Authentifier l’imaginaire

La tension cognitive qui existe au sein de la référentialisation entre identification et authentification (ou attestation), à savoir le fait que ce qui est identifié dans et par l’image photographique peut ne pas être ce qui a été photographié, offre à la photographie la puissance d’authentifier des productions imaginaires. Ce qui pour un récepteur et d’un point de vue cognitif est une erreur, à savoir le fait de ne pas identifier adéquatement ce qui a été photographié et croire que son identification erronée est cependant attestée par l’image photographique, offre à la photographie des ressources communicationnelles qui la rendent capable de faire tout le contraire de ce qu’elle est censée faire : donner à voir quelque chose qui n’existe que pour le photographe et son destinataire.

Pour le faire comprendre, commençons d’abord par définir à grands traits ce qu’est l’imaginaire. L’imaginaire ne correspond pas à un monde fictif produit par l’imagination d’une personne individuelle. L’imaginaire est collectif, partagé par un ensemble de personnes. Il est à ce titre culturel. Il ne correspond pas non plus à des entités imaginaires, c’est-à-dire étrangères ou extérieures au monde sensible, comme le sont les figures imaginaires des contes et légendes, des mythes. L’imaginaire peut se cristalliser sous la forme de figures, de types, de personnages, mais il est ce qui les produit, sans se confondre avec eux. L’imaginaire ne s’oppose pas aux savoirs, notamment scientifiques ou factuels. Il n’est pas l’envers de la raison, il ne surgit pas au bénéfice du sommeil de la raison. Au contraire, il entretient des rapports étroits avec la connaissance, qui en dépend et qui en retour l’irrigue. Dans une perspective épistémologique, on peut dire que l’imaginaire vaut comme milieu épistémique : il fédère, structure, oriente, pondère… un ensemble de croyances et de savoirs cohérents et n’est rien d’autre que cette structure.

Ainsi défini, il apparaît que cet imaginaire constitue la condition de possibilité de toute communication par les images photographiques, notamment et ce n’est pas le moindre des paradoxes, en ce qui concerne le photojournalisme.

Un des moyens de le montrer, c’est le coup de force de Guillaume Chauvin et Rémi Hubert à l’occasion du Prix de photoreportage étudiant Paris Match 2009. L’histoire est assez connue pour ne pas avoir à la raconter par le menu. Pour en savoir plus, rendez-vous ici. Le jury de ce prix a tenu pour vrai ce qui était montré alors que les images étaient des mises en scène. Pour que la supercherie ait pu fonctionner, ils ont, comme ils s’en expliquent, choisi un sujet (la condition des étudiants précaires) qui n’a rien de fictif. Mais l’essentiel n’est pas là : ils doivent leur succès à un certain traitement de ce sujet. D’une part, d’un point de vue technique, ils ont adopté un noir et blanc très granuleux, assombri dans les coins de l’image afin de dramatiser les images et les inscrire dans une tradition de reportage social. D’autre part et c’est le plus important, les images qu’ils ont réalisées mettent l’accent sur des situations nettement dramatiques, sans que les « étudiants » cèdent au désespoir. Ce faisant, ces images s’ajustent parfaitement avec des attentes constituées par des connaissances communes relatives à la condition étudiante, connaissances colorées par un imaginaire politique et social où se mêlent indignation et admiration. Leurs images sont ainsi venues remplir un horizon d’attente, des présomptions auxquels en retour elles ont donné une consistance : elles ont permis de se dire que les choses étaient bien comme on les imaginait.

C’est précisément à ce type de traitement de l’information qu’ils voulaient s’en prendre : à l’emprise du spectaculaire et à la délectation misérabiliste.

Ce que ce coup de force magistral montre, par-delà la portée que ses auteurs lui ont donné, c’est que l’authentification des images ne repose pas que sur la connaissance du procédé photographique, mais se fonde aussi sur la présence d’éléments iconiques qui inscrivent les images dans une série ouverte du reportage social, et plus encore sur un imaginaire (celui des inclus par opposition aux exclus) qui s’accrédite grâce à elles. Qui plus est, le remplissement par ces images d’attentes imaginaires provoque une sorte particulière de plaisir esthétique, celui de la coïncidence non pas entre des formes esthétiques et une matière visuelle, mais entre des savoirs structurés par un imaginaire et des icones. Cette forme de plaisir esthétique n’est pas très éloignée dans son principe du plaisir esthétique provoqué par l’esthétisation des images : il ne s’agit certes pas de donner aux choses une forme plastique plaisante, mais de les présenter de manière à répondre à une attente cognitive et morale, autant dire imaginaire. De telles images nous font plaisir dans la mesure même où elles parviennent à naturaliser notre imaginaire. On notera à cet égard que le contentement qu’elles offrent consiste dans le fait de se réjouir de constater que la réalité est aussi sordide qu’on l’imaginait.

Il ne manquera pas de voix pour dire qu’il s’agit là d’une supercherie qui ne fait que dénoncer les travers d’une certaine presse, celle qui tâche de vendre du papier en jouant sur les émotions du public au détriment de l’information. C’est même un des sens que nos deux compères donnent à leur entreprise. Mais la portée de ce coup de force est bien plus grande. Il révèle ce qui se produit en réalité pour tous les reportages qui font l’objet d’une publication, quand bien même cela serait dans des titres réputés pour leur sérieux. Les images de reportage en effet, quand elles ne sont pas des mises en scène, ce qui est très fréquent, sont conçues de manière à venir remplir des attentes iconiques et imaginaires. C’est même la condition de leur recevabilité en tant qu’images de reportage puisque sans cela, elles ne pourraient pas être assimilées par les récepteurs. Ce qui signifie très paradoxalement que de telles images ne sont jugées informatives que dans la mesure où elles donnent à voir ce qu’on croit déjà savoir. Tout écart formel ou thématique serait en effet reçu comme une dissonance cognitive qui aurait pour effet de conduire à l’invalidation non pas du savoir, mais des images. Nécessairement, tout reportage repose sur les principes adoptés par nos deux fautographes, encore que tous les reportages ne sont pas branchés sur un imaginaire aussi grossier que celui dans lequel ils ont triomphé. Ne voir dans leur coup de force qu’un manquement aux impératifs déontologiques valables pour les photojournalistes serait une grave erreur. Le problème ici n’est pas du tout moral, mais touche les conditions de possibilité de la communication par l’image photographique. Adopter un point de vue moral, ce serait soutenir que les images photographiques sont en mesure de remplir le contrat informationnelle qu’on leur demande d’honorer, moyennant le respect de certains principes déontologiques de la part de ceux qui produisent et diffusent les images. De la sorte, il serait possible d’incriminer ceux qui abusent de la confiance des récepteurs en affirmant qu’il s’agit de brebis galeuses, c’est-à-dire d’exceptions qui ne remettent pas en cause les principes mêmes de la photographie de reportage. Mais ce faisant, on ne sauve la crédibilité des images photographiques qu’en admettant que de telles images ne doivent pas leur crédibilité à la technique photographique, mais à la bonne volonté de ceux qui en usent. Ce qui revient à admettre que les images photographiques ne sont pas constitutivement porteuses de vérité. Dans ces conditions, il apparaît assez clairement qu’il faut quitter le terrain de la morale pour celui des conditions de possibilité de la communication photographique. Il est vrai que ce changement de terrain est pénible puisqu’il oblige à admettre que les images photographiques ne trompent que pour autant qu’on est disposé à être trompé. Voire qu’on leur demande de nous tromper, c’est-à-dire d’entretenir nos préjugés, de donner corps à notre imaginaire, de nous donner à voir seulement ce qu’on croit déjà (sa)voir.

Tout l’enjeu ici, par-delà cet événement révélateur, est de comprendre les modalités communicationnelles de la photographie. En la matière, deux conceptions s’opposent. Celle qui veut que les images photographiques soient par nature de l’ordre d’un langage universel, compris de tous dans la mesure où les images ne sont que des enregistrements du visible, comparables à des perceptions et à ce titre assimilables par tous. A l’opposé, on trouve des analyses sémiotiques qui quant à elles estiment que la communication par les images reposent sur l’emploi de codes iconiques qui fonctionnent grâce à un jeu de connotations (grâce à l’assemblage de deux couples de signifiant/signifié, le signifié du premier couple jouant le rôle du signifiant du deuxième). Toutes les analyses sémiotiques des images photographiques, notamment publicitaires, reposent sur ce principe. Or, ce qui apparaît ici, c’est que la communication photographique ne se fonde ni sur un présumé langage universel de l’image, ni sur un code réductible à un ensemble de conventions iconiques, mais sur l’imaginaire partagé par les photographes et les récepteurs des images. Cela peut se faire sans en avoir clairement conscience, comme cela peut se faire intentionnellement, mais là n’est pas l’essentiel : ce qui ici compte, c’est pour les photographes et le public de faire en sorte que soit assurée la recevabilité des images dans des conditions qui leur assurent moins un gain cognitif qu’elles ne fournissent des gages en faveur de leur imaginaire commun.

Pour en savoir plus, vous pouvez vous procurer le livre que Guillaume Chauvin et Rémi Hubert viennent de publier chez Allia ici

Publicités

3 Réponses to “Authentifier l’imaginaire”

  1. pv Says:

    Très intéressant. Comme par hasard, car tout me fait penser à l’épopée, ça me fait penser à l’épopée : les « destins » des figures prises au fond commun légendaire, les auditeurs les connaissent déjà. Chaque épopée revient dire la même chose, rejouer l’imaginaire commun.

    Je me demande dans quelle mesure on ne parle pas simplement d’un jeu, au sens Wittgensteinien. La notion d’imaginaire empêche un peu de penser qu’on puisse en sortir, ou en changer. Alors qu’on change de jeu. Les échecs : ce que tu appelles l’imaginaire, c’est l’ontologie qui définit l’existence et la valeur des pions, puis les règles. C’est un transcendantal ; mais ensuite, il faut jouer. Les clichés et les génies seraient les deux extrêmes : les premiers rejouent des parties déjà jouées, les seconds inventent un nouveau jeu. Mais entre les deux, il y a malgré tout la place pour un ensemble de figures absolument inédites.

    La notion d’imaginaire donne une base disons anthropologique à la question. La notion de jeu une base plus sociologique. La différence entre les deux met en cause ceci : de combien nous sommes joueurs – ou joués. Acteurs ou symptômes de la « société » et de son imaginaire – ou du jeu que nous jouons avec elle. Et je n’en sais foutre rien.

    • JFD Says:

      Ce qui compte pour le spectateur de l’épopée, ce n’est pas la nouveauté, mais l’incarnation hic et nunc par la parole malgré tout singulière de l’interprète d’une histoire connue. De même, ce qui compte pour le récepteur des images, c’est le remplissement par du visible de quelque chose qu’il connait (croit connaitre), l’incarnation singulière de son imaginaire. La répétition ne lasse pas, elle est même ignorée comme telle : ce qui procure du plaisir, c’est la présence de ce qui sans elle n’est que virtuel. La présence atteste qu’on sait déjà, c’est-à-dire assure de notre lien avec le monde et avec les autres.

      La notion d’imaginaire n’est pas sans poser problème en effet, ne serait-ce que parce qu’elle est malgré tout vague et malcommode. D’autant qu’il n’existe des imaginaires divers et qu’il n’est jamais exclu qu’on soit tous branchés sur des imaginaires distincts. C’est là que se joue la dimension sociologique je crois. Comment se répartissent les imaginaires dans une société donnée ? Comment sont-ils ou pas unifiés par un super-imaginaire ? Comment se modifient-ils ? Et pourquoi ?

      En outre, avec les images photographiques, il existe une dialectique assez compliquée entre imaginaire et images puisque le premier doit beaucoup aux deuxièmes : notre imaginaire est en effet largement construit par les images, par ce que j’appelle notre collecte sauvage d’images qui finissent pas former une série ouverte, mais une série tout de même. Peut-être d’ailleurs que l’imaginaire n’est rien d’autre que cette sérialisation, c’est-à-dire une manière d’unifier l’ensemble des images collectées. Une sorte d’induction. Pas au sens strict, pas une généralisation à partir d’observations semblables, mais une mise en convergence d’images dissemblables. En fait, une sorte de jugement réfléchissant. Mais qui aurait besoin de nouvelles images pour se dire, s’expliciter. Et comme les images ne sont pas situées sur le plan du jugement, mais sur le plan du jugé, l’imaginaire n’en aurait jamais fini de s’expliciter. A chaque fois qu’il se dit, il grossit la base des images par lesquelles il se forme.

      La notion de jeu est féconde dans la mesure où comme tu l’indiques, elle ouvre la possibilité de penser les images non comme des incarnations seulement, mais comme des coups qui prennent place dans l’ensemble des coups permis par les règles (sans quoi les images ne pourraient pas être reçues). En cela, elle permet de dire que l’incarnation de l’imaginaire peut se faire non par répétition à l’identique des images, mais dans un renouvellement permanent des images. Air de famille contre identité. Seulement, comme tu l’indiques également, la notion de jeu ne peut pas se substituer à celle d’imaginaire, puisque le jeu correspond à la mise en oeuvre de l’imaginaire, qui s’en distingue donc.

      Sur la question que tu poses pour finir, passivité ou activité, je n’en sais pas plus que toi. Mais qui en sait quoi que ce soit ?

  2. Jean-Manuel FARDINI Says:

    Bonjour, l’article est très intéressant et je suis en accord avec la perception de la réalité et de l’imaginaire. Mais, mon intérêt grandit pour un autre aspect, déjà traité, mais non moins intéressant pour notre impossibilité à se représenter le réel. Car que faisons-nous des photos, de cette représentation mécanique, qui n’arrive pas à représenter le réel? Le mystère de l’art n’est pas résolu.
    Il est vrai qu’on accorde beaucoup trop d’importance à l’image, dans un collectif qui, par paresse, en oublie l’observation critique: support ou réalité.
    La réalité, c’est qu’aujourd’hui, nous savons que nous ignorons la réalité. Nos l’approchons, mais nos démarches nous empêchent de voir et implicitement de comprendre.
    Alors, la question: s’il existe plusieurs réalités simultanées comment la photo va-t-elle résoudre la confiance que nous avons en elle? Et ne sommes-nous pas déjà convaincu par la course à la technologie que nous n’avons rien vu du réel ( cf le quantique). Merci à vous pour ce débat

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s


%d blogueurs aiment cette page :