait être exhaustive et on pourrait sans peine affiner chacune des rubriques, en fonction précisément de la destination précise des photographies. Cette manière de différencier les photographies par genres, qui en retient surtout la valeur d’usage, c’est-à-dire l’utilité sociale, signifie que le statut d’une image photographique est essentiellement déterminé par le « lieu » où elle apparaît en tant que ce lieu renvoie à des attentes sociales ou à un usage déterminé : l’album photo, matériel ou virtuel, les sites web spécialisés dans tout ce qu’on voudra, les journaux et magazines, les galeries, les livres… C’est en effet en fonction du lieu de leur mise à disposition que les photographies vont être conçues et produites et c’est en fonction de ces lieux que la recherche d’un certain genre de photographies va s’orienter. Dans cette perspective, une fois le statut générique des photographies acquis, il apparaît que la valeur qui leur est attribuée sera établie selon leur capacité à remplir la fonction à laquelle elles sont destinées, c’est-à-dire finalement selon deux critères : les qualités techniques et les choix thématiques en tant que les unes et les autres sont plus ou moins adaptés à ce qu’on attend des photographies. Or, ce sont précisément ces deux critères qui vont servir de principe de sélection et de classement des images (rendus nécessaires dès lors que les photographies destinées au même usage ou aux mêmes lieux deviennent très nombreuses) et donner lieu à des typologies implicites ou explicites, confuses ou rigides. Une fois éliminées les photographies qui paraissent techniquement inappropriées à leur usage, dans l’album de photo souvenir, on classera les photographies en fonction des époques, des liens qui unissent les personnes qui figurent sur les images avec les auteurs de l’album, en fonction des évènements ; dans les archives d’une agence qui fournit des images à la presse, on classera les images par lieux géographiques, par évènements, par dates, par thèmes ; parmi les photographies d’art, on distinguera le noir et blanc de la couleur, le portrait du paysage et ainsi de suite.

Aussi commode que puisse être cette façon d’ordonner les photographies par genre puis par type, c’est-à-dire selon leur destination et ensuite selon leur qualité technique et leur thème, le principe même de cette mise en ordre présuppose une homogénéité essentielle des images (sans quoi, on n’aurait pas besoin de mettre de l’ordre dans les photographies existantes ni de régler les conditions de leur production pour les différencier) et, partant de là, exige de recourir à des critères externes aux photographies elles-mêmes : les usages et les lieux, puis relativement à eux, leurs objets et la qualité de leur rendu. Ce présupposé est d’ailleurs confirmé aussi bien par les flottements qui peuvent affecter un classement, par les déplacements d’un genre à un autre de certaines photographies (généralement d’un genre quelconque vers le genre artistique) que par l’idée assez répandue selon laquelle des photographies appartenant au genre journalistique ou artistique ne doivent ce statut qu’à la chance d’avoir été là au bon moment ou aux performances techniques de l’appareil photo. Il va de soi que ce présupposé peut à bon droit se réclamer de la technique : puisque toutes les photographies reposent sur l’usage de la même technique, elles sont donc toutes apparentées.

Toutefois, cette mise en ordre fonctionnelle et extrinsèque des photographies est très souvent perturbée par le surgissement d’un autre critère qui ignore tous les genres et leurs types, à savoir un critère esthétique. Quel que soit leur usage, leur genre, le lieu où on les rencontre, certaines photographies plaisent tandis que d’autres ne plaisent pas, indépendamment de leur adaptation à la fonction qu’elles sont destinées à remplir. On ne peut en effet pas dire que ce critère défini en tant que tel un genre, celui des photographies d’art, pour la simple raison que des images qui n’appartiennent pas du tout à ce genre peuvent plaire (comme des photographies prises par des sondes spatiales, des photographies de reportages et même des images ratées d’albums photo), tandis que des photographies réputées d’art par les lieux où elles sont présentées peuvent déplaire, aussi bien parce qu’elles sont jugées excessivement esthétisantes que parce qu’elles sont jugées étrangères à toute appréciation esthétique, en-deçà du plaisant ou du déplaisant.

Cette expérience esthétique, qui recompose notre rapport aux images photographiques sans considération pour leur usage, invite à envisager une toute autre manière de les appréhender. Or, de ce point de vue, les analyses que Kant fait du beau dans la Critique de la faculté de juger sont d’un grand secours pour comprendre cette expérience esthétique. Dans L’analytique du beau (située dans la première partie, première section de la Critique), Kant distingue les jugements de connaissance des jugements esthétiques, c’est-à-dire les jugements du genre de « Cette maison a des murs blancs. » de jugements tels que « Cette maison est belle ». Les jugements de connaissance portent sur la chose dont il est question tandis que les jugements esthétiques décrivent l’effet provoqué en nous par la perception de l’objet. Les premiers portent sur l’objet dont il parle, les seconds concernent le sujet qui parle. Or ce qui ici vaut pour des jugements peut s’appliquer à des photographies : on peut saisir une photographie en fonction de ce qu’elle montre, de son objet donc afin d’apprendre quelque chose, tout comme on peut être affecté par des photographies. Dans le premier cas, on privilégie la relation de la photographie à son objet, dans le second, c’est la relation de la photographie à nous-mêmes qui s’impose. Toutefois, avec les photographies, cela peut se produire de deux manières différentes : soit on est affecté par ce qui est représenté dans l’image, soit on peut être touché par l’image elle-même, simplement en tant qu’image. Soit c’est ce que l’image montre qui me plaît, soit c’est l’image en elle-même, c’est-à-dire plus sa manière de montrer que ce qu’elle montre, qui me plaît.

Kant fait ensuite remarquer qu’on peut être affecté par la perception d’une chose de trois manières différentes : soit parce qu’elle nous est agréable, soit parce qu’elle présente une forme de perfection, soit parce qu’elle est belle, au sens strict. Est agréable une chose qui nous plaît parce qu’elle est susceptible de satisfaire un désir quelconque, est parfaite une chose qui correspond à ce qu’elle doit être, à son ou un idéal, est belle une chose qui nous plaît indépendamment de tout désir et de toute considération normative, de tout idéal, c’est-à-dire de telle sorte que le plaisir esthétique soit entièrement indifférent à l’existence de l’objet qui le provoque et qu’il soit impersonnel (d’où selon lui, son caractère universel). Ces trois manières d’être touché peuvent se rencontrer en ce qui concerne les images photographiques, aussi bien à propos de ce que l’image figure qu’à propos de l’image elle-même. Une photographie peut nous plaire parce qu’elle représente quelque chose de désirable (un plat, une personne, une situation donnée…) ou parce qu’elle comporte des couleurs ou des formes qui sont à notre goût, quel que soit ce qu’elle représente par ailleurs. Elle peut plaire également parce qu’elle représente quelque chose qu’on juge parfait dans son genre (une bonne action, un animal qui répond aux critères de perfection de son espèce selon nous, un monument ou un bâtiment…) tout comme elle peut plaire parce qu’on la juge en elle-même techniquement parfaite, là encore indépendamment de ce qu’elle représente. Elle peut plaire enfin parce que ce qu’elle représente est beau, c’est-à-dire procure du plaisir à être vu sans qu’aucun désir ou qu’une idée de perfection n’entrent en jeu, tout comme on peut être touché par une photographie en tant que telle, indépendamment de ce qu’elle représente sans considération technique et sans le désir de la posséder.

Si toutes les expériences décrites sont bien des expériences esthétiques, on peut ajouter qu’elles ne sont pas toutes des expériences esthétiques liées à la photographie en tant que telle. En effet, lorsque c’est l’objet de la représentation qui plait, peu importe qu’il plaise par son agrément, sa perfection ou sa beauté, ce n’est pas parce qu’il est photographié qu’il plaît, mais en tant que tel. Par ailleurs, quoiqu’il ne s’agisse pas ici de définir ce qu’est une belle image photographique, mais en quoi consiste l’expérience esthétique photographique, il convient néanmoins, tout comme le fait Kant à propos du beau, de soigneusement distinguer le plaisir esthétique procuré par l’agrément et la perfection de celui qui est procuré par une photographie indépendamment de toute considération normative et de tout désir. En effet, on accordera sans peine que prendre plaisir à la considération d’une image photographique pour ses couleurs, ses formes ou pour sa perfection technique, n’a rien à voir avec le fait qu’il s’agit d’abord et avant tout d’une photographie, c’est-à-dire d’une représentation qui en tant que telle ne doit pas son intérêt à son contenu graphique ou à ses conditions techniques de production. En conséquence, les seules expériences esthétiques qui concernent la photographie en tant que telle sont celles qui portent sur les photographies en tant que représentations et non sur ce qu’elles représentent.

Mais comment comprendre une telle affirmation ? Qu’est-ce que prendre plaisir à une représentation photographique si ce plaisir n’est pas du à ce qu’elle représente ? Ces questions n’engagent pas seulement la nature du plaisir esthétique en question, mais également la condition de possibilité d’un art proprement photographique. Tout d’abord, on vient de le voir, cela ne peut pas signifier que l’expérience esthétique en matière photographique dépend seulement de la considération de l’image photographique réduite à ses propriétés physiques (une surface plate avec des lignes, des dégradés monochromes ou colorés…) puisqu’une photographie est d’abord une représentation qui en tant que telle renvoie à quelque chose, à ce qu’elle figure. En outre, cela ne peut pas non plus signifier que l’expérience esthétique en photographie exige que le plaisir pris à la considération d’une image soit indifférent à l’existence effective de ce qui est représenté, sans quoi il n’y aurait rien qui distinguerait le plaisir esthétique procuré par une photographie de celui que procure la peinture dite figurative. Parce que si une photographie est bien une représentation, elle n’est pas produite comme une peinture : la représentation est obtenue par un enregistrement et non par une création. Par conséquent, le plaisir esthétique proprement photographique commence lorsque le plaisir pris à la considération de la représentation surgit non pas en faisant abstraction de l’existence de ce qui est représenté (et donc de la technique photographique), mais par la conscience qu’une telle représentation a été paradoxalement obtenue par un enregistrement alors qu’elle vaut aussi par elle-même. Le plaisir esthétique causé par une photographie ne s’explique pas parce qu’elle est un enregistrement, mais malgré qu’elle le soit, c’est-à-dire alors même qu’on ne pouvait pas s’attendre du tout à ce qu’un enregistrement puisse valoir aussi malgré lui. Le plaisir esthétique que procure une photographie est celui de l’étonnement de la coïncidence entre un Cosmos imaginaire et le chaos des perceptions et du monde visible lui-même. Celui que procure le remplissement par un quelque chose qui s’est produit d’une forme qui n’a pris forme que par l’enregistrement de ce quelque chose. Le plaisir photographique est donc issu d’un paradoxe : celui qui est procuré par un enregistrement qui vaut parce qu’il produit des représentations autonomes non pas en les coupant de son objet, mais en les obtenant de lui. Ce qui plaît, ce n’est pas que l’image fonctionne indépendamment du visible, mais à partir de lui.

Voilà comment il est possible, indépendamment de tous les classements par genre et par type, d’affirmer finalement une distinction transversale entre ce qu’on peut appeler d’un côté une photographie et de l’autre ce que les photographes qui sont aussi des artistes appellent une image. Une image photographique se distingue d’une simple photographie (aussi agréable ou bien faite soit-elle) par cela qu’en elle s’est joué autre chose qu’un enregistrement de quelque chose, autre chose aussi que la production d’une peinture par la voie d’un enregistrement, mais le passage d’une rencontre fortuite à la nécessité intrinsèque d’une image.

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4 Réponses to “Photographie et image photographique. Une interprétation kantienne de la photographie”

  1. pv Says:

    Me permettrai-je de dire que si le début de ton article est un peu fastidieux, la fin en est passionnante ? Quand tu écris : « Le plaisir photographique est donc issu d’un paradoxe : celui qui est procuré par un enregistrement qui vaut parce qu’il produit des représentations autonomes non pas en les coupant de son objet, mais en les obtenant de lui. » C’est une idée théorique extrêmement féconde, et qui au fond doit moins à Kant qu’à la distinction que tu opères juste avant entre peinture et photographie. Que la photographie soit cet art paradoxal d’une trace qui se nie comme trace mais qui se garde comme trave, d’un enregistrement qui se métamorphose en image autonome, tout en se gardant comme enregistrement – bref, que la photographie soit la relève (au sens d’aufhebung) de la trace par l’image, la négation-conservation de la trace dans l’image et de l’indice dans l’icône, je trouve tout simplement cette idée fabuleuse, car elle donne à la photographie une tâche non seulement esthétique, mais sémiologique et même ontologique : la révélation de la reprise du sens devenant autonome, comme la une rosée sublimée en vapeur par le soleil du matin. Et dans cette dialectique, on retrouve l’idée – somme toute derridienne – que l’identité à soi (du sens, de l’image autonome) est toujours déjà constituée par la différence (de la trace qui est à la fois soi-même et le signe de l’autre), et que c’est le procès indéfini de la constitution de l’identité par la différence, c’est-à-dire le procès indéfini de la constitution du sens depuis la trace – c’est-à-dire la différance – qui est le noeud, le fondamental de l’art.

    Peut-être que ce n’est pas ce que tu voulais dire. Dans tous les cas, pour discuter avec Derrida, il y a un livre sur la photographie, en anglais et accessible en ligne : [http://books.google.com/books?id=YraLUaP9IAsC&printsec=frontcover&dq=copy+archive+signature&source=bl&ots=wY_GMS8NQV&sig=Z2Ch1TqDKN9KpDtSotU7rgxWyZI&hl=fr&ei=9aC_TMupDM3Qccq0-KoN&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CBoQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false/ Copy, Archive, Signature : a conversation on photography] que je n’ai pas lu. Mais sinon dans La grammatologie et dans l’article « la différance » (in. Marges).

  2. JFD Says:

    Ton commentaire m’inspire ceci :

    – Oui, c’est ce que je voulais dire et même c’est ce que j’ai dit. A cela près – ce qui n’est pas une petite chose – que l’emploi du terme indice ne convient pas. Ainsi que je crois l’avoir montré, une image photographique n’est (presque) jamais un indice, quand bien même elle est obtenue par un enregistrement parce que les conditions techniques de production des photographies ne détermine pas leur statut sémiotique, ni en tant que tel, ni pour l’essentiel à l’occasion de la lecture des images. Tout au plus peut-on dire que les images photographiques sont potentiellement indicialisables.

    – Non, ce n’est pas ce que j’ai dit et voulu dire. En tout cas, cela demande à y regarder de près. On touche là à quelque chose d’extrêmement important (et qui, ironie de la situation, renvoie autant à la photographie dont il est ici question qu’à Derrida indépendamment de la photographie et aux enjeux de toute communication exigeante). Ta lecture se présente sous la forme d’une paraphrase qui emprunte ses notions au registre de Derrida, à sa digestion de la dialectique hégélienne. Cette paraphrase peut être pensée de deux manières. Soit comme un redoublement du texte initial qui en transposant un registre notionnel dans un autre aboutit à un texte qui tout en disant la même chose en apparence parle de tout à fait autre chose (en en parlant autrement) et déplace les enjeux de telle sorte que le texte initial ne travaille pas le texte final. Une vache n’y retrouverait pas son veau. Extériorité des deux textes, recouvrement du premier par le deuxième, autismes théoriques. Soit la paraphrase correspond à ce que Derrida soutient : le deuxième texte contient le premier, le pose ailleurs tout en restant travaillé par le premier qui est ainsi à la fois nié et conservé, rendu plus présent, gagnant en acuité et en portée du fait même de son déplacement. Moyennant une perte à l’occasion du déplacement malgré tout, perte qu’on pourra toujours envisager comme le sacrifice de l’inessentiel ou de ce qui dans le premier texte était d’emblée étranger à lui-même. Ce qui suppose que le deuxième qui sait mieux que le premier ce qu’il dit.

    Comment savoir quel est le statut de cette paraphrase ? On peut le savoir d’abord si en lisant Derrida, je trouvais chez lui un univers théorique plus adapté à un vouloir dire qui avec Kant n’aurait trouvé qu’une forme provisoire. Mais on peut aussi dire qu’on ne peut pas le savoir, que c’est une affaire de saut d’un registre théorique à un autre, sans justification interne par le propos et ses exigences puisque ce propos et ses exigences appartiennent nécessairement à un registre notionnel en dehors duquel rien ne peut être dit et voulu. Tout comme il n’y a pas d’idée en dehors d’une langue pour la formuler.
    Ce serait alors, en quelque sorte, une affaire d’opportunité (je connais mieux Kant que Derrida) et de goût (je préfère la lourdeur kantienne à l’épaisseur confuse – et commode parce que confuse – des prérequis de Derrida). Et dans ce cas, on serait renvoyé à un différend qui pour le coup serait sans relève d’aucune sorte.

    Tout ça pour des photos. J’vous jure…

  3. pv Says:

    Moi je ne suis pas tellement d’accord avec ton alternative : je ne me contente pas de te répéter, mais je ne dis pas autre chose non plus. En l’occurence, il s’agissait simplement d’emmener autre part (pas très loin) ton texte, avec cette petite greffe derridienne qui tend à dire que le paradoxe que tu pointes peut être pensé comme la structure ou mieux le transcendantal du sens. C’est-à-dire je rajoute un chemin (ou une impasse) à ton texte, en essayant de montrer qu’il ne pointe pas seulement là où l’on croie, mais qu’il a aussi une dimension qui pourrait faire pont avec Derrida. Bref, tout sauf le différend : le pont, la greffe. Mais bien sûr le différend : car un écart demeure entre ta phrase et la mienne, et dans cet écart se donne à penser à nouveau quelque chose qui concerne le sens, comme du reste en témoignent ces commentaires – qui eux-aussi, sont moins des commentaires que des greffes. On ne redit pas la même chose et on ne le dit pas mieux, on ne révèle pas ce qui était caché : on en rajoute, en essayant que ça prenne avec le texte.

  4. JFD Says:

    C’est bien ainsi que j’avais compris ton geste, comme prolongement, greffe qui pourrait prendre. Mais, en souvenir entre autre de nos discussions sur la question de la paraphrase, de la reprise d’un discours par un autre et la façon dont redire reprend, déplace et transforme le dire, je voulais te soumettre cette réflexion, issue en l’occurrence par le sentiment étrange, en te lisant, de me relire comme autre, troublé par l’identité et la différence entre les deux discours.

    L’idée de greffe tombe à point : c’est bien du point de vue de la fécondité d’un ajout ou d’un prolongement que se joue le processus. Les écarts libèrent un espace où peut prendre place quelque chose que les deux discours ne peuvent pas à l’intérieur d’eux-mêmes produire et même penser. Pour peu qu’on se soucie de cet écart.

    Plus qu’à lire ce texte de Derrida.

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