Pour une nouvelle analyse de la réception des images photographiques

Cet article donne une forme complète, ordonnée et cohérente à une série d’analyses antérieures qu’il reprend, revoit, amende, annule et remplace.

 

Une réception faite de paradoxes

La réception des images photographiques est constitutivement soumise à des paradoxes. Et pour commencer à des paradoxes spatio-temporels. Les images appartiennent à la fois au présent de leur réception, renvoient à un ça-a-été antérieur à ce présent de la réception et s’inscrivent dans une durée indéfinie (celle du support physique de l’image) au cours de laquelle ce qu’elles figurent acquiert une sorte d’intemporalité. Elles appartiennent au lieu du monde où se trouve le récepteur, mais renvoient le plus souvent à un ailleurs, un autre lieu qui n’est pas toujours situable. Elles sont ici et maintenant, mais ouvrent sur un avant et un ailleurs autant que sur un toujours et nulle part. Conjonction de deux moments pris dans une éternité et de deux lieux anéantis par l’absence de tout lieu.

 

Ces paradoxes spatio-temporels s’expliquent par un autre paradoxe, proprement sémiotique : toute image photographique est ouverte sur autre chose qu’elle-même (ce qu’elle figure), ouverture constitutivement refermée par cela que ce sur quoi elle ouvre n’est livré qu’en elle. Une image photographique, toute image photographique, ne nous livre pas les choses, mais seulement les choses en tant qu’elles sont photographiées. Elle renvoie à quelque chose qui lui est externe (un ça-a-été-quelque-part) mais qui ne nous est donné qu’à l’intérieur d’elle-même : elle contient ce à quoi elle renvoie au-delà d’elle-même. Sa référentialité est circonscrite et par là neutralisée par son iconicité. Son ouverture sur autre chose qu’elle-même est une ouverture close. Disons cela autrement : la transparence que semblent avoir les images photographiques en raison de leur structure analogique à notre perception (qui les donne comme des perceptions par procuration) est constitutivement contrariée par une indépendance de l’image par rapport à ce dont elle est l’image.

Mais inversement, cette indépendance ne peut jamais être instituée en autonomie par le récepteur. La réception d’une image photographique en tant que photographique implique qu’elle soit reçue comme le produit d’un enregistrement et non d’une création ex-nihilo. Ce qu’elle figure en tant qu’image n’est pas indépendant de ce qu’elle figure en dehors d’elle, mais lui doit sa figure. Son apparente iconicité ne repose pas sur l’analogie qui existe entre la représentation imagée et ce qu’elle représente (analogie à distinguer de l’analogie structurale de l’image avec la perception humaine), mais sur l’enregistrement de la lumière émise ou réfléchie par l’objet même qu’elle représente, lumière modalisée par l’otique, la chimie ou un traitement numérique de manière à donner une vue analogique à la structure d’une perception. En somme, la ressemblance entre l’image et son objet est obtenue par un prélèvement. La clôture à laquelle elles semblaient pouvoir prétendre est ainsi défaite et autorise le récepteur à voir les images comme une ouverture sur quelque chose qui se tient au-delà d’elles. Sentiment largement renforcé, au-delà de sa connaissance du procédé technique, par la structure quasi perceptive de l’image. L’indépendance des images est de ce fait toujours bousculée par la conviction d’une transparence de l’image. Qui cependant se heurte à cela que l’image ne donne à voir de ce qu’elle figure rien d’autre que ce qu’elle en montre. L’ouverture, la transparence présumées se révèlent au récepteur tout aussi illusoires que la clôture ou l’autonomie des images. L’ouverture référentielle qui se fonde sur la connaissance de la technique et sur l’impression d’avoir affaire à une perception par procuration est aussi troublée par l’iconicité de l’image que son autonomie est contrariée par la manière avec laquelle elle a été obtenue. Le récepteur des images photographiques est ainsi sans cesse contrarié par deux impossibilités : les tenir pour des crypto-signes, des signes tellement transparents qu’ils s’aboliraient dans la mise en présence de ce qu’ils montrent et les tenir pour des signes-tableaux qui ne seraient en rien tributaires de ce qu’ils représentent. Il est balloté de l’un à l’autre par deux « malgré tout » : elles sont malgré tout des enregistrements, elles ne sont malgré tout que des images.

 

Mais peut-être faudrait-il parler des images photographiques au passé. C’est que dans la longue histoire des nombreux bouleversements techniques qui ont secoué la photographie, l’apparition du numérique a tout d’une révolution qui affecte à ce point la réception des images qu’il n’est pas certain qu’on puisse encore les qualifier de photographiques. Car, indépendamment des possibilités nouvelles (sans doute largement inexplorées) offertes par cette nouvelle technique aux créateurs d’images, il est certain que la réception des images photographiques est profondément modifiée par l’existence d’images issues de cette technique. Y compris en ce qui concerne les images qui sont antérieures à son apparition. Le numérique en effet n’est pas moins une révolution technique qu’une révolution épistémique : elle touche au statut même des images quelles qu’elles soient et par conséquent au mode de réception de toutes les images.

 

Pour en juger, encore faut-il comprendre comment fonctionne la réception des images photographiques, c’est-à-dire à quoi tiennent les paradoxes qui la caractérisent. Ce qui ne va pas de soi parce que jusqu’à présent, l’analyse générale de la réception des images photographiques a été presque totalement accaparée par la sémiologie. Or, les paradoxes qui viennent d’être décrits ne peuvent être ni expliqués ni compris par la sémiologie des images. Ce qui signifie qu’il est nécessaire de tenter de l’entreprendre à nouveau, mais avec d’autres moyens tout en gardant la même ambition de précision et d’exhaustivité.

 

1.Inadaptation des concepts sémiologiques et ajustements conceptuels

L’ensemble des paradoxes relatifs à la réception des images photographiques conduisent à penser que les concepts employés par les sémioticiens qui s’inspirent de Peirce pour analyser les images photographiques sont inadaptés. Selon eux, ces images peuvent être aussi bien des indices, des icones que des symboles. Or il semble que cela soit discutable pour au moins trois raisons. Tout d’abord, ces trois statuts sémiotiques, lorsqu’ils sont prêtés aux images photographiques, ne correspondent jamais précisément à leurs définitions respectives, ce qui conduit à des approximations ou à des aménagements conceptuels préjudiciables à la rigueur théorique dont la sémiologie des images se prévaut. Ensuite parce que prétendre que les images photographiques sont sémiotisées de telle sorte qu’elles seraient instituées soit en indices, soit en icônes, soit encore en symboles conduit à séparer ce qui de fait ne l’est généralement pas dans la réception des images photographiques et par là à passer à côté de la spécificité de la réception de ces images . Enfin parce que lorsqu’on s’avise qu’en effet de telles images sont reçues en même temps sous plusieurs statuts sémiotiques différents, notamment en tant qu’indices iconiques ou qu’icônes indicielles, on ne se rend pas compte que cette duplicité sémiotique est la négation de chacun des statuts sémiotiques mobilisés dans la mesure où, en toute rigueur, ils s’excluent mutuellement.

 

L’indicialisation présumée à laquelle inviteraient autant la connaissance de la technique photographique que la structure quasi perceptive des images photographiques ne permet pas en réalité de les constituer en indice parce que l’indicialisation à laquelle se livrerait le récepteur des images consiste à faire pointer le prétendu indice non vers une chose au-delà du signe, mais vers le signe lui-même, c’est-à-dire vers l’image en tant qu’image de quelque chose. On croit saisir l’objet de l’image au moyen de la trace qu’est l’image elle-même (puisqu’elle est un enregistrement de cet objet, une empreinte), alors que cet objet n’est en réalité saisi que par elle et en elle, tel qu’il est figuré au sein de l’image. Le présumé indice pointe non pas l’objet, mais son image. La relation entre un indice et la chose dont il est l’indice ne peut tout simplement pas exister ici : le rapport à l’objet passe par la médiation de l’image de l’objet qui ainsi s’interpose entre le récepteur et l’objet. L’indicialisation est court-circuitée par l’icône. Qui plus est, lorsque l’indicialisation présumée repose justement sur des éléments qui figurent dans l’image, lorsqu’elle consiste à faire de l’image un ensemble de ressources destinées à obtenir des informations sur ce dont elle est l’image, on ne peut pas non plus parler d’indice. Non pas parce que les images photographiques sont incapables de fournir les informations qu’on attend d’elles, mais parce que dans ce cas, ce qu’on interroge, c’est l’image en tant qu’icône et non en tant que trace. Or, un indice qui n’est pas une trace de ce dont il est l’indice n’est tout simplement pas un indice, par définition.

 

De son côté, l’iconicité des images photographiques, qui semble assurée par la ressemblance qui existe entre elles-mêmes et le visible qu’elle figure, est également mise en défaut précisément parce que la ressemblance n’est pas simplement analogique, mais provient d’un enregistrement qui fait de l’image une empreinte même du visible obtenue par un prélèvement. A ce titre, elles ne bénéficient pas d’une autonomie génétique et représentationnelle à l’égard de ce qu’elles représentent, puisqu’elles sont des empreintes. Du coup, la distance nécessaire à la dénotation analogique est annulée par le surgissement du visible lui-même dans l’image. Pour le dire autrement, soutenir que les images photographiques sont des icônes au sens de Peirce, c’est confondre deux analogies. Une icône selon Peirce entretient avec son dénoté une relation d’analogie : la forme de ce qui est représenté est analogique avec la forme même de sa représentation. Or avec les images photographiques, cette analogie est seconde par rapport à une autre analogie : celle qui existe entre la structure spatiale des images et la structure de la perception humaine. Les images photographiques se présentent en effet comme des perceptions par procuration parce qu’elles sont structurellement conçues de manière à se rapprocher le plus possible de la manière avec laquelle nous voyons les choses. Cela ne veut pas dire du tout que de telles images sont superposables à des perceptions et encore moins qu’elles reproduisent des perceptions. Qu’elles présentent une relation d’analogie avec elles, cela signifie précisément qu’elles ont avec elles une ressemblance structurale ou encore une égalité de leurs rapports internes : la structure de la distribution spatiale des éléments qui les composent, les écarts de luminosité ou de tons à l’intérieur de chacune d’elles sont proportionnels (et non égaux) à ce qu’on trouve dans l’autre. La structure globale des images photographiques est ainsi convertible pour le récepteur en structure perceptive. Ce fut et cela reste d’ailleurs un des enjeux de tous ceux qui ont contribué à l’invention et à l’amélioration de la technique photographique : trouver des manières de moduler la lumière capturée qui permettent de rapprocher autant que possible les images produites de nos perceptions, tant du point de vue optique que du point de vue du rendu des tons et des couleurs. En conséquence, les images photographiques ne représentent pas des analogons de la réalité visible, mais proposent des enregistrements du visible assimilables à des perceptions parce qu’ils sont transposables par le récepteur, au bénéfice de l’analogie structurale, en perceptions. Or il ne faut pas confondre l’analogie entre l’objet représenté et sa représentation avec l’analogie entre la structure de l’image avec celle des perceptions humaines. Ce serait confondre un signe d’essence avec un signe d’existence, un signe qui donne à voir la structure (externe ou interne, visuelle ou conçue) de ce qu’il représente avec un signe qui indique une présence singulière par contact avec cette chose. Or, précisément, selon Peirce, une icône est un signe d’essence, ce que ne peut être un enregistrement. Pour lui, ce sont les indices qui sont des signes d’existence. Mais les images photographiques ne sont justement pas des indices.

 

Quant à la valeur symbolique accordée aux images photographiques, elle ne tient pas à leur caractère photographique, mais repose ou bien sur l’objet photographié, auquel cas ce n’est pas l’image photographique qui a une portée symbolique, mais son objet indépendamment d’elle (on confond image symbolique et image d’un symbole), ou bien sur l’iconicité de l’image photographique, iconicité à laquelle on ne peut jamais la réduire comme on vient de le voir (on confond alors la valeur symbolique d’une image photographique avec la valeur symbolique d’une icône quelconque : le caractère photographique de l’image est dans un tel cas indifférent).

 

Le statut sémiotique des images photographiques ne peut donc pas être celui d’indice, d’icône ou de symbole. Ni séparément, ni simultanément. Séparément, aucun de ces trois statuts appliqués aux photographies ne correspond rigoureusement à la définition qu’en donne Peirce, notamment parce que ces images ne sont jamais reçues en tant que telles sous un seul d’entre eux, mais simultanément, les différents statuts sémiotique qu’on lui prête se contrarient les uns les autres de telle sorte qu’ils ne peuvent advenir. En particulier, il existe une incompatibilité essentielle entre indicialité et iconicité : l’indicialité présumée est neutralisée par l’iconicité qui elle-même est troublée par ce qu’on prend pour un indice.

 

Malheureusement, au lieu de s’en aviser, la sémiologie tire les images photographiques d’un côté ou/et de l’autre ou fait de ses propres difficultés théoriques le propre des images photographiques. En réalité, force est de reconnaître que la sémiologie des images photographique ne parvient à établir leur statut sémiologique qu’en perdant leur spécificité. Pour autant, ces difficultés théoriques ne sont pas sans intérêt dans la mesure où, malgré elles, elles indiquent précisément en quoi consiste cette spécificité. Il apparaît en effet que l’inadaptation des concepts sémiologiques et leurs incompatibilités révèlent que la réception des images photographiques est par elle-même faite de tensions. Seulement, si l’on veut saisir avec précision la spécificité de cette tension sémiotique propre aux images photographiques, il ne faut pas y ajouter des ambiguïtés provoquées par les termes mêmes de l’analyse. Il convient donc de cesser confondre les apories de la sémiologie avec les tensions réelles qu’elles mettent en évidence. En clair, maintenant que sont identifiées les difficultés théoriques intrinsèques à l’analyse sémiologique, il s’agit d’analyser avec d’autres moyens théoriques les tensions inhérentes à la réception des images photographiques telles qu’elles existent indépendamment de toute analyse.

 

Pour y parvenir, il apparaît qu’il convient de ne plus de se servir des concepts peircéens d’indice et d’icône. Tout d’abord parce qu’affirmer que les images photographiques ne seraient ni des icones ni des indices, mais qu’elles seraient constitutivement l’incompatibilité même entre ces deux concepts ne peut pas faire office de statut sémiotique. Tout simplement parce que cela reviendrait à maintenir pour ces concepts une validité en dépit de leur mise en cause. S’il est vrai que l’indicialité et l’iconicité s’annulent réciproquement, il faut tout simplement renoncer à l’emploi de ces termes. (A cet égard, il faut toutefois admettre que leur inadéquation est inégale : la notion d’indice est plus fautive que celle d’icône). Sinon, cela reviendrait à soutenir un « ni, ni » en lieu et place d’un « et, et » qui serait aussi peu clair qu’indéterminé. On ne peut pas se satisfaire d’une sémiologie négative de l’image photographique.

 

C’est pourquoi, dorénavant, il ne sera plus question d’icône ni d’indice (sinon pour en souligner les insuffisances ou, pour ce qui est de la notion d’icône, dans la mesure où elle peut se montrer encore utile), mais d’image photographique pour désigner plus correctement ce que désigne la notion d’icône et d’image photographique pour désigner ce que la notion d’indice ne parvient pas à rendre. De cette manière, la tension est exprimée non pas par les conflits conceptuels entre deux statuts sémiotiques inappropriés, mais par une expression qui en tant que telle contient les termes de la tension (la figuration et l’enregistrement) tout en permettant de mettre l’accent sur un des termes de cette tension. Il ne faut cependant pas se cacher l’inconvénient de ces concepts : ils ont le défaut inverse de ceux employés par la sémiologie, à savoir que leur adaptation aux images photographiques se fait au prix d’une opérativité réduite à ces images puisqu’ils ne peuvent être employés dans une analyse sémiologique des images en général.

 

2. Le double régime de la réception des images photographiques

 

La réception des images photographiques, du fait de leur nature ou plutôt du fait de la connaissance de leur nature par le récepteur, est une double réception. Ces images ont en effet le privilège d’être tenues pour des instruments de connaissance dans la mesure où elles sont photographiques, c’est-à-dire issues d’un enregistrement et d’être également une source de plaisir (et plus largement de sentiments) en tant qu’elles sont des images. Parce qu’elles sont des images photographiques, elles invitent à s’y rapporter avec une visée cognitive, mais parce qu’elles sont aussi des images photographiques, elles invitent en outre à s’y rapporter avec une visée esthétique qui en tant que telle n’est jamais dépourvue de considérations normatives. Ces deux visées correspondent à deux activités du récepteur, activités toujours simultanées encore que leur importance relative soit variable : d’une part la référentialisation et d’autre part l’accommodation esthétique de l’attention à l’image.

Avant d’aller plus loin, on peut noter, pour s’en étonner, que la photographie se trouve ainsi investie de deux pouvoirs : montrer le vrai, se montrer agréables. Autant dire qu’elle se trouve ainsi chargée de ce qui fut pendant longtemps (et jusqu’à son apparition précisément) le sens et la fonction de la peinture : unir le vrai et le beau. Si le régime de vérité et les critères esthétiques n’étaient pas les mêmes, leur union semble avoir été prise en charge par la photographie. C’est du moins ce qu’on attend d’elle.

 

Si la tension est le régime même de la réception des images photographiques, cette tension ne se produit cependant pas entre ces deux activités réceptives simultanées, mais au sein de chacune d’entre elle. La référentialisation ne peut pas éviter une tension cognitive, de même que l’accommodation de l’attention à ce qui peut dans l’image procurer du plaisir est constitutivement soumise à des tensions esthétiques.

 

2.1. La référentialisation (qui n’est pas une lecture indicielle) : aussi nécessaire que faillible

 

La référentialisation, c’est l’acte par lequel le récepteur donne à l’image une fonction de renvoi à quelque chose d’externe à l’image à partir de ce qui est figuré par elle, c’est l’acte par lequel ce que l’image donne à voir est saisi comme objet du monde, fragment du visible. Cette référentialisation n’est précisément pas une indicialisation dans la mesure où à la différence de l’impossible indicialisation, elle ne vise pas cet objet malgré son image, mais par elle. Elle repose même sur ce fait que l’accès à l’objet est nécessairement tributaire de l’image, sur le fait que tout ce qu’on peut voir (et non savoir) de son référent nous est donné dans et par l’image. Elle n’a donc rien à voir avec une saisie en tant que tel du référent : elle passe par l’intermédiaire de l’image photographique. Elle ne vise pas la présence de la chose, mais s’appuie sur son image, quand bien même cette image se donne comme une perception par procuration.

Cela signifie que la référentialisation à laquelle se prêtent les images photographiques passe tout d’abord par ce que permettent tous les genres d’images : une identification du référent ou du dénoté au moyen de son image. Cette identification référentielle, c’est-à-dire la reconnaissance du dénoté, pour ce qui est des images photographique repose du côté de l’image sur sa structure quasi perceptive, et surtout, du côté du récepteur, sur des savoirs de toutes sortes dont l’ampleur va fixer les limites de la précision identificatrice (une vieille femme quelconque ou ma grand-mère pour moi qui la connait). Il s’agit tout à la fois de savoirs empiriques, d’informations diverses, de connaissances garanties par des procédures scientifiques… qui tous ne fonctionnent pas de la même manière : ils peuvent être actifs de manière infra-discusive autant que sous une forme expressément verbalisées. Enfin, à tous ces savoirs s’ajoute et de manière souvent décisive, la connaissance de toute sorte d’images auxquels nous comparons celles qui nous intéressent L’existence en chacun de nous d’un corpus d’images constitué au gré d’une collecte involontaire est en effet la condition d’un très grand nombre d’identifications (dans bien des cas d’ailleurs, je ne reconnais pas une chose pour la connaître en personne, mais parce que j’en ai déjà vu des images qui me permettent de l’identifier). Dans ces conditions, il apparaît que chaque image peut faire l’objet d’identifications diverses et nombreuses, à la mesure de la diversité et du nombre de savoirs mobilisés à cette occasion. Par ailleurs, quels que soient les savoirs mobilisés par cette opération, ce qui est remarquable, c’est que l’identification de l’objet de l’image photographique ne requiert pas en outre la connaissance d’un code iconique précisément parce que de telles images fonctionnent comme des quasi-perceptions et non comme des icônes.

L’identification toutefois ne réalise pas à elle seule la référentialisation. Savoir ce que représente une image n’est pas encore en saisir l’objet comme tel au-delà de son image. Or justement les images photographiques ne permettent pas seulement une identification sans code, elles offrent également et spécifiquement la possibilité d’une authentification de l’existence indépendante de l’image de ce qui est identifié grâce à elle. A la reconnaissance de la nature de l’objet de l’image s’ajoute une reconnaissance de sa réalité. La connaissance de la technique photographique comme technique d’enregistrement permet en effet de savoir que le dénoté reconnu (ou pas d’ailleurs) a bel et bien existé.

En somme, la référentialisation photographique combine spécifiquement une identification (sans recours à un code) du dénoté avec une authentification de son existence.

 

Toutefois, si toutes les images photographiques donnent lieu à une référentialisation, celle-ci ne prend pas toujours la même forme. Dans la mesure où l’acte de référentialiser une image comporte deux dimensions, l’identification et l’authentification, il peut varier selon l’importance relative accordée à ces deux aspects. La référentialisation peut en effet privilégier l’identification par rapport à l’authentification, comme elle peut au contraire se soucier davantage de l’authentification que de l’identification. Il ne s’agit pas de dire que l’une ou l’autre des deux dimensions est négligée parce que sinon, on ne pourrait plus parler de référentialisation et l’image ne serait plus reçue comme photographique, mais qu’on accorde à l’une plus de poids qu’à l’autre. En droit, toutes les images peuvent donc être reçues de ces deux manières, entre lesquelles d’ailleurs il n’existe pas de démarcation franche, même si dans les faits ces deux manières de regarder les images sont en partie déterminées par la nature ou le lieu d’apparition des images. La première, celle qui privilégie l’identification donne lieu à une référentialisation non positionnelle. Dans ce cas, le dénoté est considéré indépendamment de son existence mais sans que cette existence soit niée pour autant : elle est indifférente quant à sa position mondaine et à sa singularité. Le référent de l’image est le simple corrélat objectif de l’image, mais son existence n’est pas visée par le récepteur sous le rapport de ses coordonnées spatio-temporelles ou de son indépendance à l’égard de l’image. Ce type de référentialisation s’observe surtout lorsque l’identification ne vise pas ou n’atteint pas la singularité du référent. C’est le cas par exemple avec les images photographiques employées par la publicité : lorsqu’on y voit des anonymes, peu nous importe leurs personnes en tant que telles. Mais on ne peut nier qu’elles existent, ce qui a pour la publicité l’intérêt d’authentifier le plaisir ou l’utilité, affichés pour l’occasion par les figurants, qu’on peut tirer de la possession des produits qu’elle cherche à nous vendre. L’autre forme de référentialisation, celle qui privilégie l’authentification, donne lieu à une référentialisation positionnelle. Celle-ci correspond à une réception qui manifeste une attention à l’existence de l’objet de l’image quant à sa position mondaine ou à son indépendance à l’égard de l’image. Ces deux formes de référentialisation qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre et entre lesquelles il existe une différence de degré plus que de nature se distinguent donc par le privilège relatif qu’on peut accorder soit à la nature du dénoté, soit à la réalité du référent.

 

L’existence de ces deux formes de référentialisation a une conséquence d’une très grande importance : elles indiquent que l’acte de référentialisation peut ne pas avoir de visée cognitive relative au référent des images. Lorsque la référentialisation est non positionnelle, qu’elle est indifférente non à l’existence comme telle du référent, mais à son existence mondaine indépendante de l’image qui le montre, la référentialisation ne nous apprend rien à son sujet. Ce n’est pas que l’image en tant que telle ne peut rien nous apprendre au sujet du référent, mais qu’il existe des modes de visée qui excluent d’en apprendre quelque chose. Réciproquement, il est possible de se rapporter aux images avec l’intention d’en apprendre quelque chose, ce qui suppose une forme de référentialisation adaptée à cette fin. En somme, toute visée cognitive portant sur le référent des images repose sur un acte de référentialisation, mais celui-ci peut ne pas être animé par une visée cognitive. Toute référentialisation non cognitive ne fait qu’établir un rapport sensible au sensible, tandis qu’à l’inverse une référentialisation à visée cognitive, nécessairement positionnelle s’il s’agit d’apprendre quelque chose à propos du référent des images, exige tout à la fois un questionnement et une verbalisation des savoirs obtenus de l’image.

 

Mais qu’une telle visée puisse avoir lieu, qu’elle fournisse à l’occasion l’apport cognitif attendu ne permet pas d’affirmer que les images photographiques offrent d’extraordinaires ressources cognitives. Tout simplement parce qu’une telle visée repose sur un acte de référentialisation qui n’offre aucune garantie. Une fois de plus, la référentialisation des images est entièrement tributaire de la réception des images en tant qu’images. Qu’elles attestent de l’existence de ce qui a été photographié, c’est incontestable. Mais il est non moins incontestable qu’en dehors d’une expérience directe ou d’une connaissance annexe de cette chose (qui dans un cas comme dans l’autre rendent vaine une preuve d’existence par l’image), cette attestation concerne ce qui apparaît dans l’image ou plutôt ce qui est reconnu en elle. Or l’identification de ce que l’image montre est relative aux savoirs du récepteur et ne doit rien à l’image elle-même puisqu’elle n’est pas codée. L’image ne prouve donc l’existence de rien d’autre que de ce que je peux, sais ou crois y voir. L’attestation de l’existence vaut d’abord et avant tout pour ce que j’identifie, à partir de mes propres connaissances, comme étant la chose photographiée. Or une image ne garantit jamais mes identifications. Il ne faudrait pas confondre l’identification et l’authentification. La technique photographique n’authentifie pas mes identifications, elle n’authentifie que l’existence d’une chose dont l’identification m’appartient entièrement. Que ces images soient obtenues par un enregistrement et qu’elles se présentent sous la forme de perceptions par procuration ne garantit jamais la coïncidence de ce qui est identifié avec ce qui est authentifié, de l’essence du dénoté photographique avec l’existence du référent. L’activation de la fonction référentielle des images photographiques, inévitablement liée à la nature photographique des images, est suspendue aux conditions de l’identification de l’objet photographié : les savoirs au moyen desquels le récepteur fait parler les images. Or ces savoirs ne permettent pas de garantir à tous les coups que ce qui est identifié correspond bien à ce qui a été photographié.

 

Il ne s’agit bien sûr pas de prétendre que les images photographiques ne permettent jamais de réaliser des référentialisations adéquates, ni à cette occasion de fournir des informations. Mais force est de reconnaître que toute référentialisation est nécessairement hypothétique et conditionnelle et non pas nécessairement cautionnée par la nature même des images photographiques. En d’autres termes, autant on ne peut éviter d’activer la fonction référentielle des images photographiques dès lors qu’on connait les conditions techniques de leur production, autant la transparence cognitive qu’on accorde si volontiers à ces images du fait même de cette technique est totalement illusoire. Toute référentialisation est faillible, c’est-à-dire constitutivement soumise à une tension cognitive qui se joue entre ses deux composantes, entre l’identification et l’authentification, entre l’identification par l’image photographique et l’authentification par l’image photographique. Elle ne permet donc pas de faire des images photographiques des instruments très sûrs de connaissance.

 

Il n’est cependant pas si facile de s’en aviser et de ne pas céder à l’illusion qui consiste à penser que la référentialisation est infaillible. Ne va-t-il pas de soi que puisque ce sont des images photographiques, elles ne sauraient mentir ? Cette illusion s’explique d’abord par le fait que de telles images ressemblent à des perceptions, si bien qu’on cède facilement à la tentation de croire qu’elles n’exigent pas du récepteur qu’il distingue l’acte de reconnaître une chose et celui d’attribuer l’existence à cette chose puisque dans une perception ces deux actes sont conjoints. En somme, lorsque les photographies se font oublier en tant qu’images, on ne dissocie plus l’identification et l’authentification. Or avec de telles images, on n’identifie pas une chose en sa présence, mais quelque chose à partir de son image.

Cependant on n’est pas à l’abri de cette illusion y compris lorsqu’on ne perd pas de vue qu’on a bien affaire à une image. Mais cette fois, l’explication est différente. Dans la mesure où en tant qu’images photographiques, elles sont indiscutablement des enregistrements, elles sont toutes des attestations véridiques de l’existence d’une chose ou d’un état de fait. Parallèlement, dans la mesure où les images photographiques ne sont pas des images codées, rien ne peut venir mettre en cause les identifications auxquels parvient un récepteur (sous réserve bien sûr qu’il y parvienne : dans certains cas, le récepteur ne peut pas identifier quelque chose dans l’image parce qu’elle ne le permet pas à cause de dégradations du support, de ratages techniques ou d’une absence reconnue de connaissances pertinentes). L’image ne fournit par elle-même aucun critère permettant de distinguer les identifications adéquates des autres. Dans ces conditions, pour le récepteur, toutes ses identifications sont vraies ou du moins pertinentes. Du coup, le récepteur se trouve en possession de deux tautologies : 1) ce que j’identifie correspond à ce que je vois dans l’image, 2) ce qui apparaît dans l’image correspond à quelque chose qui a bel et bien existé. Or ces deux tautologies semblent avoir un terme commun, à savoir l’objet de l’image tel qu’il a été identifié et photographié. Cela suffit pour que ces deux tautologies donnent lieu à la conviction d’appréhender réellement quelque chose au-delà de l’image. Et cette conviction est d’autant plus forte qu’elle s’autorise de la force absolument incontestable d’un point de vue logique de toute tautologie. Seulement, l’articulation de ces deux tautologies est pour le moins problématique : leur terme commun, l’objet tel qu’il est identifié dans l’image et en tant qu’il a été photographié, n’est pas appréhendé dans chacune d’elle sous le même rapport. L’identification concerne une essence, l’authentification une existence. Or rien dans l’image ne m’autorise à affirmer l’existence de ce que j’y ai reconnu. L’existence d’une chose ne peut se conclure de la seule connaissance de son essence. Une fois de plus, il ne faut pas confondre identification et authentification. En conséquence, le récepteur ne possède en réalité que deux tautologies, qui en tant que telles sont aussi fortes logiquement que vides d’un point de vue cognitif : deux tautologies ne nous apprennent rien de plus qu’une seule. L’apport cognitif des images photographiques ne saurait reposer sur l’articulation présumée nécessaire de ces deux tautologies, mais repose entièrement sur la pertinence de l’identification, qui elle-même n’a d’autre source et surtout d’autre fondement que les savoirs du récepteur. Seulement, comme une tautologie et à plus forte raison deux tautologies n’en sont pas moins des vérités, on a vite fait de croire que les images photographiques nous délivrent des vérités sur la réalité. Tous les débats sur la fameuse question de l’objectivité présumée des images photographiques n’ont pas d’autres explications. Tant qu’on s’en tient à la formulation de l’une ou l’autre des deux tautologies, rien ne permet de douter de l’objectivité des images photographiques. Mais pour peu qu’on attende d’elles un véritable apport cognitif, on s’aperçoit alors que la variété et plus encore que la variété, l’incohérence des identifications possibles ajoutées à l’absence de critère interne aux images capable de faire le tri entre elles, conduisent à douter de leur objectivité.

 

En somme, la référentialisation des images photographiques est aussi inévitable qu’incertaine : entre l’identification par l’image photographique et l’authentification par l’image photographique, l’articulation n’a rien de nécessaire et peut donner lieu à des tensions que les images en elles-mêmes ne peuvent dépasser. Une référentialisation adéquate, toujours possible et souvent constatée, ne repose en effet pas sur les images, mais sur les savoirs externes à l’image dont dispose le récepteur.

Cette tension constitutive de la référentialisation entre identification et authentification n’a cependant une véritable incidence cognitive que lorsque la référentialisation est précisément animée par une visée cognitive. Lorsqu’elle en est dépourvue, lorsque l’enjeu de la référentialisation n’est pas d’apprendre quelque chose au sujet du référent, si la tension est nécessairement présente, elle est sans préjudice. Mais, et c’est le plus important, ce qu’elle fait perdre d’un point de vue cognitif présente un avantage communicationnel incomparable : cette tension offre la possibilité largement utilisée de permettre d’authentifier une identification qui n’a aucun rapport direct ou même réel avec le référent, mais tout à voir avec un imaginaire partagé par le récepteur des images avec celui qui les produit.

 

 

2.2. L’accommodation esthétique de l’attention aux images ou la tension esthétique propre aux images photographiques

 

Outre la référentialisation, les images photographiques engagent leur réception dans une autre direction, non plus référentielle et/ou cognitive, mais esthétique, comme c’est le cas de toutes les images, quelle que soit leur nature. Les images photographiques ne sont en effet pas seulement tenues pour capables de vérité, ce dont on peut douter comme on l’a vu, elles sont également susceptibles d’être reçues d’un point de vue esthétique. Par ce terme, on entend précisément le fait que les images photographiques peuvent être appréhendées par leur récepteur de telle sorte qu’au lieu de chercher à en tirer des informations, il en attende un plaisir ou des émotions, une excitation de sa sensibilité. Le processus de réception est avec cette visée esthétique tout différent de la référentialisation avec sa visée cognitive, sans toutefois qu’une visée n’exclut l’autre.

 

La réception esthétique des images photographiques se distingue assez nettement de cette même réception en ce qui concerne les images qui ne sont pas photographiques, comme les peintures ou les dessins. Avec ces derniers, la réception est toujours simultanément une double réception : elles sont reçues à la fois comme images de quelque chose et simplement comme images. En tant qu’image de quelque chose, elles sont reçues comme dénotatives, en tant qu’images tout court, la réception porte sur leurs caractéristiques techniques et plastiques. Mais avec elles, la saisie du dénoté est inséparable de la saisie de son mode de représentation iconique, de la forme de sa figuration. Ces deux aspects de l’image y sont intimement liés, sont pris l’un dans l’autre : le dénoté est indissociable des choix techniques et plastiques, du style iconique, il est pris dans la pâte de l’image. Cela n’exclut certes pas qu’il est toujours possible de dissocier ces deux aspects, de porter son attention plutôt sur le dénoté au sein de la figuration iconique ou plutôt sur la facture ou le style iconiques dans lesquels le dénoté est figuré. Cependant, avec les images qui ne sont pas des photographies, cette dissociation repose sur une analyse de l’image qui sépare ce qui en elle est donné simultanément et c’est bien pourquoi avec elles, la distinction entre la forme et le fond a toujours quelque chose d’arbitraire.

 

Avec les images photographiques, il en va tout autrement : ce qui est séparable en droit dans les autres genres d’images se donne avec elles comme distinct de fait. La séparation entre l’image du point de vue de sa facture et l’image en tant qu’image de quelque chose ne relève pas que d’un acte d’analyse de la part du récepteur. Parce que les images photographiques ne sont pas des images de quelque chose en vertu du pouvoir imageant de telle ou telle technique (peinture, dessin, sculpture, …), mais en vertu d’un enregistrement. Dans ces conditions, si l’image photographique est l’image de quelque chose, elle l’est d’abord par la chose qu’elle figure. L’image photographique ne doit pas tout à la technique ou à l’habileté de celui qui la manipule dans la production de l’image, elle doit aussi et de manière essentielle quelque chose à son dénoté, à l’occasion de l’emploi de la technique. En d’autres termes, ce qui est spécifique à la réception des images photographiques, c’est précisément qu’elles sont photographiques. La connaissance des conditions techniques de leur production et, indépendamment même de leurs caractéristiques plastiques, la structure analogique à la perception humaine de ces images, empêchent le récepteur de s’en tenir à la saisie de l’image comme pure icône (comme figure analogique d’un objet ou d’un état possible du monde), mais le contraint à les saisir comme une figuration qui doit réellement sa figure à un objet ou un état réels du monde. Elles ne sont pas simplement des représentations, elles sont également une manifestation de ce qu’elles dénotent. C’est, on s’en souvient, pour cette raison que de telles images ne sont pas des icônes au sens de Peirce : elles n’entretiennent pas avec ce qu’elles dénotent qu’une relation d’analogie, elles sont l’empreinte de leur dénoté.

Malgré tout, les images photographiques sont bien elles aussi des images qui doivent et de manière non moins essentielle quelque chose à la technique qui permet de les produire. Elles se présentent nécessairement comme des images planes, enfermées dans un cadre rectangulaire et limitées à un instant figé (ou tout au plus une durée brève pour les images en pose longue). Elles peuvent présenter une granulation due au film, des effets ou des déformations optiques typiques, être en noir et blanc ou en couleur… Elles peuvent enfin comporter des caractéristiques esthétiques, techniques et plastiques là encore typiquement photographiques, liées d’une part aux conditions de la prise de vue (effets de cadrage, d’éclairage, les éventuelles mises en scène…) et d’autre part à la manière d’interpréter l’empreinte (tous les effets qu’on peut obtenir au moment du tirage ou du traitement numérique des images en matière de contraste, de gamme des couleurs ou des tons, de virage, de choix du support physique…)

En somme, les images photographiques se présentent tout autant comme des images essentiellement dénotatives que comme des images dotées de qualités plastiques propres, mais de telle sorte qu’une réception dissociée de ces deux aspects est toujours possible. Il en résulte que la réception esthétique des images photographiques, à la différence des autres genres d’image, passe par une accommodation de l’attention à ce qui en elles est sélectionné comme source d’émotions esthétiques. Et parce qu’elle est dissociative et élective, cette réception esthétique est soumise à des tensions qui en font toute la spécificité.

Cette réception esthétique peut accommoder son attention de trois manières différentes, qui en outre correspondent à ce qu’on peut appeler trois étapes successives dans la culture de l’image du récepteur. Tout d’abord, une attention à l’objet de l’image indépendamment d’elle, ensuite une attention à l’objet de l’image en tant qu’il est mis en valeur par elle, enfin une attention à l’image de l’objet en tant que telle.

 

La transparence des images

La plupart du temps, les images photographiques sont saisies comme images photographiques, c’est-à-dire comme essentiellement dénotatives. Une photographie, c’est d’abord l’image de quelque chose puisque justement, c’est une photographie. Or ce rapport aux images photographiques ne se met en place que lorsque le quelque chose en question peut être une source d’émotions et de jugements esthétiques. C’est lorsque le récepteur saisit dans ce quelque chose l’occasion de voir une chose aimable, émouvante, intrigante, choquante, amusante… en deux mots plaisantes ou déplaisantes qu’il les saisit comme image de cette chose. Ce qui veut dire que l’image en tant que telle est pour lui le moyen de se rapporter à cet objet pour le rapporter à sa sensibilité. L’image de l’objet conduit à l’objet de l’image, ce qui nous met en relation avec lui. C’est ce qu’il est convenu d’appeler la transparence des images photographiques. Notion qui mérite des éclaircissements. Pour commencer, il ne faut pas confondre la présumée transparence référentielle des images photographiques avec leur transparence esthétique. La première est cognitive et suppose une authentification par la technique de ce qui a été identifié dans les images. La seconde est esthétique précisément et repose sur l’idée d’une mise en présence de l’objet photographié, là aussi fondée sur la technique photographique, mais à condition que cette mise en présence stimule la sensibilité. Avec cette dernière, il n’est pas question de dire que les images photographiques sont porteuses par nature d’informations authentifiées par la technique, mais de dire que l’objet photographié possède une présence dans l’image qui manifeste sa présence réelle. L’empreinte photographique en tant qu’émanation de son objet nous mettrait en sa présence. La distinction entre ces deux types de transparence est d’autant plus à souligner qu’il est toujours possible qu’elles ne coïncident pas : il est possible de se croire mis en présence d’une chose ou d’une personne par l’image, alors qu’il y a erreur d’identification. Ensuite, il faut également préciser que cette transparence des images photographiques ne suppose pas du tout que le médium photographique se fasse totalement oublier. En linguistique, lorsqu’on parle de la transparence du signifiant, on ne veut pas dire que les phonèmes qu’on entend ou les mots qu’on lit passent totalement inaperçus. On veut dire que notre attention se porte sur le concept associé à ses sons ou lettres, mais par leur intermédiaire. De même, la transparence des images photographiques ne signifie pas du tout que l’image s’efface totalement sous le regard du récepteur, mais que son regard passe à travers pour se rapporter à son objet ou, ce qui revient au même, que l’objet lui-même crève l’image pour surgir à travers elle. Il ne faut donc pas confondre la transparence des images photographiques avec une transparence du médium photographique, c’est-à-dire avec la discrétion de la technique et des effets plastiques (qui d’ailleurs ne s’obtient absolument pas grâce à l’effacement du photographe derrière la technique, mais tout au contraire grâce des moyens techniques et plastiques très lourds qui supposent une grande habileté de la part du photographe). Ainsi, il se peut très bien qu’une image reçue comme transparente par rapport à son objet présente des caractéristiques visuelles très éloignées de l’objet qu’elle figure (si elle est en noir et blanc, si elle présente des déformations optiques marquées) et même qu’elle se fasse fortement sentir comme image photographique (par son grain, son flouté…) sans perdre sa transparence. Dans ce cas, tout ce qui dans l’image se distingue de son objet sera reçu comme signature du médium, comme écran ou parasite, mais sans remettre en cause le principe de sa transparence. En clair, la transparence des images photographiques n’exige aucune qualité technique particulière, même si elle est plus ou moins favorisée par le rendu technique et plastique de son objet. Tout simplement parce qu’elle n’est pas objective, elle est un régime de réception esthétique.

Tant qu’on ne s’en avise pas, on n’aperçoit pas à quel point la plupart des querelles qui opposent ceux qui ne doutent pas de cette transparence et ceux qui ne veulent pas en entendre parler sont parfaitement vaines. Parce que chacun entend défendre sa conviction avec des arguments (dans le meilleur des cas) d’ordre technique. Les uns feront valoir que que les images photographiques sont des empreintes, des enregistrements, tandis que les autres feront remarquer qu’une image ne peut être confondue avec son objet ou que d’un point de vue physique les grains de lumière réfléchis ou émis par l’objet ne sont pas ceux qui ont impressionnés la surface sensible et encore moins ceux qui ont sensibilisés le support de la version finale de l’image. Mais là n’est pas la question. En réalité, la transparence des images est d’abord et avant tout un mode subjectif de réception qui n’est pas motivé par la technique et qui ne peut être invalidé par elle. La technique photographique n’est ici invoquée que pour donner une justification plausible à une attitude à l’endroit des images qui jusqu’à l’apparition de la photographie s’en passait aisément. Ainsi, pour certains croyants, les icônes (au sens religieux et non sémiologique du terme) mettent en présence de la personne représentée au sein même de sa représentation, alors que rien techniquement parlant ne permet de le dire. La transparence des images photographiques s’appuie donc sur une interprétation des pouvoirs d’un dispositif technique en fonction de préoccupations totalement étrangères à la rationalité technique, à savoir la croyance en la présence de l’objet des images dans et à travers l’image des objets. Cette croyance archaïque a été revitalisée par cette invention technique en lui donnant une vraisemblance, mais sans toutefois en être la cause. La technique photographique ne motive pas cette croyance, elle sert au contraire à l’occulter en tant que croyance. (On peut noter à cet égard que cette croyance a pour pendant une autre croyance selon laquelle être photographié, c’est se faire voler son âme.)

Dans ces conditions, la transparence esthétique en tant que régime de réception des images photographiques se donne pour ce qu’elle est : elle n’est ni vraie ni fausse, mais au sens strict, elle est une illusion, c’est-à-dire une croyance qui ne manque pas de vraisemblance, mais qui s’explique surtout par le désir d’entrer en relation avec l’objet photographié, puisque en tant que telle, toute illusion s’enracine dans un désir. Or on ne réfute pas une illusion, non seulement parce qu’elle peut toujours se prévaloir d’arguments peu contestables (il est bien vrai que les images photographiques sont des enregistrements), mais surtout parce qu’on ne réfute pas un désir : un désir n’est ni vrai, ni faux, on l’éprouve ou pas. Or il n’est pas difficile de s’apercevoir qu’il est éprouvé en effet par tous ceux qui défendent la transparence des images photographiques.

 

Dès lors, ce qui importe, ce n’est pas tant de dénoncer cette illusion, mais de comprendre sur quoi repose le plaisir esthétique que procure ce sentiment d’une transparence des images photographiques. Or il consiste précisément en une tension, celle qui se joue entre image photographique et image photographique. Ce qui est source d’émotions esthétiques dans le cadre de cette croyance, c’est le jeu entre absence et présence soit de l’objet de l’image pour le récepteur, soit du récepteur par rapport à l’objet. Ils sont à la fois présents et absents l’un pour l’autre, dans une présence soulignée par l’absence, une absence abolie par la présence. C’est l’ambiguïté, la duplicité et le tiraillement ou la tension ainsi provoqués qui produit ce plaisir ou à tout le moins des émotions esthétiques. Et c’est en tant qu’elle est photographique qu’elle donne une présence, et en tant qu’image qu’elle souligne l’absence. Avec des modalités diverses selon que l’absence ou la présence concerne soit l’objet de l’image, soit le récepteur de l’image, soit les deux à la fois. Ainsi, les images de ceux qu’on adule troublent en donnant à l’être chéri une présence en ma présence alors qu’il est absent. Les images de crimes ou de catastrophes troublent en conjuguant leur absence en ma présence et leur présence en mon absence. Les images érotiques troublent en donnant une présence à des corps en mon absence (pour eux), plaisir qui peut être contrarié par ma présence en leur absence. Mais de toutes les images, ce sont les images d’un disparu ou d’une personne éloignée (pour peu qu’on l’aime) qui créent le plus de tensions esthétiques puisqu’elles provoquent un trouble en donnant une présence à l’autre en son absence, en rappelant son absence en ma présence et en lui donnant une présence en ma présence… C’est à chaque fois un plaisir lié à l’ubiquité de l’objet ou du récepteur qui joue, ubiquité qui doit tout à la duplicité des images photographiques, à la fois photographiques et images.

 

L’esthétisation

L’accommodation de l’attention esthétique aux images photographiques peut se concentrer sur autre chose que l’objet photographié en tant que tel, pour se porter sur cet objet non pas au-delà de l’image, mais en tant qu’il est mis en valeur par l’image. Ce mode de réception apparaît lorsque le récepteur attend et obtient des émotions esthétiques non pas de l’objet des images, mais de la mise en image de l’objet. Du coup, avec ce mode de réception, tout ce qui dans le premier passait pour la signature technique du médium, pour des écrans ou des parasites, à savoir le cadrage, l’éclairage, les mises en scène ainsi que tous les effets liés au tirage des négatifs ou au traitement numérique des images, en somme les caractéristiques à la fois techniques et plastiques des images sont cette fois reçues comme des ajouts destinés à mettre l’objet en valeur, à le présenter sous un jour flatteur ou remarquable, à l’embellir, à le rapprocher d’autres objets par utilisation d’une manière commune de les représenter,… Cette réception saisit tous les éléments techniques et plastiques des images photographiques non pas comme venant s’interposer entre lui et l’objet de l’image, mais comme une esthétisation du dénoté photographique. Par esthétisation, on entend l’emploi, pour représenter un objet quelconque, de moyens en eux-mêmes étrangers à cet objet destinés à le rendre beau, plaisant, agréable à regarder, c’est-à-dire source de plaisir esthétique. Et c’est bien pourquoi cette manière de se rapporter aux images photographiques est de nature esthétique. Cette esthétisation de la technique et des éléments plastiques peut bien sûr avoir été voulue par le photographe qui dispose pour y parvenir d’un grand nombre de moyens à toutes les étapes de la production d’une image, de la prise de vue à la présentation finale, mais ce qu’il faut comprendre là aussi, c’est que cette manière de se rapporter aux images photographiques, si elle est favorisée par des images expressément conçues pour flatter leur objet, est d’abord et avant tout une forme de réception qui dans son principe est indépendante des intentions des photographes. La preuve en est qu’on peut trouver très belles des images techniquement ratées, pour peu que le ratage technique introduise des éléments plastiques qui en s’appliquant à l’objet le rendent plaisant. Inversement, l’utilisation délibérée de techniques d’esthétisation (l’emploi de certains filtres, le mélange d’éléments en couleur et en noir et blanc, la très forte saturation des couleurs, des cadrages conformes à certaines règles,…) peut avoir pour effet de déplaire au récepteur par leur lourdeur.

Indépendante à l’égard des intentions et pratiques des photographes, cette forme de réception des images est par ailleurs fortement déterminée par les autres images. Elle est en effet presque toujours fondée sur une inscription par le récepteur des images considérées dans une série ouverte et disparate d’images. Autant la croyance en la transparence des images ne requiert que d’y croire et de connaître ne serait-ce que sommairement la technique photographique, autant l’accommodation de l’attention à ce que l’image ajoute à son objet exige une culture de l’image, à savoir la mémoire d’un corpus d’images de toute sorte. Non pas parce que cette réception exige la connaissance d’un code iconique, mais parce qu’elle repose sur la connaissance de formes plastiques qui peuvent certes tourner en conventions, non pas signifiantes, mais esthétiques justement. En d’autres termes, cette forme de réception est de l’ordre du palimpseste, c’est-à-dire fonctionne par recouvrements et rappels des images les unes par rapport aux autres.

Reste à caractériser la nature du plaisir propre à cette forme d’accommodation. Là encore, il s’explique par une tension entre images photographiques et images photographiques qui porte sur le dénoté. La saisie des éléments techniques et plastiques de l’image comme formes d’esthétisations de l’objet met en effet en jeu à la fois l’image de l’objet en tant qu’elle comporte ces éléments, en tant même qu’elle est constituée par ces éléments, et, l’objet de l’image en tant qu’il est mis en valeur par ces mêmes éléments. Elle met donc en jeu l’image de l’objet et l’objet de l’image. Or, l’image de l’objet correspond à l’image photographique envisagée ici sous le rapport de ses dimensions plastiques, tandis que l’objet de l’image renvoie à l’image photographique, c’est-à-dire à l’enregistrement de cet objet. Et tout le plaisir tient ici à cela que cet objet est à la fois rendu et masqué, livré et soustrait, lui-même et un autre. Il est présenté par l’image photographique et maquillé par l’image photographique. Le plaisir tient alors à la confusion, à l’indistinction entre le dénoté photographique et l’objet photographié, pour peu que le récepteur ne soit pas totalement dupe de cette confusion, de cette indistinction parce qu’il sait qu’il faut faire la part entre l’image de l’objet et l’objet de l’image, tout en étant incapable de savoir ce qui revient à l’image et ce qui revient à son objet. Le plaisir est produit par le jeu trouble qui s’ouvre entre la falsification esthétisante de l’objet et sa réalité. Mais en outre, comme cette forme de réception suppose que les images soient inscrites dans des séries sauvages, le plaisir consiste aussi en cela que puisque chaque image est à la fois image d’une chose et rappel d’autres images, l’objet de l’image est à la fois lui-même et un autre, celui des autres images. C’est le plaisir non de l’ubiquité qui joue ici, mais du spectacle du travestissement et de l’usurpation.

 

Cette forme de réception esthétique des images photographiques est souvent tenue pour celle qui parvient à saisir les images photographiques en tant qu’images artistiques. On croit souvent que c’est là le propre de l’art photographique : rendre un hommage esthétisant à la réalité. On se croit alors bon juge des qualités artistiques d’une image photographique lorsqu’on sait y déceler sa technicité, ses modes de compositions, lorsqu’on admire la qualité des mises en scène, qu’on y reconnaît les références à d’autres images, à la peinture notamment ou mieux encore à la facture picturale. La photographie montrerait là ce qu’elle peut faire de mieux : faire l’éloge du monde par la mise en valeur du visible. Certes, on sait bien que de telles images restent des images, qu’elles ne se confondent pas avec le monde qu’elles figurent puisqu’elles le maquillent, le falsifient, le rendent autre qu’il n’est, mais ce serait là le mensonge aimable de l’art photographique. Qui plus est, ce mensonge ne ressemble pas aux mensonges des autres arts puisqu’au lieu de nous proposer des songes qui nous emporteraient loin du monde, les images photographiques nous promettraient de nous réconcilier avec lui en le rendant féérique, idéal, aimable…

Soit qu’on ne pense pas la photographie capable d’être artistique autrement qu’en étant esthétisante, soit qu’on ignore en quoi consiste au juste l’art, de tels propos trahissent bien des confusions (dont la photographie n’a pas le monopole) entre art et technicité, entre art et enjolivement, entre art et et divertissement. Or, c’est précisément la possibilité pour la photographie d’être un art en un tout autre sens qui est en jeu dans la dernière forme d’accommodation de l’attention esthétique du récepteur, forme la moins répandue des trois, parce qu’elle exige plus qu’une familiarité avec les images : une conversion du regard.

 

L’iconisation

La troisième forme d’accommodation de l’attention esthétique aux images photographiques ne vise ni l’objet de l’image indépendamment de l’image, ni ce même objet en tant qu’il est mis en valeur par l’image, mais vise l’image en tant qu’image de quelque chose. L’attention quitte l’objet pour se concentrer sur l’image. Ce changement du centre de l’attention ne va pas de soi avec ce genre d’images, précisément parce que, comme elles sont des photographies, c’est-à-dire des enregistrements, elles invitent naturellement à viser leurs objets à travers elles ou en elles et non à les tenir comme étant d’abord des images. Cependant, cette forme d’attention peut apparaître dès lors que le récepteur attend et obtient un plaisir esthétique de cette visée plutôt que des deux autres. Une fois de plus, il ne s’agit pas de décrire ici les images, mais leurs modes de réception esthétique, qui ici consiste en une rupture avec l’objet de l’image pour s’attacher à l’image en tant que telle. De ce point de vue, tous les éléments techniques et plastiques qui apparaissent dans l’image ne sont pas considérés comme la signature du médium, ni comme des écrans, ni comme des ajouts esthétisants, mais comme les éléments constitutifs d’une image qui a tout d’une icône. On se souvient que le propre des images qui ne sont pas photographiques est de se présenter de telle sorte qu’on ne puisse pas aisément séparer en elles la forme du contenu, le style iconique du dénoté, la forme de la représentation de ce qu’elles représentent. Or il arrive que certaines images photographiques donnent à leur récepteur le sentiment d’une intégration complète entre leurs objets et les éléments plastiques et techniques qui la composent. En somme, il arrive qu’elles passent pour des icones en lesquelles la séparation entre l’objet et l’image est totalement arbitraire ou, ce qui revient au même que la forme de l’image soit en cohérence avec l’objet de l’image.

Cette intégration de l’objet de l’image et de l’image de l’objet ne doit être confondue ni avec le jeu esthétique qui se met en place entre ces deux choses lorsque l’image est saisie comme esthétisation du visible, ni avec celle qui existe dans les icônes qui ne sont pas des photographies. Dire que le contenu de l’image, le dénoté photographique et la forme de l’image, ses caractéristiques techniques et plastiques sont intégrés, cela veut justement dire qu’ils ne se distinguent plus et donc qu’il n’y a plus la place pour un jeu entre ces deux dimensions de l’image. En conséquence, avec cette visée, il n’existe plus aucune tension entre l’image de l’objet et l’objet de l’image, entre l’image photographique et l’image photographique. Ce qui exclut donc toute esthétisation. Autrement dit, l’image cesse d’être essentiellement l’image d’une chose distincte de son image. L’identité entre l’objet de l’image et l’image de l’objet implique que l’objet en tant que tel n’est pas considéré en dehors de son image, alors que justement, c’est la duplicité de l’objet (entre ce qu’il est indépendamment de l’image et tel qu’il est montré dans l’image) qui est déterminante dans la deuxième forme de visée esthétique des images photographiques. L’objet n’existe plus que dans l’image.

Cette iconisation par le récepteur de l’image photographique n’apparente pour autant pas du tout ces images aux icônes non photographiques et n’aligne donc pas leur saisie esthétique sur la réception valable avec elles. Ce qui fait la spécificité de la réception des images photographiques en tant qu’icônes, c’est que la tension esthétique qu’on constatait dans les deux autres modes de réception n’est abolie que pour ressurgir sous une autre forme, intensifiée par rapport aux précédentes : comment est-il possible qu’une icône ait pu être obtenue par le biais d’un enregistrement ? Le plaisir tient cette fois à la tension qui existe entre l’iconicité et la technique photographique, entre l’indépendance iconique de l’image par rapport au visible et sa dépendance technique à l’égard du visible. Ce qui trouble, c’est que l’image présente une coordination de son contenu et de sa forme, une intégration interne de son dénoté et de la forme de la représentation qui la coupe du visible, alors qu’elle est, malgré cette intégration, tributaire du visible. Autrement dit, le plaisir est causé cette fois par l’heureuse rencontre, l’improbable rencontre entre le visible et une manière de le représenter qui semble le couper de toute appartenance au monde visible. Ce qui plaît c’est qu’elle vaut indépendamment du visible alors qu’elle a été obtenue grâce à un enregistrement. Ce qui fait que non seulement on retrouve la tension inhérente à la réception des images photographiques, mais qu’on retrouve également les termes des tensions antérieures, dans une tension reconfigurée et nettement plus forte. L’image photographique est en tension avec l’image photographique, mais non pas du fait du jeu entre leur identité et leur altérité, mais cette fois parce que l’image (photographique) ou l’icône est malgré tout une (image) photographique, une photographie.

Il faut noter cependant que cette iconisation des images photographiques exige non seulement une déprise de l’attention à l’objet de l’image, mais également une attention particulière pour la résonance entre les éléments plastiques des images et ce qu’elles représentent. Ce qui n’est pas facilité par le fait que la photographie ne dispose pas d’autant de ressources plastiques que les autres arts, que les éléments plastiques dont elle dispose sont souvent discrets et que dans bien des cas, ils sont banalisés par leur présence dans les autres modes de saisie esthétique des images photographiques. C’est la raison pour laquelle cette saisie a besoin le plus souvent pour se mettre en place d’une série d’images et non pas d’une seule. Avec une série cohérente en effet, l’iconicité des images peut apparaître au bénéfice de sa répétition et de ses variations : on aperçoit d’autant mieux la manière de fondre une forme iconique et des contenus visibles que cette fusion est reproduite. Et en présence d’une série, la réitération permet d’ajuster le regard du récepteur à une iconicité particulière ainsi que d’en exclure le caractère fortuit.

Contrairement donc à l’idée qu’on s’en fait souvent, c’est cette dernière forme d’attention esthétique à l’image photographique qui correspond à la réception des photographies en tant qu’images artistiques. Or avec cette réception, ce à quoi on se rend attentif, ce n’est pas au monde, aux objets photographiés, au dénoté que ce soit en eux-mêmes ou tels qu’ils sont mis en valeur par l’image, mais à une manière de les représenter dans laquelle, sans être occultés, ils n’occupent pas le centre de l’attention. Autrement dit, ce que le récepteur saisit dans ces images pour y trouver une source de plaisir, c’est un regard ou une vue sur les choses et non les choses elles-mêmes à travers les images ou embellies en elles et par elles. Ce qui signifie que l’art photographique commence dès lors que le récepteur des images photographiques ne cherche plus à y voir le monde visible en tant que tel, ni un monde qui tout à la fois s’écarte du monde et y donne accès. L’art photographique advient pour le récepteur lorsqu’il n’attend pas que les images rendent le monde ou posent un monde, mais lorsqu’il se rend disponible pour une manière de faire des images qui montre une manière de voir le monde visible, qui fait voir une façon de voir, qui réfléchit le regard.

 

Au total, la réception esthétique des images photographiques peut prendre trois formes qui chacune à leur manière apporte une configuration particulière à une tension qui met aux prises les mêmes termes sous des rapports différenciés : l’image photographique et l’image photographique. Lorsque les émotions esthétiques ont l’objet des images pour cause, la tension joue entre la présence et l’absence de cet objet dans les images en tant qu’elles sont aussi bien des images que photographiques ; lorsque les émotions sont provoquées par la mise en valeur de l’objet par l’image, la tension joue entre l’identité et l’altérité de l’objet de l’image avec l’image de l’objet dans la mesure où les images esthétisent ce qui a été photographié ; lorsque le plaisir esthétique provient de l’iconisation des images, la tension joue entre cette iconisation et le fait technique de l’enregistrement, c’est-à-dire entre des images qui, bien qu’elles soient photographiques, valent indépendamment du visible. En bref, on va de l’image d’une chose qui plaît, à une belle image d’une chose pour finir avec une image forte.

 


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3 Réponses to “Pour une nouvelle analyse de la réception des images photographiques”

  1. pv Says:

    Je me suis risqué à quelques remarques qui ne valent évidemment que ce qu’elles valent (où l’on voit que se cache une connaissance derrière la tautologie apparente : disant «  ne valent évidemment que ce qu’elles valent » je te donne en fait une information, par exemple que je propose ces idées sur la point des pieds – de même derrière les « tautologies » que tu dénonces il y a en vérité du contenu). Au fil de la lecture.

    1.Une réception faite de paradoxes

    Tu écris : « l’image ne donne à voir de ce qu’elle figure rien d’autre que ce qu’elle en montre. » Oui, et le reste est figuré, par l’imagination du lecteur qui remplit ce qui n’existe qu’à l’état de suggestion. Ça me fait penser à la photo sur la petite fille napalmée au vietnam, où la photographie justement parce qu’elle ne montre que ce qu’elle montre (elle ne montre pas les dizaines de photographes prenant la même photo) suggère en même temps quelque chose qui est de l’ordre de la fiction. Ce faisant, le rapport entre l’ouverture et la fermeture se retourne, car la fermeture iconique porte en soi une nouvelle ouverture, non indicielle celle-là, mais disons imaginaire. Et c’est la tâche propre du spectateur – celle par laquelle peut-être il envisage une sortie de la partie de ping-pong entre indicialité et iconicité et qui fonde la spécificité de l’image artistique : elle offre une solution à cette dialectique infinie dans le travail d’imaginaire.

    2.Inadaptation des concepts sémiologiques et ajustements conceptuels

    A. On a un peu l’impression en effet que le problème des rapports indice-icône ne se pose concernant la photographie que parce que ces outils ne sont pas adaptés à comprendre cet objet. Au fond, cela ressemble un peu aux antinomies kantiennes. Comment se sort-on de là ? Par l’idéal de la raison pratique ? L’iconicité comme idéal-régulateur ?

    B. C’est très convaincant ce que tu dis : « Le présumé indice pointe non pas l’objet, mais son image. La relation entre un indice et la chose dont il est l’indice ne peut tout simplement pas exister ici : le rapport à l’objet passe par la médiation de l’image de l’objet qui ainsi s’interpose entre le récepteur et l’objet. L’indicialisation est court-circuitée par l’icône. » Question : est-ce que malgré tout évacuer la question indicielle ne revient pas fatalement à penser la photo sur le modèle de la peinture ? Car indice, en un sens, il y a eu : il y a eu Germaine à NY, en 1993. Je le sais grâce à une photo, on en sort pas, de manière purement indicielle, même si je ne sais pas que Germaine était à NY en 1993, mais par exemple parce que je connais le visage de Germaine, et que j’ai déjà vu NY. Or si la contemplation d’une photographie te permet de produire des jugements vrais sur la réalité, cela ne veut-il pas dire nécessairement qu’il y a une dimension indicielle ? Je pense qu’on peut penser la chose de la manière suivante : imaginons un type qui fasse de l’art avec ses pneus de voiture, par exemple de la calligraphie sur bitume par dérapage. Si tu vois marqué « Dunlop » tu peux en déduire qu’il a des pneus Dunlop – et par exemple d’autres choses, par exemple qu’il les as achetés à tel magasin parce que seul ce magasin fait du Dunlop dans la région, etc. Cela n’empêche pas que les calligraphies tracées sont parfaitement artistiques et renvoient à des mots qui n’ont rien à voir avec Dunlop. Imaginons maintenant que c’est une pub qui est en train de se tourner, si bien que le même type ne fassent des calligraphies que du mot « Dunlop » sur le sol. C’est à ce moment que commence à se poser la question de la concurrence entre les deux régimes de signification, mais cette concurrence correspond en fait à un cas extrêmement précis et extrêmement rare. On pourrait appeler « Dunlographie » cette action : faire une pub pour Dunlop en calligraphiant Dunlop sur le sol avec des pneus Dunlop. La Dunlographie n’est pas une « technique », c’est la perversion d’une technique, lorsque la technique se retourne contre elle-même pour se dire elle-même. De même, dans une phrase du type « ceci est une phrase », mais faut-il attribuer ces paradoxes à l’écriture en général ? Est-ce que la photographie, plutôt qu’une technique, n’est pas le nom que du réglage pervers de la technique d’impression ?

    C. Tu dis : « ils ont le défaut inverse de ceux employés par la sémiologie, à savoir que leur adaptation aux images photographiques se fait au prix d’une opérativité réduite à ces images puisqu’ils ne peuvent être employés dans une analyse sémiologique des images en général. » Il y a deux possibilités, ou bien tu entends par photographique le photo-graphique, et à ce moment là tu peux comparer avec d’autres choses (de la lumière qui n’écrit pas, de l’écriture qui ne se fait pas à la lumière – et donc à d’autres formes d’images, si bien que tes concepts de nouveaux peuvent être heuristiques dans la comparaison, parce que ton concept de base transgenre devient le « graphè »), ou bien tu entends par photographique juste la photographie, et à ce moment là c’est juste un nom propre, un déictique. C’est comme si tu disais les Images Y. Or, j’ai l’impression que ce n’est pas clair, et que de temps en temps tu emploies « photographique » au sens de « cette sorte d’écriture qui se fait par la lumière » et de temps en temps au sens de « ces trucs-là dont je ne sais pas (encore) ce que c’est ».

    3.Le double régime de la réception des images photographiques

    Exemple typique de ce que je viens de dire : « Ces images ont en effet le privilège d’être tenues pour des instruments de connaissance dans la mesure où elles sont photographiques, c’est-à-dire issues d’un enregistrement… » Ici, tu passes à un sens de « photographique » qui peut déboucher sur un raisonnement sur les différentes manières d’écriture, et « photographique » n’est plus simplement le nom de famille obscur d’un certain type d’image. Je ne sais pas si on peut mélanger les deux approches : on ne peut pas se demander qu’elle type d’image sont les photographies en analysant qu’elle type d’écriture elles sont.

    4.La référentialisation (qui n’est pas une lecture indicielle) : aussi nécessaire que faillible

    A. « Enfin, à tous ces savoirs s’ajoute et de manière souvent décisive, la connaissance de toute sorte d’images auxquels nous comparons celles qui nous intéressent » Tout à fait convaincant. L’image s’intègre à un réseau d’images qui commencent à la définir en creux et en bosse, par ressemblance-différence.

    B. « L’image ne prouve donc l’existence de rien d’autre que de ce que je peux, sais ou crois y voir. » Oui, mais ça n’empêche pas que c’est une information. Or, j’ai l’impression que tu mélanges deux choses, attribution d’existence et connaissance : quand je vois une photographie d’un plat, bien sûr il faut d’abord que je sache que les piments de la réalité peuvent avoir cette tête sur des photos, donc la photo du plat pimenter ne me faire rien penser, mais ça ne m’empêche pas d’avoir reçue une information que je n’aurais pas pu avoir sans la photo : il y a des piments dans ce plat. La photo ne permet donc pas de connaître, ce n’est pas un discours, mais elle permet de dire : « il y a ceci ». D’où l’importance de la légende, qui vient enrichir ou contredire la photo, et qui elle-même n’est rien d’autre qu’un « il y a ceci ». La légende en photo d’art aurait peut-être pour rôle de neutraliser la question du « il y a ceci », en l’explicitant directement, de telle manière que le spectateur puisse se concentrer à rêver, n’ayant plus besoin de partir à la quête de ce qu’il y a. Et quand on mélange les deux, un nom de plat, par exemple « Chuai », en légende, et que je vois du piment dans la photo, l’entendement produit une synthèse qui aboutit à une connaissance : « Il y a du piment dans le Chuai ». C’est pour cela que l’on sort, avec cette boucle savoir (forme du piment) – photo – légende des tautologies que tu dénonces : la connaissance est possible, même sans code – car il est une autre manière de connaître qu’avec des codes : avec des synthèses. Apprendre par enseignement (code) ou par expérience (synthèse). La réception photographique ne nous apprend rien en tant que signe, ce n’est pas comme un texte, mais il peut être un terme d’une synthèse qui prendrait en compte d’autres éléments comme nos savoirs et la légende. Il y a donc un apport cognitif.

    5.L’accommodation esthétique de l’attention aux images ou la tension esthétique propre aux images photographiques

    A. Tu écris : « Parce que les images photographiques ne sont pas des images de quelque chose en vertu du pouvoir imageant de telle ou telle technique (peinture, dessin, sculpture, …), mais en vertu d’un enregistrement. » Je crois que c’est justement ce que mon exemple de Dunlop conteste : les photographies sont dans tous les enregistrements possibles un certain type d’enregistrement réglé par une technique bien précise, celle qui permet à l’enregistrement d’être pervers, de prendre pour objet sa propre cause.

    B. C’est très intéressant ce renversement de perspective : « Or il n’est pas difficile de s’apercevoir qu’il est éprouvé en effet par tous ceux qui défendent la transparence des images photographiques. // Dès lors, ce qui importe, ce n’est pas tant de dénoncer cette illusion, mais de comprendre sur quoi repose le plaisir esthétique que procure ce sentiment d’une transparence des images photographiques. » On pourrait peut-être même lier cette problématique du plaisir avec la question de la perversité de l’enregistrement photographique que je pointais. C’est du reste en un sens ce que tu fais : « C’est l’ambiguïté, la duplicité et le tiraillement ou la tension ainsi provoqués qui produit ce plaisir ou à tout le moins des émotions esthétiques. » Ce, tu opères un déplacement de genre kantien, en proposant une solution esthétique à une antinomie cognitive, en faisant de la tension la source même du plaisir esthétique. Le problème, c’est que le plaisir esthétique ressemble largement autant à un apaisement qu’à une mise en tension, et il faudrait plutôt voir comment se produit un apaisement. Il me semble que l’idée d’une sortie ou d’une ouverture du dedans de l’iconicité par l’imaginaire pourrait être ce genre d’apaisement. L’art sort de la crise car suggère une sortie dans l’imaginaire, troisième monde qui sursume le rapport antagonique. Donc lorsque tu écris « Reste à caractériser la nature du plaisir propre à cette forme d’accommodation. Là encore, il s’explique par une tension entre images photographiques et images photographiques qui porte sur le dénoté », je dirais au contraire que cette tension est l’état normal de la photographie comme technique perverse, et que l’art propose un dépassement de la tension dans l’imaginaire : face à la belle calligraphie, tu ne te demandes plus par quel miracle des pneus Dunlop on put dessiner un Dunlop : tu regardes le tracé suggestif du trait et tu rêves.

  2. JFD Says:

    Hou là ! En voilà des remarques ! Qui méritent des réponses que voici :

    1) Le travail de l’imagination (qui est une définition tout à fait satisfaisante par ailleurs de la beauté chez Kant). Cela dépend du mode de réception, cognitif ou esthétique. Dans ce deuxième, il est très présent, dans ses trois modalités. Mais sa fonction n’est pas de sortir du face-à-face entre iconicité et indicialité puisque ce face-à-face n’existe justement pas en dehors des analyses des sémioticiens.

    2) Germaine à NY ou le retour de l’indice ? Dans l’article que j’avais consacré à la notion d’indice, je montrais que si les images photographiques ne sont pas des indices, cela tient à leur mode de réception courant, parce qu’il n’était pas exclut qu’elles puissent remplir ce rôle, sous certaines conditions : que l’objet de l’indice soit externe à l’image et que les connaissances annexes sécurisent les inférences fondées sur l’image. On peut dire que ton exemple rentre dans cette catégorie. Toutefois, il me semble que dire qu’il remplit les conditions requises peut être trompeur et inutile. Trompeur parce qu’il est facile de glisser du sens sémiotique du mot indice à un sens plus courant, mais aussi plus souple et même fautif sémiotiquement, à savoir indice au sens de preuve, sans que la relation indicielle soit sollicitée comme telle. Cette photo de Germaine est une preuve de sa présence à NY, parce que cette photo vaut pour preuve. Et c’est en quoi parler d’indice est au fond inutile : la manière avec laquelle tu l’analyses illustres ce que j’appelle la référentialisation. Dans un premier temps tu analyses l’image quant à son contenu de telle sorte que grâce à des connaissances annexes, tu identifies Germaine et NY. Et dans un deuxième temps, tu affirmes que tu apprends de cette image qu’elle est allée à NY, affirmation qui repose sur l’authentification de ce que tu as identifié dans l’image, sur la base de la connaissance de la technique photographique. Ce qui indique qu’on peut se passer de la notion d’indice, sans que la photo perde toute portée cognitive, toute capacité d’apport cognitif, puisqu’en effet, elle en est douée. Mais pour autant, parler comme je le fais de référentialisation par identification et authentification indique aussi que les apports cognitifs sont suspendus à la qualité des identifications, c’est-à-dire à la pertinence des savoirs et des subsomptions. Ici, tu apprends que Germaine est allée à NY, sous réserve que ce que tu identifies comme NY n’est pas un endroit qui ressemble à ce que tu connais de NY. Donc, je ne nie pas du tout que les photos puissent être des sources de connaissances, mais l’apport cognitif ne repose pas selon moi sur la seule technique en tant qu’elle produirait des indices, mais sur la combinaison entre une identification qui est toute entière à la charge du récepteur avec une authentification qui elle repose sur la connaissance de la technique comme enregistrement, comme production d’empreinte (sans qu’il soit nécessaire de parler d’indice).

    La suite par la suite (faut bien manger !)

  3. JFD Says:

    Je m’y remets.
    La dunlopgraphie. Ta fiction est intéressante : elle met en évidence les deux niveaux sémiotiques que sont l’icone et l’indice. Encore que puisqu’il s’agit de calligraphie, il y a autant icone que symbole, mais là n’est pas l’essentiel. Ce que cette fiction souligne, c’est que les deux types de signes n’appellent pas le même type de lecture : la trace de la marque Dunlop appelle une lecture indicielle (compliquée cependant par cela que l’indice ou trace est déjà symbolique puisqu’elle se lit) qui remonte de la trace à ses causes et à ses conditions de possibilités sur la base de connaissances annexes qui servent à sécuriser les inférences. Alors que la lecture des calligraphies est une lecture qui repose sur la connaissance d’un code conventionnel, celui de l’écriture. Mais en outre, tant que les calligraphies sont sans rapport avec la marque de pneu, il n’existe aucun lien entre les deux niveaux : il est possible de se servir de pneus d’une autre marque pour écrire des calligraphies. Autrement dit, il n’y a pas d’articulation entre le niveau indiciel et le niveau iconico-symbolique. Mais écrire le mot Dunlop avec des pneus de cette marque ne change rien à cette indépendance entre les deux niveaux : il n’est pas nécessaire d’employer de tels pneus pour écrire ce mot, pas plus qu’il n’est nécessaire de se servir de tel ou tel stylo pour écrire n’importe quel mot. Ce qui se joue ici cependant, c’est que la marque est signifiée à deux titres : au niveau de l’indice et au niveau de l’icone. Mais indépendamment l’un de l’autre. Or, avec la photo, pour la sémiologie, les deux niveaux ne sont pas indépendants, mais greffés l’un sur l’autre ou combinés (et de là, en tension) : l’image photographique est censée être aussi bien une icone qu’un indice. Autrement dit, on n’a pas deux modes de visée qui constituent des objets distincts (la trace matérielle et le mot codé), mais un même objet doublement constitué sémiologiquement. C’est pourquoi, cette fiction, outre qu’elle reprend les termes de la sémiologie, ne semble pas devoir s’appliquer à la photographie qui est simultanément image (représentation à distance de son objet) et enregistrement (capture de quelque chose qui provient de l’objet lui-même)

    A propos des concepts : j’avoue que je ne sais pas encore comment clairement cerner leur statut. Il me semble que j’en suis encore à tâcher d’approcher quelque chose par eux, sans être en mesure de stabiliser leur sens et leur portée. C’est précieux de me faire remarquer cette ambiguité.

    Sur l’apport cognitif. Je ne nie pas du tout que les images photographiques puissent nous apporter des informations, mais ce que je dis, c’est que ces informations ne valent que ce que valent les connaissances au moyen desquelles on les obtient et en conséquence, qu’elles ne se fondent pas sur l’image ou plutôt qu’elles ne sont pas garanties par l’image à elle seule. La notion de tautologie ne joue que dans le débat qui oppose les tenants d’une objectivité intrinsèque des images (parce qu’elles sont des enregistrements) et ceux qui soutiennent qu’on peut faire dire n’importe quoi aux images (parce qu’une légende peut décider de son sens sans que l’image puisse apporter le moindre démenti). Dire que les images peuvent nous apprendre quelque chose suppose qu’on ne s’en remette pas à l’une ou l’autre des deux tautologies en présence, mais qu’on s’assure de l’identité de leur terme commun. Or, une fois de plus, l’image en elle-même ne le peut pas. Seules les connaissances annexes sont en mesure d’effectuer le passage et donc la synthèse dont tu parles, sous réserve que ces connaissances soient bien employées (subsomption correcte) et qu’elles soient elles-mêmes vraies.

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