Le visible et le dicible

Dans Le destin des images, Jacques Rancière explique quelles ont été les conditions historiques de l’émergence de la photographie en tant qu’art en montrant qu’elle doit tout à la mise en place d’un nouveau régime de l’art, c’est-à-dire à une reconfiguration des rapports entre le visible et le dicible. A l’époque où domine la mimesis, ce qu’on attend des images, de la peinture en particulier, c’est qu’elles figurent non pas les choses telles qu’elles sont, mais telles qu’elles sont racontées et décrites dans les discours poétiques qui eux-mêmes sont déjà comme des images. C’est le fameux Ut pictura poesis qui signifie que si la poésie est faite d’images, les images de leur côté n’ont pas d’autre fonction que de figurer la poésie. Ce qui va modifier ce régime de l’art, ce n’est pas selon Rancière, que les images vont se libérer du devoir de représenter quelque chose, ni qu’elles vont se couper de tout rapport aux discours, c’est l’apparition d’une nouvelle articulation entre le visible et le dicible, entre ce que les images donnent à voir et une nouvelle manière de les tenir pour des équivalents d’un discours. Au lieu que le discours soit externe aux images et s’impose à elles en leur fournissant des sujets et des normes de figuration, les images vont apparaître comme porteuses de discours. Plus précisément, elle se voient dotées d’une double puissance : celle de mettre en présence d’une chose brute et celle d’être un discours qui exprime une histoire. Cette nouvelle articulation au sein des images entre ce qu’elles montrent et ce qu’elles disent n’est d’ailleurs pas propre aux images picturales puisqu’elle est déjà à l’œuvre dans les images littéraires, lorsque par exemple Balzac à l’occasion d’une description nous met en présence de certaines choses en tant que choses autant qu’il les donne comme les chiffres d’une histoire. Dans ce nouveau régime de l’art, le dicible est immanent au visible et en attente d’une conversion dans des discours qui l’explicitent. D’où l’importance prise par les discours critiques, esthétiques ou sémiologiques, c’est-à-dire les discours qui opèrent cette conversion, par rapport aux discours poétiques qui en amont des images en prescrivaient les contenus représentatifs. Sachant que s’ils ne remplissent pas la même fonction, les uns ne sont pas moins normatifs que les autres.

C’est au bénéfice de cette reconfiguration que la photographie va pouvoir être reconnue comme un art dans la mesure où les images photographiques se donnent aussi bien comme des mises en présence de choses muettes et qui résistent à toute mise en discours que comme des traces d’une histoire à convertir en discours. A cet égard, Rancière voit dans la distinction établie par Barthes entre le punctum et le studium, l’expression (sous une forme dont il regrette qu’elle rejette leur convertibilité) de ces deux puissances de l’image : la mise en présence d’un ça-a-été étranger à toute intelligibilité et l’éloquence quasi-discursive des choses photographiées.

Seulement, au cours de son analyse, Rancière rappelle ce qu’il nomme des évidences, à savoir que les images de l’art, quel qu’en soit le régime, ne produisent pas de la ressemblance, mais des dissemblances expressives, que l’art est une activité d’altération signifiante de la ressemblance. Et en effet, cela n’a qu’une valeur de rappel tant il est vrai que tous les discours sur l’art, même ceux qui défendent l’imitation, insistent sur le caractère essentiel des écarts que les images ont avec ce dont elles sont les images, écarts qui n’ont pas d’autre but que de les montrer autrement mieux que ne le feraient une représentation fidèle. Or, ce rappel, s’il correspond bien aux pratiques artistiques des peintres, des plasticiens ou des cinéastes, est en contradiction flagrante avec l’analyse qu’il propose de la photographie en tant qu’art. En effet, si les photographies valent en tant qu’art en mobilisant la double puissance des images, elles n’opèrent aucune altération : elles se contentent d’enregistrer des portions de réalité qui valent à la fois comme telles et comme chiffre d’une histoire. Ainsi conçue, l’analyse pourrait s’appliquer à la photographie documentaire, au photo-journalisme ou aux photos-souvenirs, mais pas à la photographie en tant qu’art.

Mais n’est-ce pas tout simplement parce que la photographie, même si elle est de fait consacrée en tant qu’art, est en réalité incapable de produire des altérations expressives, de la dissemblance ? N’est-ce pas ce à quoi la condamne la technique photographique ?

A moins que tout cela témoigne d’une méprise, malheureusement commune, au sujet de ce que peut la photographie. D’autant plus malheureuse qu’elle fait perdre aux images photographiques tout le bénéfice des analyses de Rancière au sujet du régime de l’art qu’il décrit. Car, en réalité, il en va un peu autrement qu’il ne dit : il y a bien avec les images photographiques une articulation entre du visible et du discours, mais ce ne sont pas les choses qui portent le discours, qui sont à lire en tant que discours, ce sont les images de ces choses qui portent le discours, dès lors qu’elles possèdent ce qu’on appelle précisément une écriture et un propos photographiques. Rancière commet la même erreur que Barthes : refuser à la photographie la capacité d’être autre chose qu’un simple enregistrement du visible, la capacité d’avoir une éloquence propre, fondée sur certains usages de la technique. Voilà pourquoi tous les deux pensent que ce sont les choses qui sont porteuses de l’histoire à déchiffrer et donc que l’entreprise sémiologique porte d’abord sur les choses en tant qu’elles sont doubles : choses idiotes et choses parlantes. En réalité, ce sont les images qui les font parler en tant qu’elles sont une sorte de discours sur ces choses écrit au moyen de ces mêmes choses.

Du coup, on peut dire qu’il existe un art photographique qui repose sur un jeu de d’altération qui produit de la dissemblance : prises dans l’écriture photographique, les choses photographiées sont à la fois simplement elles-mêmes et altérées, présentes dans leur idiotie et exprimant autre chose qui peut se dire. Plus exactement, elles sont à la fois enregistrées (de telle sorte qu’on voit dans les images simplement les choses en tant qu’enregistrées) et mises en forme, inscrites dans une écriture, prises dans un mode de visibilisation qui ne leur doit rien et qui les fait parler ou qui leur fait dire quelque chose (ce qui n’est pas la même chose). Cette écriture photographique n’est donc rien d’autre qu’une entreprise de visibilisation par laquelle les choses sont moins rendues que données à voir sous certains rapports qui s’adressent autant à notre sensibilité qu’à notre capacité de les rendre intelligibles, de les convertir en discours.

 

Remarque : il est à remarquer qu’avec cette analyse, on retombe sur le problème soulevé dans l’article précédant, mais sous une autre forme. Les discours sur les images sont une conversion, un déchiffrement du discours des images, mais les discours sur les images servent-ils à montrer comment les images sont des opérateurs d’altérations expressives ou ne servent-ils qu’à déchiffrer le codage d’un discours initial altéré autant que rendu par l’image ? Sont-ils la clé de l’opération de production d’altérations ou la clé du code de chiffrement d’un message ? Dans un cas, le discours montre comment l’image altère de manière signifiante quelque chose qui n’est pas elle et qui n’est pas non plus un discours, dans l’autre, le discours montre comment l’image ne fait qu’altérer le discours qui préside à sa production, faisant de l’œuvre un simple truchement contingent et négligeable entre deux discours.

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2 Réponses to “Le visible et le dicible”

  1. Jean-Manuel FARDINI Says:

    Entièrement d’accord avec cette approche. Le fait que l’image soit rendue par une machine n’enlève en rien que son résultat reste une image. Une production plastique, codée et argumentée. N’oublions pas que l’image produite répond aux stricts critères humains. La photo est un art, et comme pour beaucoup d’oeuvres cela implique un niveau de qualité artistique suffisant.
    Il me vient en mémoire le portrait-robot fait par la police qui se réfère aussi à la volonté de toucher le réel et pourtant la production est plus que médiocre. Mais capital pour agir dans le réel. Nous pouvons donc dire, que l’image ne se suffit pas a elle-même pour est une représentation du réel, comme vous le précisez elle a besoin de langage pour exister.
    Imaginons un seul instant que la machine se paramètre pour produire ses propres images, qu’aurions-nous à voir?

  2. tirageslith Says:

    oui, mais au photographe de décider -par sa technique, son cadrage, voire une légende…- quelle distance il veut mettre entre la représentation quasi mécanique du « ça a été » et ‘l’objet final formel ».

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