Un coup d’oeil sur la peinture

Jacques Rancière entreprend dans Le destin des images de réhabiliter la fonction des discours dont serait encombré l’art, tout particulièrement les arts plastiques. « Trop de mots » entendons-nous souvent, alors que selon lui les discours notamment critiques qui accompagnent les oeuvres remplissent une fonction déterminante : celle de produire les conditions d’une visibilisation des oeuvres en tant qu’œuvres d’art. Cette fonction des discours précède et accompagne l’émergence d’un nouveau régime de l’art, celui pour lequel la représentation, la figuration n’est plus l’essentiel, c’est-à-dire celui qui, figuratif ou non, se définit moins par ce qu’il montre que par la manière de le montrer. Depuis que ce qui est à voir notamment dans les tableaux, ce n’est pas leurs sujets, mais l’autonomisation de la peinture, de l’expression picturale, la fonction des discours est de rendre visible en tant qu’art cette défiguration.

Or, au risque de passer pour un des réactionnaires qu’il dénonce, il me semble que Rancière confond deux choses ce qui le conduit à prendre la défense de discours qui ne le méritent pas : d’un côté les discours critiques qui ouvrent des visibilités, qui à la fois font voir ce qui est à voir dans les peintures (comme les jeux de matière sous la figuration) et déterminent un régime de l’art, c’est-à-dire gouvernent les pratiques artistiques et d’un autre côté les discours critiques qui ne donnent rien à voir, mais pour lesquels les oeuvres ne sont que des prétextes (au double sens d’occasion de se dire et de texte préalable à déchiffrer) et qui vont jusqu’à se substituer aux oeuvres.

Il est vrai qu’on pourrait objecter que cette distinction place une différence de nature entre des discours que ne sépare qu’une différence de degré. On pourrait soutenir que les discours du deuxième ordre ne sont que des dérives malheureusement inévitables des discours qui ouvrent des visibilités depuis que l’art s’est dispersé dans des pratiques hétérogènes qui ne sont plus travaillées et orientées de l’intérieur par des conceptions normatives de l’histoire de l’art, qui ne sont plus hiérarchisées entre elles, c’est-à-dire depuis que chaque pratique et chaque œuvre est devenue sa propre norme. Dans ces conditions en effet, que les discours s’interposent entre les oeuvres et le public et s’autonomisent peut se comprendre : dès lors que le discours critique se donne pour tâche de faire voir ce qui risque de ne pas être vu ou apprécié comme il se doit, dès lors également qu’il n’existe plus aucune norme externe au moyen de laquelle apprécier les pratiques et les oeuvres, il est inévitable que les discours critiques s’expriment au sujet de n’importe quelle pratique pourvu qu’elle se prête à un déchiffrement et conjointement qu’ils se mettent à valoir en lieu et place des oeuvres dès lors que leur singularité contraint le public à passer par eux pour y avoir accès jusqu’au moment où on passe plus de temps à en prendre connaissance qu’à regarder ce que les oeuvres sont sensées nous montrer.

Par conséquent, si les discours critiques qui finissent par occulter les oeuvres ne sont pas substantiellement différents de ceux qui les donnent à voir dans la mesure où les uns comme les autres tâchent de nous montrer quelque chose qui aurait pu nous échapper, il peut sembler parfaitement arbitraire et vain de chercher à les distinguer et de stigmatiser les uns au nom des autres. Et d’autant plus que s’en prendre à ces discours, c’est en réalité s’en prendre à tout un régime de l’art, celui que décrit Rancière justement, à savoir un certain rapport entre les discours et les oeuvres, le dicible et le visible, entre les discours sur l’art et le travail des artistes. Car si des discours peuvent se substituer aux oeuvres, c’est bien parce que les pratiques artistiques s’y prêtent. Les artistes en effet s’appuient largement sur cette fonction herméneutique des discours critiques. Baignées dans ce contexte discursif, les pratiques des artistes pour être reconnues comme artistiques justement sont invitées à fonctionner comme des chiffrements qui appellent des discours de déchiffrement qui les rendront visibles. Et il ne manque pas d’artistes pour lesquels dans un tel contexte, ce qui importe, ce n’est pas que l’œuvre soit bien déchiffrée, ni même qu’elle soit déchiffrable – nombreux sont ceux qui s’entendent à produire des énigmes aux codes obscurs ou radicalement privés et d’autant plus obscurs et privés que le message est inconsistant ou d’une platitude confondante – , ce qui importe, c’est qu’il existe des discours qui s’y emploient. Et qu’on ne les comprenne pas mieux que les oeuvre est indifférent pourvu que leurs auteurs ait du prestige ou du réseau. Mais là encore, on pourrait soutenir que c’est une forme sans doute regrettable, mais au fond inévitable de dérive propre à ce régime de l’art.

Pour autant, en reprenant certaines des analyses de Rancière lui-même, il est possible de faire le partage entre deux formes de discours critiques associées à des pratiques artistiques radicalement différentes. Si comme le dit justement Rancière, l’art est une pratique métaphorique, une transposition sous forme d’images de quelque chose d’autre, alors force est de reconnaître qu’il existe deux manières de le comprendre et de s’y consacrer. Si l’art est métaphorique, alors de deux choses l’une : ou bien le discours critique sert à montrer de quoi l’œuvre est la métaphore, ou bien c’est le discours lui-même qui est la métaphore de l’œuvre, elle-même métaphore d’un premier discours. Dans le premier cas, le discours permet de voir ce qui est à voir dans l’œuvre, c’est-à-dire en quoi elle est une métaphore et de quoi elle l’est. Le discours critique permet de saisir l’œuvre en tant que métaphorisation, c’est-à-dire en tant qu’elle rend visible quelque chose qui n’est pas elle. Ce discours dit quelque chose comme : c’est de l’art parce que ça rend visible quelque chose sous telle ou telle forme. Par exemple, pour reprendre les analyses de Rancière, les Goncourt donnent à voir dans la peinture de Chardin comment la figuration est travaillée par des effets de matière picturale et les gestes du peintre, comment le figuratif est porté par du figural, le visible par du tactile, de telle sorte que ce qui est figuré en est transfiguré (les qualités sensibles deviennent substantielles, les substances circulent étrangement entre le minéral, le végétal et l’animal, notamment humain). Ce type de discours est ainsi au service de la métaphore qu’est l’œuvre et en tant que tel n’a pas vocation à la remplacer, mais à s’effacer. Dans le deuxième cas, le discours critique entretient avec l’œuvre un tout autre rapport. Au lieu d’expliciter une forme de métaphorisation, il fonctionne en tant que déchiffrement/rechiffrement d’une pratique qui consiste elle-même en un chiffrement d’un discours initial (une intention, une idée, un état quelconque donnant lieu à une manière spécifique de produire des objets ou des effets). Dans ces conditions le travail de visibilisation de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art ne se fonde pas sur la mise en évidence d’une métaphorisation par l’œuvre de quelque chose qui n’est pas elle et qui n’est pas non plus un discours, ce travail décode et recode au moyen de ressources lexicales spécifiques une œuvre conçue comme un premier codage. En d’autres termes, le discours critique fait de l’œuvre une première métaphore, celle par laquelle est rendue et dissimulée à la fois une idée, une intention, un état quelconque, et se donne à son tour comme une métaphore de l’œuvre, une métaphore de métaphore en somme qui si elle ne décode pas la première aura pour mérite de la coder de manière à la faire passer pour de l’art. Parce que, si le discours critique n’a plus pour enjeu l’explicitation d’une métaphorisation qui rend quelque chose visible, le seul enjeu d’un tel déchiffrement/rechiffrement est l’accréditation purement sociale de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art. Le discours critique est ainsi la Pythie de l’œuvre : ses oracles obscurs accréditent par leur obscurité même le caractère divin de ce qui les inspire, sans faire comprendre ce que le Dieu révèle.

En conclusion, il apparaît que le problème ici n’est pas qu’un tel régime de l’art existe, qu’une telle articulation entre les oeuvres et les discours se soit produite. Il ne s’agit pas de joindre sa voix au chœur de tous les nostalgiques que dénonce Rancière. Il ne s’agit pas non plus de dire qu’il est regrettable qu’au sein de ce régime, il existe une forme de métaphorisation dont on se passerait volontiers. Ce qu’il s’agit de dire, bien plus radicalement, c’est qu’il est fort étonnant que le jeu de métaphore redoublée et fermée qui se noue souvent entre les oeuvres et les discours concerne spécialement les arts plastiques. Car ceux-ci ne s’adressent pas d’abord à l’entendement sous la forme qu’énigmes à déchiffrer, mais aux sens auxquels ils peuvent donner à voir et à ressentir autre chose qu’eux-mêmes.

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Une Réponse to “Un coup d’oeil sur la peinture”

  1. Jean-Manuel FARDINI Says:

    Je suis en plein accord avec vos propos sur l’orientation de votre démonstration. Mais nous parlons de langage. Même si Hermes était un messager, il est indiscutable que lorsque nous parlons de langages nous accordons aux langages des codes, des protocoles.
    L’homme dans son histoire a toujours fait appel aux codes et l’art les a été utilisés pendant de nombreuses années dans ce but. Surtout la musique et la peinture qui ont été pendant de nombreuses années des véhicules de « propagande » (évangélisation).
    Alors, il est normal d’assister aujourd’hui, dans les réseaux et les liens, à « l’accréditation purement sociale de l’œuvre en tant qu’œuvre d’art ». De plus, on le lit très bien dans votre discours, l’art est une démarche intellectuelle qui automatiquement échappe au commun des mortels.
    Votre discours est précis, éloquent mais combien de personnes peuvent le lire en maitrisant l’histoire de l’art. La réponse est sans appel, très peu. Ce qui permet à beaucoup d’artistes de s’engouffrer facilement dans les discours .
    Comme vous le précisez dans votre conclusion, la plus grande question reste celle de la compréhension du spectateur et de sa capacité à entrevoir le dicible, autrement dit à comprendre qu’il ne voit pas la réalité et d’en formuler sa compréhension ou incompréhension du réel.
    Nous sommes toujours à sa recherche du réel.

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