Photographie, peinture (2)

L’enjeu de la peinture est de sortir d’elle-même. Les moyens techniques qui lui sont propres (une surface à peindre, des couleurs et de quoi les appliquer) sont mobilisés de manière à rendre quelque chose qui s’appuie sur ces moyens pour les mettre en retrait dans la figuration de quelque chose. Il s’agit pour elle de faire advenir au sein même des moyens qu’elle emploie quelque chose qui les dépasse dans une représentation ou une figuration. Cependant, dire que ce dépassement immanent des moyens techniques dans la figuration est l’enjeu de la peinture, cela ne signifie pas que la peinture est déterminée à être ce qu’elle est par les moyens dont elle se sert : un enjeu esthétique n’impose aucune nécessité. La technique définit une forme esthétique qui se prête à certains investissements par une intention et des enjeux qu’on peut toujours ne pas avoir (on peut se servir de la peinture pour peindre des murs). Mais inversement, on ne peut pas investir la peinture d’enjeux qui ne sont pas techniquement dans l’ordre de ses possibles.

Dire que la technique en peinture pose des enjeux esthétiques qui mettent en tension les moyens techniques afin qu’ils se dépassent vers et dans une figuration est une évidence pour la peinture dite figurative, celle qui vise à représenter quelque chose qu’on puisse identifier comme tel indépendamment des moyens techniques mobilisés, et, cependant grâce à eux. Mais cette idée ne vaut pas seulement pour ce type de peinture. Sans même parler des oeuvres de Klee qui visent à figurer le spirituel, celles strictement réflexives de Malevitch, de Supports/Surface, de Reinhardt, de Soulages… présentent elle aussi cette tension : dans chacun de ces cas, c’est la peinture elle-même (sous les rapports de sa puissance représentationnelle, de son support matériel, de sa matière picturale) qui est la visée de la peinture par-delà et au sein des moyens mis en oeuvres.

Cette tension propre à la peinture, cette manière de se dépasser elle-même sans jamais cesser d’être de la peinture signifie que la peinture a pour vocation la figuration (la mise sous forme de figures, qu’elles soient analogiques ou pas à nos perceptions) de quelque chose qui n’est pas (seulement) elle. Ce quelque chose peut se réduire à ce qu’on voit du monde, mais il peut s’agir aussi de choses qui n’appartiennent pas à l’ordre du visible et que la peinture rend visible. En ce sens, la peinture a une visée ontologique : elle cherche à rendre un quelque chose qui est. Toutefois, compte tenu des contraintes imposées par la technique, la réalité figurée par la peinture ne précède pas sa figuration, mais advient sous une forme visuelle au sein de sa figuration. Si selon le mot fameux de Klee, la peinture ne rend pas le visible, mais rend visible, cela veut dire qu’elle propose une figuration de quelque chose qui n’appartient pas à l’ordre du visible et en conséquence lui donne une forme visuelle qu’il n’a pas et qui le révèle. La peinture fait advenir le réel dans le visible en le créant visuellement. Autrement dit, la peinture produit des étants pour rendre une réalité qui jusque là se tenait en retrait de tous les étants. Plus précisément, puisque la peinture ne produit pas les objets qu’elle figure, elle produit des figures visuelles d’étants qui présentent un écart plus ou moins grand avec les étants perçus (à l’exception de la peinture strictement réflexive qui, elle, ne figure pas des étants, mais qui est, en tant que telle, l’étant qui objective une dimension réelle, mais non rendue par la peinture, de la peinture elle-même). La peinture procède donc à une objectivation de ce qu’elle donne à voir dans la mesure où cette objectivation est la condition de la visibilisation, de l’entrée dans l’ordre du visible de ce qu’elle montre. C’est ainsi qu’on peut rendre compte de toute peinture qui présente un écart plus ou moins fort avec le visible tel qu’il se donne à voir, y compris donc celles qui s’éloignent de beaucoup du visible, comme les corps déformés de Picasso et même celles qui ont rompu avec le visible pour rendre quelque chose d’extra-phénoménal, comme la peinture dite abstraite. C’est bien pourquoi la visée de la peinture a une portée ontologique. On objectera peut-être que cela ne vaut pas pour tous les courants picturaux comme l’impressionnisme ou l’expressionnisme qui se proposent non pas de figurer l’être invisible sous la forme d’étants visuels, mais d’exprimer des aspects de la subjectivité à l’oeuvre dans les perceptions du visible. L’objection cependant ne tient pas : les oeuvres en question objectivent ce qui en droit appartient à la subjectivité, prêtent aux choses vues les caractères qui lui sont attribués par la subjectivité qui les perçoit, les ressent et les juge. Ce qu’elles expriment est réifié, introduit dans l’ordre de l’étant, rendu objectif par la figuration. L’expression de la subjectivité passe ainsi par l’objectivation de ce qu’il s’agit d’exprimer : les objets assument en tant qu’étants ce que la subjectivité y ajoute. Foncièrement, la peinture propose donc une conversion de l’être en étant, réfléchit l’être dans la figuration d’étants. Foncièrement donc, la peinture est dans une réflexivité ontologique.

Rien de tel pour la photographie. Tout l’enjeu pour elle n’est pas de sortir d’elle-même pour figurer une réalité dont elle est initialement à distance, mais au contraire d’arracher au visible des figures agencées selon une forme qui s’actualise au moment où elle s’impose au visible. Si le peintre livre un corps à corps avec la matière pour qu’elle figure quelque chose, le photographe quant à lui est en lutte avec le visible qu’il espère faire entrer dans des formes virtuelles afin de leur donner actualité et vie. En tant que technique d’enregistrement en effet, la photographie ne peut pas objectiver ou figurer sous la forme d’étants ce qui n’appartient pas au visible, que ce soit l’être ou la subjectivité. La photographie est constitutivement tributaire du visible. Mais elle n’est pas vouée à sa reproduction pour autant. L’enjeu pour la photographie est d’obtenir de la réalité une image qui vaut indépendamment d’elle. Pour elle, le dépassement dans l’immanence ne se joue pas au niveau de la technique en elle-même (il ne s’agit pas pour elle de se dépasser en tant que technique d’enregistrement), mais au niveau du visible : prendre des photos, c’est chercher à produire une image qui peut se passer de ce dont elle est l’image pour valoir. La technique photographique invite à arracher des images au visible en le coupant de son appartenance immédiate au flux des choses et des évènements. Tout l’enjeu est donc pour elle d’obtenir du visible des images qui transcendent le visible, mais en son sein. C’est là l’enjeu de l’usage de la technique photographique parce que cet usage implique nécessairement la mise en jeu d’exigences formelles et d’occasions réelles. Quiconque prend des photos en attend toujours autre chose qu’un simple enregistrement du visible : il en attend qu’elle montre quelque chose de telle ou telle manière, ce qui suppose qu’elle doit être conçue d’une manière adaptée à cette intention monstrative, c’est-à-dire qu’elle possède une forme capable de rendre ce qui est à rendre. Cette recherche d’un ajustement heureux entre forme et donné visuel est présente dès les prises de vue les plus ordinaires, dès qu’on s’attache à faire poser ceux qu’on photographie, qu’on attend la bonne lumière ou qu’on fait en sorte d’avoir un éclairage adapté, qu’on fait l’effort de composer son image… Autant d’attitudes communes qui visent à produire des photographies qu’on jugera bonnes pour peu qu’elles correspondent finalement à des exigences iconiques et esthétiques, elles-même communes. Et si cette recherche n’est pas toujours couronnée de succès, loin de là, on l’atteint lorsque l’image finalement produite au lieu d’être un enregistrement mécanique, insignifiant ou sans qualité plastique du visible vaut indépendamment de lui, par sa beauté par exemple.

La recherche d’une telle rencontre est à l’oeuvre pour tous les genres et pratiques photographiques : à chaque fois, on emploie cette technique avec en tête des exigences formelles qui consistent en des choix esthétiques et plastiques traduits en termes de choix techniques qui peuvent être aussi variés que le permet la diversité des techniques photographiques et de leurs paramétrages associé avec ce que le monde peut offrir, avec ou sans intervention au sein même de la réalité. A chaque fois, il s’agit de rendre possible le remplissement d’une forme plastique par une matière visuelle dans le but d’obtenir une image qui vaut indépendamment du monde visible d’où elle procède.

A l’exception notable des images artistiques, si tous les usages de la technique photographique visent à obtenir par l’inscription du donné visible dans une forme, une image qui au sein même du visible le transcende, si elles visent toutes une rencontre entre une forme et une matière, la nature de cette forme, de la matière et de leur rencontre sont toujours déterminées par des enjeux fonctionnels. Qu’il s’agisse d’inventorier, de conserver le passé, d’informer, de documenter, de procurer un plaisir esthétique ou érotique, de communiquer, etc…, chacune de ces fonctions possède des formes propres et des manières spécifiques d’arracher au visible des images jugées propres à remplir la fonction qui leur est assignée. Et pour presque toutes ces images photographiques, les formes employées sont conçues de manière à dominer le visible jusqu’à l’étouffer afin de le mettre pleinement au service de la fonction à remplir. C’est le cas par exemple des photos d’identité, des portraits posés chez le photographe du quartier, des images d’archives ou d’enquête tenues de respecter un protocole précis, des photographies esthétisantes dont on fait des cartes postales, des images érotiques ou pornographiques, et même de la plupart des images de reportage dont la valeur informationnelle est directement liée au respect de certaines formes plastiques et iconiques.

Il n’en va pas de même avec les photographies artistiques précisément parce qu’elles sont libérées de toute fonction. Avec elles, la rencontre ne se joue pas entre des formes plus ou moins codifiées et une matière visuelle, mais entre un imaginaire formel et des occasions réelles. Le photographe qui fait des images artistiques est celui chez lequel la forme des images n’est pas assujettie à une fin et donc celui chez lequel la forme plastique et esthétique des images ne prend vraiment forme qu’en se remplissant, n’advient que prise dans la matière visuelle. La forme ne se révèle ainsi qu’après coup, toujours au-delà ou en-deçà de toute image imaginée. Une photographie artistique est donc le produit de la rencontre toujours incertaine, fortuite ou longuement préparée entre un imaginaire formel et une occasion réelle. Faut-il en conclure que ce qui singularise les images photographiques artistiques serait une finalité sans fin, c’est-à-dire d’une part non pas l’absence de toute intention subjective, mais de toute intention clairement explicitée lors de la prise de vue et d’autre part en ce qui concerne les images elles-mêmes leur absence de fonction ou de sens explicite, mais le sentiment qu’elles expriment néanmoins quelque chose d’indéfinissable ? Sans aucun doute, mais cela n’est pas propre à la photographie. Ce qui lui est propre en revanche, c’est le lieu où se situe cette finalité sans fin : dans la mesure où toutes les images photographiques sont techniquement des enregistrement du visible, dans la mesure où toutes sont de ce fait constitutivement des mixtes entre une forme et une matière visuelle, dans la mesure encore où les images artistiques, les seules à être libérées de tout assujettissement fonctionnel, déploient non des formes culturellement codifiées, mais conjuguent une matière visuelle avec un imaginaire formel, de telles images sont des vues, c’est-à-dire des mixtes de subjectivité et d’objectivité, qui chacune à leur manière exprime une relation vécue au monde, une manière d’être humainement présent au monde. A ce titre, ces images photographiques n’ont pas de portée ontologique, elles ne visent pas à rendre visible l’être en lui donnant des apparences visuelles : l’enjeu des images photographiques est catégorial.

Ce qui ultimement indique une dernière différence entre la peinture et la photographie : si la première, en tant que réflexivité ontologique appartient au registre du vrai, la photographie quant à elle, en tant qu’elle est dans l’ordre d’une réflexivité catégoriale appartient au seul registre du sens.

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