La pauvreté essentielle des images – Esquisse d’une poiétique

Au début de L’imaginaire, Sartre distingue trois manières pour la conscience de se donner un objet : percevoir, imaginer et concevoir. S’agissant de la distinction entre percevoir et imaginer, il oppose le caractère débordant du monde pour toute perception à ce qu’il appelle « la pauvreté essentielle des images ».

Percevoir une chose, ce n’est pas saisir un bloc isolé de réalité, mais saisir un ensemble de rapports internes qui lient entre eux les éléments qui composent la chose perçue et de rapports externes que la chose entretient avec les autres. Lorsque je perçois un objet quelconque, je saisis progressivement un tissu relationnel interne et externe par lequel j’apprends ce qu’il est. Ces rapports sont en nombre infini et c’est cette infinité de rapports qui constituent l’essence de la chose. Étant infinis, je peux toujours apprendre quelque chose des objets que je perçois, dans une synthèse perceptive toujours ouverte. C’est en cela que le monde perçu déborde mes perceptions.

Avant de poursuivre, on peut s’étonner que Sartre appelle essence d’une chose l’ensemble des rapports internes et externes que cette chose possède. C’est que cette définition de l’essence d’une chose décrit mieux un état de fait qu’une essence. Un état de fait se définit en effet par les relations qui existent entre des « choses », entre des éléments qui peuvent aussi bien appartenir à cette chose que la lier à d’autres. Il y a de quoi s’étonner de cette confusion entre essence et état de fait dans la mesure où le cadre de la réflexion de Sartre, à savoir la phénoménologie, est essentialiste. (La fameuse réduction eidétique, propre à la phénoménologie, consiste à définir des essences en isolant les caractères invariants d’une chose, c’est-à-dire justement en la coupant de tous les liens contingents qu’elle possède dans la réalité empirique).

Pour ce qui est des images (et à ce stade, Sartre n’envisage que les images mentales), c’est tout le contraire : ce que j’imagine n’entretient aucun rapport avec le reste du monde et je ne saisis entre les éléments qui composent ce que j’imagine que quelques rapports, précisément ceux que ma conscience vise. C’est pour cela qu’il parle de pauvreté essentielle des images : la pauvreté en question est une pauvreté relationnelle ou structurale. Lorsque j’imagine quelqu’un, que je me donne l’image de quelqu’un ou mieux quelqu’un en image, je ne « vois » simultanément de lui que quelques relations entre les traits que je lui prête. Ou, parce que cela revient au même, je ne vois de lui que quelques traits, précisément ceux que je mets en relation les uns avec les autres.

On pourrait croire que cela ne distingue qu’en apparence percevoir et imaginer dans la mesure où si je ne saisis que quelques relations entre les éléments qui composent une image mentale, il en va de même pour les perceptions : lorsque j’observe une chose, je ne vois simultanément que quelques relations entre les éléments qui la composent ou entre elle et le reste des choses. Mon attention ou ma visée ne peut guère embrasser plus que ces quelques relations dans sa visée actuelle. Il faut bien comprendre toutefois que ce qui différencie la perception de l’imagination, c’est que les quelques relations que je saisis lorsque je perçois une chose, viennent s’ajouter aux autres préalablement perçues (par un acte synthétique de la conscience pour le dire en phénoménologue), alors que les quelques relations que je saisis entre les éléments de la chose que j’imagine disparaissent dès que je me rends attentif à d’autres relations, qui elles-mêmes n’étaient pas présentes ni en elles-mêmes, ni pour moi avant que je ne les saisisse, c’est-à-dire avant que je me les donne. C’est que les relations en nombre infini qui constituent la chose perçue, elle les possède indépendamment de moi qui les explore, alors que les relations qui lient entre eux les éléments de ce que j’imagine n’existent pas en dehors de l’image que je m’en donne. La preuve, c’est que je peux modifier à loisir les relations antérieurement imaginées alors que je ne peux en faire autant avec les choses que je perçois. C’est même là que se joue l’essentiel de la thèse phénoménologique de Sartre : imaginer, ce n’est pas avoir une image de quelque chose dans la conscience, image que je pourrais observer comme je peux observer une chose en dehors de moi, imaginer, c’est se donner un objet sous la forme d’une image. De là cette conséquence sans cesse répétée par Sartre : une image (mentale) ne contient rien d’autre que ce que la conscience y met.

Ces analyses, qui ne concernent pourtant que les images mentales, se révèlent néanmoins très précieuses pour la compréhension de la pratique de la photographie. Un photographe en effet, quel qu’il soit, s’il perçoit les choses qu’il va ensuite photographier ne capture pas à cette occasion ses propres perceptions ni ne les reproduit dans ses images : c’est tout simplement impossible voire inepte. Le passage de la perception à la production d’images ne consiste jamais à enregistrer ou à dupliquer la première dans les secondes. Une rupture se produit nécessairement de l’une aux autres. Cela ne veut pas dire que personne ne pratique la photographie avec en tête le projet de reproduire ses propres perceptions, c’est même très banal de le dire. Toutefois, tous ceux qui le disent ne le font pas nécessairement, et ceux qui le font s’exposent tout aussi nécessairement à l’échec et à la déception. (Nous en avons assez parlé pour ne pas avoir à insister sur ce point.)

Ce qui importe ici, c’est qu’une fois que le photographe, consciemment ou non, assume la discontinuité radicale entre ce qu’il perçoit et ce que ses images vont montrer, il apparaît que la forme même de la rupture entre ses perceptions et la production d’images consiste précisément à assurer le passage de la multiplicité des rapports qui existent entre les choses du monde de la perception à la production d’images en leur donnant une très grande pauvreté relationnelle. Faire des images photographiques, cela consiste toujours à faire entrer dans une structure relationnelle simple des éléments en relativement petit nombre. Pour le dire autrement, le passage de la perception à la production d’une icône suppose de faire entrer une partie du perçu dans un ordre ou une structure graphique relativement simple au sein de laquelle chaque élément iconique occupe une place dans l’espace plat et clos de l’image, une place déterminée précisément par la structure graphique de l’image. Entre la perception et l’icône et pour passer de l’une à l’autre, intervient l’opération purement graphique de découpe et d’appauvrissement du tissu relationnel qui est l’étoffe même du monde perçu.

Cette opération, cette double opération mentale, ne correspond à rien d’autre qu’aux choix techniques, graphiques et esthétiques qu’un photographe est amené à faire : d’abord et avant tout cadrer et composer, mais aussi choisir un point de netteté, arbitrer entre une profondeur de champ et une vitesse d’obturation, sans oublier le choix de la zone de l’image qui devra correspondre à un gris moyen, celui d’une balance des blancs, et sans même parler du choix entre la couleur et le noir et blanc. Certes, bien des photographes ne s’encombrent pas avec autant de choix, mais il n’en reste pas moins qu’ils en ont toujours au moins un à faire : cadrer. Et pour peu qu’ils aient compris que faire des photos ce n’est pas enregistrer ce qu’ils voient, ils savent que cadrer, cela signifie trancher dans la multiplicité infinie des relations qui lient les choses du monde pour isoler quelques éléments et quelques relations qui se suffiront à eux-mêmes.

Seulement, pour y parvenir, il ne suffit pas de savoir seulement découper dans le visible, c’est-à-dire éliminer et isoler, il faut aussi composer son image. La composer, c’est-à-dire coordonner à l’intérieur de l’espace clos de l’image des éléments iconiques selon des relations plastiques simples. A cet égard, quand bien même on a raison de leur reprocher leur formalisme ou leur académisme, les règles qu’on propose aux débutants pour composer leurs images (la très fameuse règle des trois tiers ou encore la non moins fameuse règle selon laquelle pour faire un portrait réussi, il faut isoler la tête du sujet avec un fond neutre ou flou, etc…) ces règles ont au moins le mérite insigne de leur faire comprendre que faire des images, c’est précisément rompre avec le monde perçu pour produire une image qui vaut ou qui tient sans le secours de ce qu’elle ne montre pas. En d’autres termes, ces règles permettent de commencer à comprendre qu’une image photographique est réussie lorsqu’elle propose un état de fait qui se suffit à lui-même, un état de fait complet. Cela ne signifie rien d’autre qu’une bonne image photographique est un monde, au sens où elle peut se passer du monde (de l’infinité des rapports qui existent entre les choses photographiées et les autres) pour se donner comme un tout organisé, structuré, un Cosmos. C’est précisément ce que veut dire le fait qu’une image photographique est une image dès lors qu’elle vaut indépendamment du monde à partir duquel elle a été produite : elle vaut indépendamment de lui en tant qu’elle forme elle-même un monde, mais au sens strictement structural, pas au sens où elle serait une vison d’un monde à part du monde, une vision métaphysique.

La preuve nous en est donnée par les photos ratées. On peut dire qu’une photo est ratée (en dehors des ratages techniques) dès lors qu’elle n’isole ni ne compose les éléments iconiques. Faute de privilégier quelques rapports et de les mettre en évidence, elle est illisible, chaotique, incompréhensible. Il lui manque un contexte relationnel en l’absence duquel il est impossible de saisir le sens ou la réalité de ce qui est photographié : l’image isole un fragment d’un tissu relationnel plus large sans l’organiser de l’intérieur, sans avoir la pauvreté qui lui est nécessaire. De la sorte, elle est ou insignifiante ou déréalisante : elle désarticule un état de fait, des états de faits sans en montrer ou en produire un autre.

Mais si suivre les règles qu’on propose aux débutants permet de commencer à comprendre en quoi une image est un monde, il ne suffit cependant pas de les suivre pour y parvenir. Il ne devient possible de proposer des images qui valent comme telles, c’est-à-dire comme vues ou comme états de fait complets ou comme mondes que lorsqu’au lieu de soumettre formellement des éléments iconiques à des règles graphiques indifférentes à leurs sujets, on parvient à ajuster la composition avec les éléments iconiques qu’elle coordonne ou associe. Une bonne image est celle dans laquelle il devient impossible de (sa)voir ce qui revient aux éléments iconiques et ce qui revient à la composition graphique dans l’état de fait qu’elle présente. Ce qui donne souvent le sentiment au récepteur non averti qu’il suffisait de déclencher pour faire cette image, que le visible l’offrait toute faite, de lui-même. C’est la « faiblesse » de toute maîtrise : elle passe souvent inaperçue.

Il faut préciser que si une image réussie vaut comme monde total, elle n’exclut pas le hors-champ : des éléments iconiques peuvent être tronqués par le bord de l’image ou certaines choses absentes dans l’image peuvent être suggérées par ce qu’on trouve en elle sans pour autant ruiner l’état de fait produit. Soit parce qu’ils ne comptent pas (ils ne sont pas seulement hors-champ, mais nuls), soit parce que c’est en tant qu’ils sont tronqués ou absents qu’ils valent pour l’image. Pour le dire autrement, qu’une image forme un monde complet, cela veut dire que le hors-champ de l’image n’est pas constitué par des choses et relations entre choses qui ont échappé à l’image : le hors-champ appartient au monde de l’image, il est lui aussi photographique, il n’est autre que la contagion à l’ensemble de ce qui ne se tient pas dans l’image de l’ordre interne qu’on y trouve. Il est comme le silence qui suit Mozart : encore de Mozart.

De là découle une conséquence essentielle : l’ordre structural de l’image, ses modalités relationnelles ou son style relationnel, quand bien même ils font corps avec la matière iconique, possèdent un potentiel de structuration d’autres éléments iconiques, une puissance de production d’autres états de fait. Ce qui se confirme d’ailleurs souvent lorsqu’on observe non pas une image, mais une série ou même parfois une œuvre : la multiplicité des sujets se retrouvent pris dans l’unité d’une forme. Quelque soit leurs sujets, c’est le même monde qu’elles donnent à voir, à savoir le même genre de pauvreté relationnelle. C’est en ce sens précisément qu’on peut dire que des images sont porteuses d’une vision du monde : au-delà d’elles-mêmes, elles invitent à considérer le monde en fonction d’un type ou d’un style de constitution d’états de fait, en fonction d’une certaine manière d’appauvrir et de fixer le monde débordant de la perception.

De tout ce qui précède, on peut tirer une autre conséquence remarquable : parmi l’ensemble des manières d’appauvrir le monde de la perception, de structurer les relations internes aux images, on peut distinguer nettement deux grands types : les images qui mettent en évidence des états de fait indépendants d’elles, celles qui soulignent des relations objectives, en les isolant et en les renforçant par des rapports graphiques, et les images qui donnent à voir des rapports qui n’existent que par la composition, celles qui n’isolent pas des états de fait, mais les produisent. Ces deux types d’image correspondent respectivement aux images destinées à informer ou à évoquer, c’est-à-dire celles qui visent à s’effacer derrière ce qu’elles montrent (photo-journalisme, photographie documentaire, documents photographiques au sens strict – comme les photos d’identité -, mais aussi photographie domestique) et aux images d’art, c’est-à-dire celles qui se donnent comme vues sur quelque chose et non comme simple médium entre un récepteur et un événement ou une personne, celles qui valent plus par ce qu’elles sont, par le monde qu’elles forment que par ce qu’elles montrent, celles qui valent par la manière de montrer plus que par ce qu’elle montre. Dans le premier cas, c’est ce que les images montrent (mettent en forme) qui importe, dans le deuxième, ce qui est montré a toujours une certaine contingence par rapport à la manière de le faire voir. Mais cela ne signifie pas du tout que les images destinées à informer ne sont pas des images construites de manière à être pauvres : ces images valent elles aussi comme mondes comme toutes les images photographiques. Simplement, elles s’efforcent de rendre visibles des états de fait qui ne leur doivent rien. S’il est vrai qu’elles peuvent néanmoins donner le sentiment d’une transparence et d’un effacement, ce n’est pas parce qu’elles ne font qu’enregistrer la réalité, c’est parce que ce qu’elles nous montrent nous paraît généralement plus important qu’elles : la structure relationnelle par laquelle elles mettent sous une forme graphique l’état de fait dont elles veulent nous informer compte moins pour nous que cet état de fait lui-même, état de fait auquel nous n’aurions pourtant pas accès sans cette structure. La transparence des images est une illusion entretenue par notre intérêt pour le sujet, autant que par la simplicité graphique (on peut dire aussi l’efficacité graphique) des images informatives.

(Il est peut-être possible d’aller plus loin et d’envisager une typologie plus complète, de spécifier au sein de ces deux grands types d’image des modes de constitution propre à chaque forme ou fonction des images et même de distinguer les grands courants de l’histoire de la photographie par leurs modes de structuration privilégiés.)

Toutefois instaurer une pauvreté structurale dans les images, c’est-à-dire : cadrer, composer de manière formelle ou de manière à amalgamer l’iconique et le graphique (ou le plastique), ne permet pas seulement de construire ou de souligner des états de fait. C’est aussi là que se joue d’une part la valeur esthétique des images (au sens où c’est par cette construction qu’elles peuvent être rendues agréables à regarder. Sur ce point, voir les articles consacrés à la réception esthétique des images photographiques), mais aussi d’autre part la possibilité pour les images d’être signifiantes. La pauvreté structurale des images, la production d’un état de fait complet permet en effet aussi de produire un jugement visuel, une position sur ce qui est montré, mais une position immanente à l’image. A vrai dire, les jugements que les images sont capables de porter sur leurs objets sont eux-mêmes assez pauvres dans la mesure où étant purement visuels, ils ne peuvent guère fonctionner autrement que comme des jugements de valeur dégradés autant que portés par une esthétique. Si par esthétique on entend aussi bien une certaine manière de construire des images (esthétique se rapproche alors de graphique ou de plastique dont on a vu l’importance dans la construction de l’image comme monde) que ce qui concerne les conditions de la réception émotionnelle des images, et si on ajoute qu’on peut tâcher de déterminer les émotions du récepteur par l’emploi de certaines formes plastiques appliquées au sujet des images, on peut comprendre qu’il est possible de construire des états de fait de manière à induire des émotions associées au sujet des images. Et de la sorte inscrire dans l’iconicité même de l’image une position sur son sujet. Comme la gamme des émotions les plus faciles à stimuler sans ambiguïté par des moyens plastiques est assez réduite, les images photographiques vont le plus souvent fonctionner en tant que jugement (en tant que stimuli donc) en magnifiant, dramatisant, apitoyant, flétrissant, humiliant leurs sujets. Ce n’est que dans de rares cas que les images photographiques se montrent capables de produire des effets esthétiques plus sophistiqués, plus complexes, plus ambigus, en somme d’avoir une certaine épaisseur. Et c’est bien sûr généralement du côté des images d’art qu’on les trouve.

Mais ce n’est pas tout. Si la pauvreté relationnelle est essentielle aux images photographiques, ce n’est pas seulement parce que cette pauvreté est la condition même de la production d’une image photographique, elle est aussi, du point de vue de sa réception, la condition de sa lisibilité. C’est en tant qu’elles sont pauvres du point de vue de leur structure relationnelle qu’elles peuvent être appréhendées par le récepteur en tant qu’images, en tant que vues sur/de quelque chose. Pour le dire en termes phénoménologiques, les images photographiques fonctionnent d’autant mieux comme images, sont d’autant plus facilement constituées comme images qu’elles sont d’abord structurellement pauvres du point de vue graphique, c’est-à-dire composées de manière à mettre en évidence quelques rapports graphiques et iconiques. Cette pauvreté structurale au niveau graphique facilite l’appréhension des éléments iconiques et sollicite ainsi la constitution de l’image par la conscience. La simplicité structurale ou graphique facilite et oriente l’iconisation de l’objet-image (de la photographie comme objet), à la différence des images qui présentent une richesse proliférante de rapports entre les éléments graphiques et iconiques, c’est-à-dire des images qui ne sont pas composées, mais qui consistent en un simple prélèvement du visible.

Toutefois, la notion de lisibilité peut prêter à confusion : il ne s’agit pas de dire que les quelques relations entre éléments iconiques seraient comme des signes ou qu’elles seraient des formes syntaxiques d’articulation des éléments iconiques. Les images si elles sont à saisir, à interpréter ne le sont pas comme un texte, comme un ensemble de signes. La pauvreté des images ne correspond pas à une réduction du visible à l’état de signes ou de phrases, mais à la production d’états de fait. Dans ces conditions, cette pauvreté doit être comprise comme ce qui sollicite la saisie de l’image comme un tout complet (et signifiant) tantôt en tant que renvoi vers son objet, tantôt en tant que vue sur cet objet.

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