Les différents sens de l’expression « la transparence des images »

La transparence cognitive

On peut tout d’abord parler de transparence d’un point de vue cognitif lorsqu’on prête aux images photographiques une capacité à fournir des informations relatives à leurs objets d’une manière fiable ou objective. La transparence ici se confond avec ce qu’on a coutume de tenir pour la vérité photographique. (On a déjà pu voir ce qu’on peut penser d’une telle transparence dans les articles précédents.)

 

La transparence technique

On peut parler ensuite de transparence d’un point de vue strictement technique lorsque les images photographiques ont été conçues de manière à s’apparenter le plus possible à une perception, ce qui, contrairement à ce qu’on suppose trop facilement, requiert des moyens techniques et une maîtrise de ces moyens qui ne sont pas à la portée de tout le monde. Pour n’en donner qu’un exemple, on peut mentionner le fait que nos yeux sont capables d’encaisser des écarts d’intensité lumineuse beaucoup plus forts que ne le peuvent les films ou les capteurs. A cause de cela, si on veut rendre les choses comme on les voit, c’est-à-dire pour rendre les écarts de luminosité tels que nous les percevons, il est nécessaire de « déboucher les ombres », c’est-à-dire de les éclairer sans toutefois les annuler par rapport aux zones plus franchement éclairées. De la sorte, on parvient à donner à voir les choses en image un peu comme on les verrait par soi-même : contrastées, mais sans perdre ce qui se trouve dans les hautes et les basses lumières. Cette forme de transparence n’est rien d’autre que celle qu’on obtient en rendant l’iconicité de l’image la plus discrète ou furtive possible.

 

La transparence sémiotique

Ensuite encore, on peut parler de transparence au sens sémiotique lorsque, en présence d’une image photographique, au lieu de la saisir comme image de quelque chose, on se rapporte directement à son objet. C’est en ce sens qu’en linguistique, on parle de la transparence du signifiant pour signaler le fait que lorsque nous entendons ou lisons un mot, nous n’avons pas conscience de ce mot en tant que tel, mais de la signification dont il est porteur. Cette transparence sémiotique de l’image photographique, on ne peut plus banale, consiste à prendre les images photographiques non pas pour des images reconnues comme telles, mais pour des perceptions par procuration, des sortes de lucarnes qui nous mettent en relation directe avec un ailleurs et un avant pas nécessairement très déterminés. C’est là la manière la plus commune et la plus immédiate de se rapporter aux images photographiques (du moins là où il existe une familiarité avec de telles images). Elle consiste en une référentialisation (identification et authentification), qui peut parfaitement se passer de finalité cognitive, d’appréciation esthétique et même du positionnement des objets de l’image en dehors d’elle. Une sorte de perception non-personnelle, surajoutée aux nôtres, qui peut être sans enjeu d’aucune sorte, mais qui est le préalable à toute appréhension positionnelle, cognitive et/ou esthétique des images photographiques ou de leurs objets. Si cette transparence sémiotique correspond à la manière la plus banale de se rapporter aux images photographiques, cela tient à deux choses. D’une part, du côté des images, à la structure analogique aux perceptions des images, mais aussi au degré de transparence technique qu’elles présentent, et d’autre part du côté du récepteur, à la connaissance même sommaire de la technique photographique et à la familiarité avec ce type d’image. Il ne faudrait en effet pas croire que la transparence sémiotique ne repose que sur les conditions techniques de production des images photographiques. Si elles y contribuent pour une part, il ne faut pas perdre de vue qu’une représentation analogique picturale peut tout autant qu’une photographie donner lieu à cette même transparence, dès lors que cette représentation remplit les mêmes conditions : être familière en tant que mode de représentation. Il ne faut pas non plus oublier que la transparence sémiotique existe d’abord et avant tout pour les discours où la relation entre le signifiant et le signifié ne relève pas de la ressemblance ou du contact direct, puisqu’elle est arbitraire. On peut donc parfaitement soutenir que la transparence sémiotique des images photographiques ne tient pas seulement ou même essentiellement à la technique, mais qu’elle est pour partie le résultat d’un apprentissage. Certes, il ne s’agit pas d’apprendre un code, mais de se familiariser avec un mode de représentation qui tout analogique qu’il soit avec la structure de nos perceptions reste malgré tout très éloigné de ce qu’il représente. Si les images photographiques ressemblent à maints égards à la réalité visible, la réciproque n’est pas vraie : la réalité ressemble assez peu à nos images.

 

De ces considérations, il découle que la transparence sémiotique possède des degrés : elle est relative lorsque l’image est reçue comme une sorte de lucarne sur le monde, lucarne qui certes nous ouvre sur lui, mais qui ne parvient pas à se faire totalement oublier en tant que lucarne, c’est-à-dire en tant qu’image. C’est particulièrement net lorsque nous avons conscience qu’elle ne donne à voir dans la permanence et la précision que parce qu’elle sacrifie et même occulte tout ce qu’elle ne montre pas : le devenir, le hors-champ, le sens… Dans ce cas, la transparence est troublée par l’incomplétude fondamentale des images par rapport à ce qu’elles sont supposées rendre. Cette remarque nous renvoie à l’analyse antérieure de l’impossible transparence cognitive des images photographiques.

Il n’empêche qu’on peut aussi oublier tout à fait qu’on a affaire à une image photographique et dans ce cas, la transparence sémiotique est absolue. Mais cela ne peut se produire que lorsque les images photographiques ne sont pour ainsi dire pas sacrificielles, c’est-à-dire lorsqu’elles rendent compte de leur objet le plus complètement possible. C’est tout particulièrement le cas avec les images photographiques (qu’on n’appelle pas des reproductions en vain) qui donnent à voir des œuvres d’art, notamment et surtout des peintures, des dessins ou … d’autres photographies. On a tendance à le négliger, mais la plupart des œuvres d’art que nous connaissons, nous le devons à leurs reproductions photographiques. Dans ce cas en effet, hormis la présence réelle, les dimensions et éventuellement le relief de la matière picturale, l’œuvre est rendue par les images de telle sorte qu’on peut se croire comme en leur présence (et même souvent mieux qu’en leur présence). Et cela n’a rien d’étonnant puisqu’une image photographique d’une peinture, d’un dessin ou d’une autre photographie ne saurait éliminer son devenir et le hors-champs (pour peu bien sûr qu’elle ne soit pas recadrée). On pourra toujours dire qu’avec une reproduction, l’essentiel, à savoir ce que Benjamin appelle l’aura de l’œuvre, est perdu, mais il n’en reste pas moins que cette perte, aussi terrible soit-elle, passe inaperçue. Avec les reproductions photographiques, la transparence sémiotique est si grande qu’elle en devient elle-même inaperçue : on peut se croire en présence d’un tableau quand on a en réalité sous les yeux une image de ce tableau.

 

 

La transparence par émanation

Enfin, il existe une dernière manière de comprendre la transparence photographique, une manière qui joue simultanément sur un grand nombre de plans : ontologique, technique et sémiotique. Cette forme de transparence consiste à tenir les images photographiques pour des mises en présence en personne de l’objet de l’image lui-même. On pourrait penser que cette forme de transparence ne se distingue pas de la transparence sémiotique, mais en dépit de leurs liens, elles se distinguent assez nettement. En effet, avec cette dernière forme de transparence, au lieu que l’image soit ce qui nous rapporte à un objet distant, au lieu d’être saisie comme analogon de l’objet ou comme eikôn (quelque chose qui simule l’objet par sa ressemblance avec lui), elle est comprise comme émanation, eidôlon (ce qui se donne pour la chose même). Au lieu d’être un vecteur vers l’objet, l’image est ce dans quoi il est descendu pour l’habiter. C’est très exactement ce qui correspond à la fameuse formule de Barthes selon laquelle le référent adhère aux images photographiques : l’objet de l’image est présent en elle ou du moins une part de lui s’y trouve prise. Cette conception de la transparence par émanation se distingue donc de la transparence sémiotique puisqu’elle comprend une dimension ontologique que l’autre ignore totalement : elle affirme que l’objet de l’image n’est pas seulement représenté par elle, mais qu’il s’y trouve emprisonné, capturé, recueilli en vertu des conditions techniques propres à la production des images photographiques. Et c’est précisément en raison de ce lien objectif entre l’objet de l’image et l’image de l’objet qu’on tient cette dernière pour une émanation, une trace, une empreinte du premier. Et qu’on fonde sur cette liaison objective une relation sémiotique : les images photographiques sont tenues pour des indices de leurs objets. (J’ai suffisamment montré en quoi les images photographiques ne remplissent pour ainsi dire jamais de fonction indicielle pour avoir à y revenir ici.) 

La différence qui existe entre la transparence sémiotique au sens strict et cette transparence indicielle, c’est que la première pense l’acte de faire des images photographiques comme un acte de construction d’une représentation dans laquelle la dimension iconique (analogique) est plus fondamentale que le fait d’obtenir l’image par capture de la lumière réfléchie par son objet (qui n’est qu’un moyen au service de l’iconicité), alors que la transparence indicielle considère au contraire la prise de vue comme un processus quasi-naturel essentiellement rétif à toute intervention humaine et dans lequel ce qui importe, c’est que l’image soit une empreinte, un indice, le recueil de quelque chose qui émane de l’objet même et dont la forme analogique, l’iconicité donc, est consubstantielle ou subordonnée à l’indicialité. Acte de construction d’un côté, absence d’acte et d’intention de l’autre, modulation libre d’une lumière réfléchie par les objets d’un côté, signature physique de l’objet de l’autre. La ligne de partage est du coup très forte : les images photographiques sont soit des constructions culturelles dotées d’une charge symbolique (ou en tout cas disponibles pour un investissement symbolique), soit le résultat de processus mécaniques et physiques, soumis aux lois de la nature qui, par définition, sont intraitables et étrangères à tout investissement culturel. Elles sont soit essentiellement des analogon qui comprennent une dimension conventionnelle, soit des décalques dans lesquels la réalité visible se réplique elle-même. Elles sont soit des signes à prendre en charge, soit des surgissements qui nous cinglent. (J’ai également assez montré en quoi la croyance en une transparence indicielle des images photographiques est délirante pour y revenir ici où le seul enjeu est de faire l’inventaire des différents sens de la notion de transparence.)

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6 Réponses to “Les différents sens de l’expression « la transparence des images »”

  1. Thierry Lagarde Says:

    Bonjour,
    Je travaille depuis 30 ans à une organisation universelle des concepts (tous). Je viens de lire votre texte traitant de la « transparence des images ». Le hasard veut que depuis quelques semaines, mes efforts portent de nouveau sur une réduction logique d’un quart des faits symboliques à ce que vous nommez « transparence du signifiant ». Ce terme s’est imposé à mon analyse dans l’ignorance complète (et sans doute coupable) de ce qui s’est jamais dit sur le sujet. L’ordonnance logique qui me contraint pointe cette dimension comme intrinsèquement incontournable quant à saisir le fait symbolique en son cœur conceptuel le plus vif. Ce n’est, selon mes outils, qu’une partie de l’essentiel, mais vos propos me semblent y toucher avec une exactitude et une assurance qui ne tiennent pas seulement à votre perspicacité et à votre intelligence indéniable. Comment vous contacter ?
    Thierry Lagarde

  2. pv Says:

    Salut,
    tout ceci est bougrement précis et intéressant.
    Comme je ne peux pas me contenter d’acquiescer béatement, et que j’ai qui plus est quelques mois de retard dans mes commentaires, je me demandais – pour la joute – si l’on ne pouvait pas ajouter un niveau, entre le sémiotique et l’émanation, que l’on nommerait « transparence conceptuelle ». Par exemple, je vois un marteau. « Mais c’est évident, ça sert à planter des clous ! » Je vois une voiture. « Mais cela sert à conduire ! » Je vois un Munch « Mais c’est le rendu de l’angoisse par l’expressionnisme fin de siècle ! ». Il me semble que ce concept de transparence conceptuelle (il faudrait alors faire bien attention à distinguer le concept de l’eidolon) a au moins un intérêt : il permet de faire la différence entre une oeuvre d’art et une qui n’en est pas. Comme l’avait bien vu le vieux Kant, le beau est finalité sans fin, universel sans concept, nous donne beaucoup à penser sans que l’on sache exactement quoi. Dès lors, la possession de cette « transparence conceptuelle » serait un critère négatif pour identifier l’image qui n’est pas de l’art – celle qui arrête le travail infini de la pensée.

  3. JFD Says:

    Merci pour ton commentaire, très précieux.
    Deux choses : la transparence conceptuelle est un des moments de la référentialisation : celui de l’identification de ce qui est vu dans l’image. Comme la référentialisation est elle-même présente aussi bien dans la transparence cognitive que la sémiotique, il n’est pas nécessaire je crois de lui attribuer un type de transparence de même niveau que les autres, étant un moment de deux d’entre eux.
    La deuxième chose concerne ce sur quoi je travaille actuellement, à savoir la question du sens, aussi bien des images que des choses elles-mêmes, dans une perspective non sémiologique, c’est-à-dire étrangère à tout code. De ce point de vue, ce que tu appelles la transparence conceptuelle est selon moi celle du sens de l’image et/ou de ce qu’on y voit (de l’image par celle de son objet en l’occurrence). Or, le sens n’est pas toujours transparent, il n’est pas toujours clair. Et je crois que la finalité sans fin, c’est un sens obscur : on présume que la chose vue ou l’image est liée à quelque chose qu’on n’identifie pas en totalité, mais qu’on saisit assez pour avoir la certitude qu’il existe. Chez Kant, cette obscurité du sens est l’envers de notre finitude : celui qui, comme Dieu saurait tout, ne pourrait pas ignorer la fin de la finalité (il est comme le botaniste qui doit mettre de côté son savoir pour trouver beau le sexe impudique et foutrement fonctionnel des fleurs). Là où nous sommes – Dieu post-mortem -, on ne peut pas envisager cette finalité sans fin comme l’envers de notre finitude, mais plutôt comme l’effet de projection partielle de sens à partir d’images ou de choses qui sollicitent par évocation un ordre connu mais difficile à reconnaître, à identifier donc.
    Quant à savoir si cela permet de distinguer l’art de ce qui n’en est pas, il me semble que cela ne vaut que dans une perspective moderne, celle dans laquelle il existe un auteur capable de transfigurer des choses ou des formes elles-mêmes. Mais dans une perspective post-moderne (et pré-moderne) qui n’accorde pas cette place à l’auteur (il y a bien quelqu’un qui fait des images ou des oeuvres, mais il n’est pas remarquable par son génie), on peut dire que des oeuvres transparentes sont artistiques. En photo, c’est assez patent en tout cas. Je dois dire qu’en ringard moderne, je serais tenté de dire que ces oeuvres ne sont pas d’art, mais je ne peux pas le faire sans réserve, sans tâcher de comprendre cet art post-moderne qui a dissocié l’art de la finalité sans fin. Qui pour être exact a substitué (hommage ironique) les énigmes au mystère, le chiffrement obscur d’un message cul-cul à l’obscurité pleine de promesse du sens incertain.

    • Thierry Lagarde Says:

      a) marquer (x) et marquer qu’on le marque (signe vs signal). Ce qui est signifié dans le signe, ce n’est pas seulement ce que le signe signifie, mais le signifiant aussi bien qui, par son arbitraire, ne se cache pas comme médiation. (Ex : « je dirai que », « disons que », « on pour-rait dire que », « on appelle ça … », image en noir et blanc, ne se cachant pas d’être une image (=de n’être qu’une image). Un langage authentique tient la « transparence de son si-gne » de l’opacité (arbitraire assumé) de ses signifiants. L’Art, à ce titre seulement, est l’art de réussir là où ses moyens (ses signifiants) devraient le condamner à échouer.
      b) marquer (x) mais ne pas marquer qu’on le marque (signal « transparent », le signe ne l’est jamais, car si le signifiant est « naturel » (ou lorsqu’il l’est devenu), c’est qu’il n’est pas désignable, comme le cri de terreur d’un corbeau n’est pas désignable aux autres corbeaux par lui (sans les effrayer). Les Lois de Platon décrivent très exactement comment une sorte de « novlangue », qui n’est précisément plus une langue, peut interdire sa propre description et avec elle sa réflexion pour en faire une langue animale et contraindre à ne plus penser. L’inceste devient un signifiant mental défendu (plutôt qu’interdit) sur le modèle de quoi tou-tes les autres lois trouveront leur crédit « divin ». Allez-y voir en confiance, il y a 25 ans que j’interroge ce texte sans relâche, et c’est explicite, même dans la traduction.
      A cet égard, il n’y a pas de transparence de l’image en Art, et c’est un critère : s’il faut 600 violons reproduisant chacun le bruit d’une vague pour évoquer l’océan et « s’y croire », on a affaire à une performance d’ordre politique (convaincre, réunir, nourrir, loger et orchestrer 600 personnes), pas esthétique. Si j’entends l’océan sortir d’un harmonica mal réglé à quatre notes, comme le blues sait le faire, art il y a. Personne n’est dupe. Ce qu’un amateur de hard rock aime très raisonnablement chez Deep Purple ou Led Zeppelin, c’est précisément l’impuissance assumée à rendre possible ce qui pourtant advient. Le comble est atteint avec les Who, incapables techniquement de tenir les notes (Roger Daltrey n’a pas de souffle ; Pete Townsend plaque des accords sans aucun « sustain », qui produisent précisément ce dont ils ne sont pas capables et dont ils ne se cachent jamais. Quadrophenia signe par excellence cette ambition, sur le mode d’un sérieux paradoxe : non seulement personne n’a besoin d’écouter effectivement le disque en quadriphonie (improbable à l’époque) mais les accords exténués (accords non tenus d’un We won’t get fooled again) obligent, tant l’intention est puissante, l’auditeur à combler les blancs. Qui ne sait que le plus intense moment d’un concert de Hard Rock est le souffle des amplis quand ils montent en puissance, lorsque même aucune note n’a encore été produite. Ce que tous les ingénieurs du son veulent cacher, et c’est pour cela qu’ils sont devenus ingénieurs, et pas artistes (bien qu’il n’y ait pas de sots métiers, dit-on…). Inver-sement, on l’aura compris, l’Art commence lorsque les 600 violons et leur quarante pianistes nous font entendre la plainte (inaudible de préférence) d’un enfant. Mozart aurait su faire. Le cinéma comme Art commence semblablement où il donne tout à voir, sauf le mouvement que la caméra ne sait pas ne pas saisir. Les photographes le savent bien : photographier ce que la lumière ne réfléchit pas (l’intériorité), ce qui est hors cadre (sur l’océan invisible, le soleil ra-sant, éloigné d’un million de kilomètres, que « dit », sans se cacher, le petit mur jaune de la vue de Delft), bref tout, sauf ce qui se voit ! La transparence de l’image est donc un autre nom du sous-langage. « Je dis « une fleur » », disait Mallarmé, et loin des calices sues, etc., sa phrase pourtant commence par « je dis ». Quel charme y perd-il ? Une pratique qui ne dit pas ce qu’elle fait est une pratique manipulatrice, parfaitement à sa place dans le milieu (le mi-lieu… politique), chez les commerçants ou les voyous. Ce n’est jamais ni un langage digne de ce nom, ni un Art. C’est une technique, qui a cessé depuis longtemps de prendre l’homme pour fin, et mérite, à ce titre, qu’on la dénonce là où on la repère. Admirer la publicité ou l’illusionnisme n’est pas exclus : mais il en faut pour cela pouvoir désigner les ressorts, soit : les rendre visibles, et donc les restituer ainsi en leur statut d’Art : mais alors, c’est le specta-teur averti et expert qui fait cet art et devient l’artiste, pour ce que la transparence des signi-fiants ou des images, lorsqu’elle réussit, interdit par définition qu’on la désigne.
      Lorsqu’on aborde analogiquement le point de la « transparence conceptuelle », comme le sou-lève non sans perspicacité un commentateur de Jean François Devillers (pv), on désigne par là, sur le même modèle, ce qui, du concept, n’est pas conçu comme tel. Autrement dit, il y a bien « transparence du concept » (mais cette transparence est ici strictement cognitive (relève du Sens, et non du Logos) et donc, comme le rappelle Jean François Devillers, à analyser hors code), lorsque l’acte de pensée, d’idéation, de représentation conceptuelle, etc. ne se pensent pas comme tels uno tempore (c’est-à-dire selon un mouvement de conserve avec l’acte de saisie mentale de tel objet). Pour le dire plus radicalement encore, il faut donc distinguer (ce que tout un chacun est bien aise de faire) entre une pensée vraie, qui n’est rien d’autre qu’une pensée réfléchie, et une pensée directe, qui vise et atteint très certainement son objet, mais sans penser qu’elle le pense, sans comprendre qu’elle le comprend, sans savoir qu’elle le sait, etc., et donc, du même coup, se mettant dans l’incapacité d’exercer sa liberté. Communément, voilà ce que l’on désigne par « significations », que les enfants assimilent très bien et très vite et en quoi tout psittacisme excelle : les perroquets le prouvent, qui associent fort pertinem-ment leurs vocables à des situations, dès lors « comprises » à quelque titre, certes pauvre, mais certain. Les micros trottoirs permettent généralement de s’épargner l’effort, grâce à la télévision, grande spécialiste en l’occurrence, d’une visite au zoo.
      Le philosophe n’est certes pas à l’abri de cette version « démotique » du savoir devenu « connaissances », ou habitudes, réflexes, automatismes de pensée, tant il est vrai que les ver-tus même du formalisme, nous enseigne Leibniz, nous condamnent à faire usage de représen-tations « empaquetées » qui nous permettent de faire l’économie de la pensée exhaustive de « la chose-même », autorisant du même coup une vitesse mentale dont ne manque certaine-ment pas de pâtir la… réflexion. En une époque assez vive en ses allures, pour le moins, peut-on s’étonner de ce que cette dignité élémentaire du penser soit quelque peu malmenée ?
      Il y a donc « transparence du concept », entendue sur le mode de ce qui fait désigner la « transparence de l’image » à l’instant où le limbique (excellent dans la gestion des automa-tismes) l’emporte sur l’orbito-frontal (toujours au timon et conscient du bateau qui lui fait suite), bref, à l’instant, peut-être inévitable, où la pensée ne se réfléchit pas comme acte spéci-fique et, dès lors sans doute discutable. On pourrait parler à cet égard d’un arbitraire, non du concept, mais du nœud (le point de vue, l’idée, la disposition, la forme chez Platon, Castaneda eut dit du « point d’assemblage », brillante trouvaille !) sous lequel est saisi l’objet référentiel du concept. La pensée spécifiquement humaine se désigne et ne se désigne que dans l’acte par lequel on la perçoit annoncer et ne rien cacher de cet arbitraire, tout le reste relevant d’une forme d’animalité humaine, si l’on peut dire, mais on peut bien le dire, puisque mon discours, vrai ou faux, illustre à l’instant mon propos. En langage familier, cela se marque par « tu vois ce que je veux dire… ». Ladite animalité humaine peut bien se montrer experte, rien ne la sauve. Une pensée est ou en acte, humaine, pleine et entière, ou se trouve traversée par une non-pensée qui ne pense pas cette pensée à l’instant où cette pensée prétend penser quelque chose. Hors de cette réflexion et donc, hors de la conscience de ce que cet acte atteint ainsi son objet, mais le pourrait sans doute différemment, voire beaucoup mieux (plus fidèlement aux exigences du concept), point de concept libre, mais des significations, dont il n’est pas dit que les ordinateurs ou autres automatismes n’en soient pas capables. C’est en ce point que ledit « concept » est « transparent ». Les politiques, les journalistes et les publicitaires ado-rent. C’est sans doute aussi pourquoi ce sont les professions les plus détestées par les popula-tions. Les éveilleurs (les « vrais éducateurs » selon Nietzsche) font toujours le travail in-verse : concevoir le concept appliqué (et non l’appliquer en en passant sous silence « l’arbitraire »). Ainsi n’y a-t-il pas plus de « pensée naturelle » qu’il n’y a de « langage natu-rel » sauf pour les valets du sens commun précités, qui n’entendent certainement pas que vous obéissiez à des lois ou reconduisiez un ordre de représentations : encore faudra-t-il que ces lois soient leurs, que cet ordre soit leur. Qu’y a-t-il jamais eu de plus simple à comprendre que : « Ein Folk, ein Reich, ein Führer ! ».
      La transparence « cognitive » attend assurément une analyse décrochée tout à fait de la « sé-miotique », pour la simple raison que si Sens et Logos vont partout de paire, ou si souvent, leurs concepts sont intellectuellement parfaitement distincts. Personne ne songerait à confon-dre une image, un marquage, une indication, bref un acte que l’appellation Logos dit fort bien depuis les Grecs, y compris pour désigner cet acte de marquage « bien fait » qu’on nomme une science, avec une pensée, un concept, la saisie d’une essence ou d’une définition comme procédure (la règle de construction d’un cercle, par exemple, qui oblige bien vite, hors de la « transparence » du « par cœur » à devenir sinon philosophe, du moins épistémologue en herbe, instantanément). Que le véhicule privilégié du Sens nous en ait historiquement laissé accroire sur sa connivence (accidentelle et certainement pas essentielle) d’avec le Logos passe sous silence que celui-ci s’est toujours, par déficit intrinsèque, révélé impuissant à dire le tout de la pensée, y compris en ses limitations. Où Platon nous annonce-t-il que c’était là tout ce qu’il avait à dire ? Ni la révélation de sa Lettre VII, si peu citée, ni sa mention d’un âge où il est de bon aloi de cesser de faire semblant de poser les questions que l’on a résolues (« faire le philosophe ») n’apporteraient sérieusement de l’eau à ce moulin sans subversion de sens. Comme Jean François Devillers y insiste à juste titre, il est cependant possible de juger de la transparence du concept de quelque chose, et donc y compris du concept d’image. Or ce concept est celui d’un marquage, qui doit donc bien être aussi, semble-t-il (à tort selon nous), le marquage de quelque chose…
      Sur ce point, il semble impossible d’avancer sans se prendre les pieds dans le tapis déroulé par l’inévitable ontologie engendrée par (ou associée à) l’une et l’autre de ces « dispositions » (ici seulement deux d’entre elles : Sens et Logos). Hors de la puissance de marquage (un fusain, un appareil photo, une caméra, une description, une gamme de couleurs, etc.), il existerait quelque chose en attente d’être marqué (qui donc ne l’a pas été encore). Hors de la puissance de concevoir (rapidement : la faculté spéculative de juger, au sens kantien), il existerait la « matière », la « hylé » ou toute autre métaphore bien féminines en français sur quoi ne peut et ne doit que s’exercer cette faculté. On remarquera, non sans bénéfice, que ces deux « mon-des » ne se superposent pas ! Quelle étrangeté ! Ainsi n’est-il nul besoin d’avoir vu pour concevoir (et parfois mieux) ; ainsi n’est-il nul secours d’avoir conçu pour voir (stricto sen-su) ! Le « monde » du philosophe (celui qui est hors de lui et dont la pensée entend s’emparer) est, en sa résistance maximale (son « étrangeté ») toujours… le sensible ! Pour le photographe qui entend gagner sa vie ou son crédit un peu inventivement (c’est une question de déontolo-gie), ledit « monde » n’est certainement pas le monde sensible, lequel, sans être exclus, n’est pas pour lui, ce que le philosophe oppose à l’intelligible (le sien, le déjà conquis). Par où l’on voit que dans un cas comme dans l’autre, ce lieu du « quelque chose » se laisse toujours en-tendre en termes d’écart à soi de la « disposition » à partir de laquelle on perçoit le « monde » et les « choses » qui font référents à ses dispositions (j’appelle cela des « Formes », parce que c’est Platon qui en invente la notion). Ce mystérieux « écart à soi » ne l’est pas davantage que la nourriture dont j’ai besoin et qui, non encore consommée, est le différentiel de ce que je serai demain à ce que je suis aujourd’hui, rien de plus. Mais c’est du même coup le nom de ce que je ne suis pas encore. Pour une « forme » (eidos, idea, par exemple le Sens ou le Logos), cet écart à soi est l’écart à l’exhaustion de son potentiel, ce que je ne développe pas ici, mais dont le spécialiste sait bien ce qu’Aristote y aurait entendu en termes d’energeia, de dynamis et d’advenir à l’entéléchie de son essence. Pour ce qui nous occupe ici (penser l’image), contentons-nous de pointer que c’est cette non-réalisation de soi qui est immédiatement proje-tée en forme de « monde » (extérieur, sensible, à visiter ou découvrir selon qu’on est philoso-phe, touriste, explorateur, photographe, etc.).
      Or l’illusion est inévitable, au sein de la sphère de la Culture (l’expression est du Hegel de la période « criticiste »), qui donne à percevoir ce « monde » où règnent les « quelque choses » de référence chères aux linguistes, comme unifié, sinon uniforme, et du moins idéalement « un » (après tout, en fréquentant les Chinois, on devrait bien finir par les comprendre… etc.). Cette fin que se propose par essence le devenir humain d’un monde « un » est certes adéquat à son essence, puisqu’en nous toutes ces « dispositions » (par exemple les deux citées, mais il y en a d’autres, dont on peut faire le compte exact) aspirent à l’unité, mais c’est aussi oublier qu’à supposer ce télos réalisé, ce même « monde » n’aurait fait que réduire son « altérité » à nos facultés elles-mêmes (ici de connaître, de désigner), bref son étrangeté, soit donc ni plus ni moins que son « ne pas être nous » (Hegel appelle bien cela l’en soi-pour soi ou le savoir absolu, n’est-ce pas ?). Dès lors adieu les « quelque choses » et le référentiel du linguiste, et le monde sensible (surtout sensible aux genoux des enfants, des imprudents, des fous, des igno-rants, bref des pré-humains) avec eux ! Parlez de cette résistance à un physicien ! Je veux dire : même ou ne serait-ce qu’à un physicien ! Le monde est toujours immense aux ignorants, pour ce qu’il est le nom même, réification, de cette impuissance (ou de ce non accomplisse-ment) chosifiée.

      Et maintenant, retournons à nos images et à leur transparence conceptuelle comme images.
      Somme toute, il s’agit d’en concevoir la nature essentielle (selon le concept). Si nous nous allégeons du poids et de l’impérialisme de l’ontologie que chaque « forme » invente, non pas à mesure qu’elle progresse mais à l’aune de ce qu’elle n’a pas encore réussi à devenir (et il n’y a nulle trace objective ici de l’embarras d’un « monde extérieur », pas plus que l’on y cè-derait à un idéalisme, un réalisme ou un solipsisme), alors le « marquage » qu’est l’image, parmi d’autres, ne peut être saisi indépendamment de « ce que » ce marquage prétend donner à voir, puisque c’est précisément, s’il donne et pour autant qu’il donne à voir, ce que la « forme » dont il relève avoue qu’elle n’avait pas été capable jusqu’à lui. Ce constat d’échec est en même temps, tout le monde le sait, comme une victoire (de la nova pictura du Peintre dans son atelier aux prouesses du commandant Cousteau), pour ce que cela est à la fois nou-veau et conquête du même (de la même faculté, ici de marquage, le Logos). Cette rupture (le nouveau, l’inédit) doit s’inscrire dans une filiation (le même) sous peine d’illisibilité (ce que, pour partie, Jean François Devillers notait en termes de « familiarité du code »). Si, inverse-ment, la familiarité est trop grande, le marquage est marquage parmi les autres, qui redit des victoires déjà acquises (le reportage sur les Andes n’intéresse plus les vieux lecteurs de Géo, qui l’ont vu mille fois). L’histoire de la photographie, en ses débuts, indique fort bien com-ment et combien la technique elle-même, chez Niepce, a du concéder aux lois de la désigna-tion qui la précédaient, et s’en démarquer en prouvant quelles conquêtes nouvelles permet-traient de réduire quoi (du « monde » encore et toujours, imaginaire, fictionnel ou documen-taire – Méliès, avec qui tout est dit jusqu’à nos jours, c’est-à-dire à l’avènement du numérique qui aura dû semblablement faire ses preuves). L’extension soudaine de cette puissance d’agir aura donc comblé de joie, comme il se doit, l’humanité qui parle, désigne, marque, photogra-phie, décrit ou peint, c’est-à-dire aussi bien qui voit. Car c’est une prérogative constitutive de l’image que de n’être pas la prétendue surface sensible ou « quelque chose » s’indique qui n’est pas elle (l’image) –rappelons qu’en Art, elle ne le prétend jamais- mais d’être bien da-vantage l’instrument qui porte ce prétendu « quelque chose » à la visibilité, comme Claudel disait de « la poésie » qu’elle était « ce qui porte l’âme à la sonorité » ou, ce qui revient très exactement au même, au sens où Bachelard mesure l’âge d’une science à celui de ses instru-ments (mais il oublie la réduction concomitante du « monde »), réduction qui prouve que ledit monde n’avait que l’extension métaphysique de notre ignorance). Parce qu’une image n’est bien évidemment pas la page sur laquelle « quelque chose » a laissé sa trace, mais aussi bien la plume qui l’a noircie et l’auteur qui l’a façonnée. Sont-ce là des ponts aux ânes ? Si plus d’« ânes » y passaient plus souvent, on éviterait d’y voir de ces délicieuses finasseries après le luxe desquelles on retombe confortablement dans les mêmes et sempiternelles (inévitables ?) ornières : car il faut bien, enfin ! que « quelque chose » soit là, toujours et encore, dont le ta-lent de l’artiste s’est peut-être bien emparé pour le plier ou le faire voir à sa façon, mais qui lui préexistait !). Les humains que nous sommes sont d’une inconséquence insondable ! Comme il faut que nous l’aimions et le chérissions, ce « monde » qui est le nôtre et dont toute analyse fait voir que précisément, s’il nous intéresse, c’est qu’il ne l’était pas encore (« à nous ») ! Faut-il, s’il l’est devenu, qu’ « il » fut-ce « quelque chose » avant que nous nous en soyons emparés ? Mais « il » est « quelque chose » ! Comme le hasard est quelque chose, fut-ce, comme disait Cournot, le nom de notre ignorance des causes. Il est vrai que pour qui joue aux dés tout le jour…
      Quand nous regardons autour de nous, nos yeux parcourent cet environnement avec une cer-taine précision ou imprécision, une certaine résolution, liée à notre état de santé, de fatique ou d’intérêt, une certaine vitesse, comme celle du travelling de la caméra cinématographique, etc. et une image est constituée, qui ne dépend pas « un peu » ou « pour partie » de nous, mais tout à fait de nous. Quant à cette image, que l’on sache, il n’en serait rien si nous n’étions pas là, non pour la recevoir, mais la constituer. Faut-il rappeler que notre sensibilité aux longueurs d’ondes rend possible ce phénomène et qu’à très peu de choses près, le même instrument (op-tique) nous rendrait sensibles aux ondes radio. N’en doutons pas, s’il en était ainsi, nous n’entendrions pas les ondes radio avec les yeux : nous les verrions. Comment dès lors mainte-nir ce « quelque chose » qui abuse depuis si longtemps nos analyses, lorsque ce « quelque chose » peut-être indifféremment vu et entendu selon l’instrument qui… le lit ?… l’écrit ? Une image ne « rend pas visible » comme Klein le suggère, car ce verbe en langue française ap-pelle un complément d’objet direct qui post-existe à la mise en visibilité, mais n’est rien dont on puisse affirmer (selon quels critères pourrait-on jamais le faire ?) qu’il lui préexiste On peut, à la rigueur, c’est-à-dire exceptionnellement ici : en toute rigueur, affirmer qu’il lui pré-existait, dès lors que l’image a été produite. Mais les ondes radio ne supposent pas seulement des récepteurs pour être « entendues ». Sans eux, elles ne sont pas. Ni plus ni moins. Du moins ne sont-elles pas « quelque chose » avant l’invention de la radio (le partage ici entre fréquences ou émissions « naturelles » et artefactuelles est indifférent). Pourquoi ces ques-tions si simples à dénouer techniquement font-elles, nonobstant toutes ces belles théories, ré-sistance à l’intuition commune ? La réponse est aussi évidente que le point de vue qui l’a po-sé. Et tout est là.

      Le point de vue et donc le domaine de définition d’où ces questions sont soulevées n’est pas celui du Logos, lequel, somme toute, s’accommoderait assez bien d’une ontologie qui ne lui préexiste pas toujours : après tout, il sait ce qu’est l’imaginaire, l’art abstrait ou le lettrisme, sans y percevoir immédiatement de grande trahison quant à une théorie du référent, qui ne l’intéresse guère qu’au plan de ce qu’il en peut dire, désigner, décrire, traduire (transcrire), indiquer, marquer, énoncer, verbaliser, sculpter ou peindre, peu lui en chaut, il n’est pas trop regardant sur le détail des représentations, pourvu qu’elles ne soient pas de sens, auquel il n’entend rien. Car le Logos, grande nouvelle, n’entend rien, faut-il le rappeler ? S’il est vrai, comme le formule pv, que « le Beau donne beaucoup à penser… », notons que ce n’est pas de son fait. « …sans qu’on sache exactement quoi » n’étonne guère ! Car ce n’est certainement pas en tant qu’il est fait de Logos, ni davantage produit de l’Art qu’il « donne » quoi que ce soit d’autre qu’à voir, à entendre ou, au mieux, à imaginer, bref à imager. Quant à ce qu’il donne… à penser, autant dire qu’il donne aussi à juger axiologiquement, à préférer élective-ment, à décrire (beaucoup), mais aussi, que l’on sache, à acheter ou à vendre. Déterminations parfaitement secondaires et en essence étrangères à l’intention esthétique (si seulement on peut parler d’intention stricto sensu) qui font surtout voir qui en dit quoi (ici un philosophe). La finalité sans fin est une merveilleuse idée, mais c’est justement une idée, qui n’est ni celle de l’Art, qui n’en a pas, mais des œuvres d’harmonie, ni de celles sous laquelle le philosophe peut légitimement prétendre subsumer son objet. Sa seule valeur n’est pas celle d’une idée, justement, mais de ce qui y ressemble le plus lorsqu’un philosophe entend (mal mais un peu) ce que fait l’artiste : l’oxymore est d’autant plus prisé par le philosophe qu’il renonce au concept et tente, non dialectiquement, mais esthétiquement, d’harmoniser les contrastes (tra-vail d’artiste, non de penseur). Dieu merci, personne n’a jamais reproché au Sens d’être affec-té par toutes les autres dispositions, pour ce que de l’unité visée, il est partie, et tributaire aussi des toutes les autres, comme elles le sont de lui au sein de la sphère de la Culture. La « finalité sans fin » est un haïku kantien, comme il advient parfois que l’artiste sidère d’un apophtegme, ou « donne » matière infinie aux linguistes pour l’éternité (« ceci n’est pas une pipe ») ou en-richisse son galeriste, etc. Ce qu’il reste de cette formule, c’est l’intelligence empreinte d’humilité, qui ne peut pas y dire moins (c’est un philosophe qui parle), mais n’en dit pas plus qu’il n’en faut pour faire écho à l’en soi de son objet, qui ne parle pourtant jamais ce langage.
      Ni l’Art, ni le Logos et sa kyrielle de manifestations ne « comprennent », à proprement parler, quoi que ce soit à la finalité, même sans fin. Mais il faut pardonner au philosophe : pour avoir poussé son bouchon jusqu’à identifier le pensée et l’existence, il faut bien que l’Art, qui existe, le Logos, qui existe,… on devine la suite. L’Art se passe du concept (dans le Beau en effet) mais aussi du jugement de valeur (que le Beau implique en son concept), comme il se passe de toute ontologie désignant hors de lui le monde en d’autres termes que ceux relevant de sa compétence : l’artiste ne parcourt pas le monde du « ad cognoscendum » ou du « ad co-gitandum » que prétend réduire le philosophe, par la dénomination de quoi nous entendons ici la figure conceptuelle ayant mis au centre unique de ses préoccupations la question du Sens.
      Pour celui-là, lorsque l’ontologie immanente et spécifique au Logos a été mise en lumière (le « monde » est l’ensemble de ce qui est ad scribendum ou ad legendum), tout n’est pas dit. Car en matière de métaphysique, il en est une qui lui colle à la peau et dont il lui est particulière-ment difficile de se défaire, vu les siècles qu’il la porte, la colporte, l’entretient et la chérit. Il a donc bien une idée du « quelque chose » à quoi réfèrerait l’image (par exemple), et entend bien parler pour elle (puisque la bougresse ne pense rien). Lorsque l’image s’empare d’un philosophe, le résultat n’est pas toujours tout à fait convaincant pour le philosophe. Quand un philosophe s’empare de l’image, (laquelle ne connaît de « conviction » qu’en termes d’achèvement du marquage, fut-ce un texte bouclé), le Logos compatit avec une pensée infi-nie à quoi il résiste manifestement. Comme il ne s’agit pas de le portraiturer, car le Sens ne peint pas, ce qui s’agite là-bas peut l’intéresser à son tour, pour le portraiturer justement, puisque cela est dans l’ordre de ses compétences. Pour ce qui est de ce qui se joue dans la pensée, ou le for intérieur dudit philosophe, ce qu’il en dit ne peut pas être selon le concept, de même que le philosophe ne conçoit pas avec des images ou des marques, qui, au mieux, classent, comme font les herboristes. « On ne pense pas avec des schémas », dit Hegel dans la Science de la Logique, ce qui rappelle un peu du détail de notre « segment » de La République (notons qu’en effet, le segment de la fin du Livre VII ou VIII, je ne sais plus, lui-même sché-ma, ne pense rien, mais note fort bien la pensée de Platon, image, donc).
      De ce qu’est une image et de son rapport à un supposé « référent », le philosophe peut conce-voir qu’elle le conjugue au futur antérieur, comme nous avons tenté de le montrer plus haut. Ce n’est certes pas une ontologie bien commune, mais si c’est là le prix à payer pour atteindre un peu de ce qui s’y joue selon le concept, le philosophe y consentira.
      Il reste qu’il ne vient pas les mains vides, pour ce qu’historiquement, il n’est pas, lui non plus, à la fin de l’Histoire. Le savoir absolu n’ayant pas encore anéantit le monde comme ce « là-bas » qui reste (ou ce qu’il en reste) à comprendre, la tentation est forte, pour dire la vérité de l’image, d’énoncer la vérité tout court, c’est-à-dire celle de l’image comme de tout autre « chose ». Régression immédiate du discours spéculatif, qui venait d’accorder pourtant que la « vérité » de l’image (son essence) lui était, par essence précisément, une préoccupation par-faitement étrangère. Ce que l’on ne peut lui reprocher, puisque comprendre n’est ni dans ses prérogatives, ni dans ses visées, mais montrer. D’où le philosophe conclut qu’il lui faut bien montrer « quelque chose », sur la théorie de quoi l’image ne se prononce pas, tant il est vrai que le secrétaire du philosophe veut bien transcrire tout ce qu’il voudra de sa pensée, pourvu qu’il ne lui demande pas de penser à sa place, voire de penser tout court. Ce « quelque chose », dont l’image est le référant, ou que le signe a pour référent, notre philosophe (la Forme Sens) en a une idée assez précise. Il serait aisé de montrer (mais un peu long peut-être) que toute l’histoire de la philosophie a vu chacun de ses protagonistes prêter à toutes les au-tres Formes (celle du Logos n’en est qu’une) l’ontologie qui l’accompagne pour ainsi dire idiosyncrasiquement. Cette ontologie est articulée autour de deux pôles, fut-ce pour les contester. D’une part, ce sur quoi l’intelligibilité règne, à savoir… l’intelligible, c’est-à-dire elle-même) et d’autre part, ce sur quoi elle n’a pas plus étendu son empire que ce qu’elle en pense pour dire précisément que cela n’est pas pensé ou pensable, soit, sous diverses appella-tions, le « monde sensible » (chez Platon), la res extensa (versus la cogitans chez Descartes), le monde « extérieur » (plusieurs fois ainsi nommé chez Hegel ! in Introduction à l’Esthétique), etc. Noms donnés, de nouveau, et variantes selon l’écart à soi des états de la Pensée au cours de son gérondif historique. C’est pour cette évidente raison que jamais le phi-losophe n’aura consenti à l’idée que l’image n’ait jamais pu s’emparer de l’abstraction spécu-lative (du concept). Cette remarque évidente, d’une évidence un peu aveuglante, pour pointer que, pour le Sens, le sens est exclus de « cela » que l’image puisse jamais prendre pour réfé-rent, bien qu’il ne sache parler d’elle qu’à lui prêter sans cesse ce pouvoir. De là symétrique-ment qu’il ne puisse « concevoir » (on peut progresser, pour ce que l’unité de l’homme doit bien passer tôt ou tard par un réel savoir de ce qu’est le savoir, soit de ce qu’il est et de ce qu’il n’est pas et ne peut pas être) le référent de l’image autrement que sous la forme du réfé-rent universel que lui a prérogative de savoir tel : le sensible. Cette prétention à l’universel, mais ce n’est pas bien beau en l’occurrence, tous les artistes la démentent, qui peignent juste-ment ce qui ne devrait pas se laisser voir, montrer, désigner, etc. C’est même la fonction es-sentielle de l’Art, que Hegel a tant de peine à dégager dans son Esthétique, puisqu’il lui fau-drait se débarrasser de sa contraposée ontologique intrinsèque (l’autre du Sens), ce qu’il ne peut sans cesser, selon le moment de l’Histoire qu’il occupe, d’être philosophe.
      Car ce n’est effectivement, certainement pas en tant que telle que l’image s’empare du Sens. Elle le fait pourtant, mais dans cet indifférence totale à ce que le Sens à de vif au cœur du phi-losophe, tant il est vrai qu’elle excelle aussi bien à marquer le non-sens. Sourire amusé mais révolte du philosophe, qui retourne au bout du compte à ses maîtres, qui ne sont ni Chaplin, ni Keaton, que l’on sache. Que le cinéma, par exemple, puisse « donner à penser », chacun s’entend à le comprendre comme une métaphore par rapport à son modèle. L’image ne pense rien. Mais pour le philosophe, elle est chose parmi les choses, et par excellence, comme un caillou dans la chaussure. Car aussi longtemps que le référent qu’il lui prête et, pour ainsi dire, y projette, n’est pas le sien, l’image ne s’y reconnaît pas davantage que le philosophe lui-même, en ses propres analyses, ne la reconnaît tout à fait, c’est-à-dire en son essence (selon le concept signifie : selon le concept que la chose prendrait d’elle-même – de son en-soi – si elle pouvait penser, sans quoi on reste dans le pour nous). Ainsi le référent de l’image est-il pensé sur le modèle de l’écart à soi réifié de la pensée en général, lors que l’image n’a d’autre « ré-férent » que ce qui n’est pas elle, et ne l’est jamais, même lorsqu’elle est faite. Sinon, elle est une perception qui s’ignore comme image (condition sine qua non) et n’est précisément pas dénommée image. Les images ne représentent donc jamais que ce que seules les images peu-vent représenter. Où l’on voit qu’un tel énoncé n’est pas une lapalissade tout à fait vide, c’est en ce que, dès l’instant où l’on court-circuite l’image pour s’emparer de son prétendu « ob-jet » à sa place (on se demande bien alors à quoi elle a servi !), on saisit sans elle tout ce que l’on voudra, et sans doute de fort intéressant parfois, mais par-dessus elle, comme eut dit Wittgenstein, et ce faisant, en comprenant sans doute beaucoup à cet « objet », mais assuré-ment rien à l’image sans laquelle il ne serait pas même venu à notre attention. Quel critique de cinéma nous a-t-il jamais fait faire l’économie du visionnage réel du film dont il parlait si bien ?
      J’ai été, à mes heures, « critique » en matière de bande dessinée (STP, analyse critique de la bande dessinée, 50 pages, 4 numéros, 1976-1978, Futuropolis éditions). Cela valait ce que cela valait… j’avais dix huit ans. Mais en plus de trente ans, je n’aurai pas varié d’un pouce sur cette conviction profonde : le dessinateur a le dernier mot et parler d’une image n’est ja-mais parler de ce qui s’y montre comme si cela s’était montré ailleurs ou avait jamais pu l’être. Moebius m’avait fait l’honneur de me présenter comme « le seul capable de parler de ce qu’il faisait », en quoi il se trompait peut-être, mais je n’ai pas trouvé leur nom. Sur le fon-dement de mes propres images et de mes commentaires, il m’a été proposé par la veuve de Vaughn Bodé (son fils était encore très jeune et talent non déclaré) de reprendre le Cheech Wizard pour le National Lampoon. Les années ont passées et d’autres intérêts ont accaparé mon temps. Je n’ai donc aucune gloire à tirer de ces agréables souvenirs. Mais je les note ici pour vous dire la conviction que j’ai d’avoir noué de si joyeuses et profondes amitiés sur la base de cette seule détermination : un discours (j’entends de sens) reste à constituer qui exclut du commentaire de l’image autre chose que ce que vous nommez son sens (et non celui de ce à quoi elle réfère, sauf en ce que ce « référentiel » n’est enfanté que par elle et elle seule, se-lon ses données propres, qui ne sont jamais sémantiques). Et il est aisé de prouver par le fait qu’une telle disposition, lorsqu’elle habite qui fait image, délivre de belles et grandes choses autant qu’elle les repère sans faute.

      Pour résumer :
      Une image est un fait de Logos. Son ontologie est commandée par son handicap, et non son savoir-faire. Parmi d’autres Formes, il en est une que l’on nomme Sens. C’est à partir d’elle que nous entendons comprendre. Interroger l’image est simplissime comme fait de Logos (elle marque, et particulièrement, ce qui n’est pas marqué ou marquage (y compris une ensei-gne reproduite). Le Sens, qui a ici le dernier mot (nous analysons) impose son ontologie, qui n’est pas celle du Logos. Il le manque donc, pour ce que cette ontologie originelle du Logos lui est inintelligible, articulée qu’elle est autour d’un handicap qu’il ignore et d’une entéléchie qu’il ne vise pas. On peut donc indiquer des images avec des images (pas des concepts), comme comprendre des concepts avec des concepts (pas des images). A chacun selon son espèce, son espace et son espérance. Le Sens atteint l’image en soi et pour soi lorsqu’il re-nonce à son ontologie timorée : en atteignant l’image sous son ordre propre (qu’il comprend, sans devoir l’imiter, le pourrait-il du reste ?), il ne perd rien, mais son extension est vertigi-neusement augmentée en efficace. Du même coup, la pensée réduit soudain son écart à soi dans une proportion telle qu’une bonne moitié au moins du « sensible » s’évanouit comme réification de son impuissance supposée, car il est vrai que l’image n’est pas, à ce titre, un objet tout à fait comme un autre pour le Sens. Délestée de cet impedimentum, la pensée peut enfin laisser l’image là où elle est et sera toujours. Elle la comprend, et cesse de l’interroger sous la torture. Joseph de Maistre avait de belles remarques là-dessus (« disséquer un cada-vre »). Car l’irrésistible tentation impérialiste du Sens (inévitable, il est une Forme, une « condition » eut dit Eric Weil, un Absolu eut dit Caleb Gattegno) l’aveugle aussi longtemps qu’il ne fait pas sienne la devise d’Antoine Lhomet de la Motte Cadillac. Tiens ! Puisqu’on en parle !… c’est une image : toute entière dans ses armoiries. Les avez-vous regardées ?

  4. Thierry Lagarde Says:

    De même que la forme Sens est sans prérogative pour atteindre spécifiquement ce qu’est la forme Logos (à quoi elle ne saurait jamais rien comprendre, pour ce qu’en tant que Forme, elle est en soi hors-Sens), de même la forme Sens ne peut-elle s’emparer de la forme harmonique (soit l’Art) sans pointer et s’effacer devant l’ontologie propre qui en anime l’arrière-monde (c’est là lui demander beaucoup). La notion d’image, toujours irrésistiblement pensée comme image de quelque chose, lui confère immanquablement le statut de médiation ou de moyen visant un « objet » auquel la pensée croit toujours pouvoir aller directement, en se passant de l’image. Cette ingratitude se paye cher. Les analyses porteront tantôt sur l’objet, dans l’oubli totale de leur topos iconique constitutif, tantôt sur l’adéquation de l’image à cet « objet », comme si, une nouvelle fois, il était jeté là-bas, ou devant, bref où l’on voudra sauf dans l’image. J’ai vu des apologies de la véracité historique de certaines images, doublées de louanges sur leurs qualités descriptives ou documentaires. Comment ne jamais parler de l’image… Il est tout aussi impératif de dénouer la prise des exigences de Sens sur un fait de Logos qu’il est imprudent de mener analyse de l’image-Logos sous les attendus de l’image d’Art. La reconnaissance de l’autonomie pour ainsi dire monadique des formes ou dispositions (des genres, des domaines, des champs sous lesquels se décline la disposition humaine) interdirait de penser le critère axiologique comme applicable en essence, par exemple au domaine de l’Art. Lorsqu’on juge en moraliste de l’œuvre d’Art, on dit seulement l’herméticité des œillères qui bornent l’axe de vue que l’on adopte. La visée en esthète de la science fait semblablement sourire ; en moraliste de la Nature, elle peut faire pâlir, en pure puissance volitive du savoir, pour le moins elle déconcerte, etc. Mais l’analyse (Sens) est bavarde (Logos) et prétend, au même titre que toute forme, embrasser la totalité des manifestations qu’elle dit « de l’Esprit », pour reprendre Hegel, qui n’était pas peintre, ni manufacturier (pour lequel, croyez-le bien, la morale, le sens, le symbolique ou l’esthétique, pour ne s’en tenir qu’à ces seules dispositions, sont fort loin de ses préoccupations lorsqu’il s’agit de compter ses unités produites ou non). De qui raisonne en ces termes, quel discours attendre s’il lui prend de juger du penser, du dire, de l’harmoniser (« faire monde » comme dit JFD : cosmos / cosmos) ou de l’estimer ? Qu’on se rassure, il ne « raisonne » pas, mais compte. Être ou ne pas être, telle est sa question… Et son ontologie concomitante ne réserve aucune place à ce « quelque chose » qui rôde sans relâche pour dire l’objet (évidemment d’intellection potentielle pour le philosophe). Rien de sensible, de résistant, d’objectif ou d’objectal, capable d’imprimer photique-ment la pellicule sensible, par exemple. Je suis, à mes heures, designer industriel et suis bien placé, à ce titre, pour savoir que l’image se moque bien de la réalité ou de l’irréalité de son référentiel. Mon commanditaire y voit toujours, déjà, surtout et un peu la « chose » enfin pro-duite. Car son ontologie est exactement inverse de cette « réalité objective » sur le fond de quoi penser se perçoit lui-même. Comme entrepreneur, producteur, agent, facteur ou parent de la chose à naître, « le monde » pour lui est vide ! vide encore de ce qui demain, sous sa tutelle, aura pris naissance et existence, et pourra être, à ce titre, monnayé. C’est métaphysiquement que les commerçants et les philosophes se déchirent d’abord. Mais cette incommensurabilité réciproque est tout aussi clivante entre le philosophe et l’artiste, entre le philosophe et le peintre en lettres, et, pour progresser encore vers le pur Logos, quoi qu’il en dise, quoi qu’il en croit, quoi qu’il en « pense » surtout : entre Sens et Logos.
    On peut bien, en théorie, s’emparer de tout par le sens, mais « qui se nourrit d’illusions », disait Lénine, « s’endort le ventre vide ! ». Et son chemin de croix est infini qui le voit chuter à chaque progrès. Atteindre à l’essence de l’image ne peut pas consister à sauver l’image, comme le fait Hegel avec condescendance, en lui reconnaissant le mérite dont elle fait montre, infirme qu’elle est pourtant, à réconcilier dans l’Art l’Esprit et le Sensible (« l’abstrait » et le « concret », diversement entendus dans l’Esthétique, et on devine vite pourquoi). Atteindre l’essence de l’image, c’est devoir d’abord se subordonner d’emblée à l’impératif socratique du « Connais-toi toi-même », dont la faculté intelligible a toujours fait un commandement adressé aux non-initiés avant que de s’en donner l’impératif comme une maxime. Parfois même ce ton de grand seigneur prend-t-il les humbles accents de la perplexité. Mais il est in-corrigible : de ses « errances » Heidegger fait l’apologie ; ses questions-mêmes lui semblent, nonobstant leurs patentes apories, valoir mieux que les conduites (qu’il entend comme des réponses, puisqu’il n’en fait jamais qu’à sa « tête ») sous lesquelles les autres Formes ordonnent leur monde. En quoi il pourrait à tout le moins observer que la hiérarchie qu’il suppose (Platon la fige, Hegel la reprend explicitement !), comme toute hiérarchie, énonce en son concept un moment axiologique, qui ne relève pas davantage du Sens que la Valeur ne relève du Logos ou des critères de l’effectivité (si elle est « réalisée », elle est une autorité ou un pouvoir, si elle ne l’est pas, elle est un devoir). Nous sommes dans l’enfance du Sens. Et les enfants sont immensément sensibles aux images, tout particulièrement.
    A-t-on suffisamment relevé que la première chose que désagrègent les psychotropes (pas les suppositoires, pas le jogging, pas la parturition) est le sentiment du « réel », du moins sous la consistance et le tissu qu’on lui savait avant leur prise ? Descartes fait bien, en sa première méditation, de se demander s’il ne rêve pas debout, ou assis devant sa cheminée, tandis qu’il est « tout nu dedans son lit »… Autre acception du roi qui va nu… Ledit « réel » serait-il un « souci inutile », lui aussi ? Du moins l’est-il à coup sûr partout où le Sens démontre, explique et rend intelligible. Coextensivement à ses lumières, toujours s’évanouit ce souci. On pense à l’arc-en-ciel ? C’est plaisanter. Toute pensée, de l’intelligence d’une situation à la représentation cohérente d’une effectivité, quelle qu’elle soit, s’accompagne d’une immédiate économie d’énergie mentale qui signe sa réussite en dissipant une obscurité, des fantômes, des croque-mitaines, des illusions, des peurs, des difficultés, des incompréhensions, etc. qui toujours et toutes se révèlent alors n’avoir rien été d’autres (n’avoir eu d’autre consistance) que ce qu’en dimensionnait fantasmatiquement l’échec à les penser. L’autre de la pensée est son pur pro-duit. Le « réel » n’est pas une illusion, mais le résidu réifié d’une conscience inaboutie. Qu’il y ait « quelque chose », « là-bas », en attente de l’image que l’appareil de photographie en « saisira », nul ne le conteste tout à fait pour ce que le langage disponible à lui-seul quasiment l’interdit (je n’ai pas mis les guillemets partout où il l’aurait fallu, c’est-à-dire … partout !). Mais ceci n’est pas une raison selon le concept. C’est à peine une raison selon la langue (si elle en avait), qui ne commande rien, en principe, au philosophe. Dès l’instant où l’analyse accorde ce « référent » comme évidence indépassable, elle tisse la corde à laquelle elle restera pendue ! La philosophie peut dépasser les illusions structurellement attachées à la disposition spéculative (la faculté de connaître, d’intelliger, de comprendre, etc.) sur un mode réaliste. Ce qui signifie que le « réel » lui est attaché comme l’est, et à proportion du rationnel (en puissance, puisque pour ce qui est rationnel en acte, le « monde » à proportion décroît comme « objectal », « sensible », « résistant » (Maine de Biran), etc. Et cette notion, inséparable en ontologie de son écart à soi, est subsumable, non éliminable. Mais lorsque la faculté de connaître a circonscrit sa place et son statut, elle tire de la conscience de son extension non une borne, mais une limite à ce qu’elle prête en intentions et en conditions structurellement logique de fonctionnement aux autres « manifestations de l’Esprit humain » (toujours Hegel pour qui, au bout du compte, l’Esprit est à la fin et donc promet au philosophe de n’avoir pas, quant à lui, qui s’y tient déjà, à parcourir si long chemin ; quant aux autres, laissons leur le temps de faire l’expérience de leur échec programmé : c’est explicite pour l’Art, la religion, la morale, dans l’Esthétique). Si l’on conçoit l’image comme toujours découpée dans un référent plus large, ledit référent plus large (la « réalité ») est encore une image (vous étiez à la manifestation et y avez vu ce que le journal télévisé n’a pas montré, etc.). Ni celle-ci, ni celle-là n’a prérogative à dire le « réel », car le « réel » ne concerne pas l’image. S’il la concernait, les photographes se promèneraient sans appareil de photographie ! Une image n’a pas de référent, au sens d’une réalité dont le Logos aurait pour mission de dire « voilà le réel ». Ce discours-là est sans doute tenu dans les salles de rédaction, mais ce n’est jamais un constat, c’est un impératif idéologique, rédactionnel, politique (du journal), etc. A cet égard, les rédacteurs en chefs font très bien leur travail, quant à eux. Les sémiologues et les philosophes sont beaucoup plus à la peine, est-il besoin de le remarquer ? « Voilà le réel » n’est jamais le discours d’une image. Elle dit bien « Voilà ! », c’est-à-dire, limpidement pour les francophones : « vois-là ». Mais ce que toute image stricto sensu dit aussi bien, c’est « vois de même que ce que tu vois là est une image (et certainement pas le réel) ». Les philologues nous font savoir que la langue écrite s’est sans doute d’abord constituée autour de la représentation des quantités et des natures échangées dans l’espace marchand. Qui a jamais confondu le pense-bête avec ce à quoi il est censé renvoyer ? Le marquage est une technique qui permet précisément de faire l’économie des choses-mêmes et de rendre possibles des opérations que ladite « réalité » interdit sans cette conversion. Pour le marqueur, ou le signifiant, il est impératif s’il veut fonctionner de ne pas être transparent : le français possède une expression honnête pour dire ce risque : se payer de mots. On pourrait encore suggérer : prendre des vessies pour des lanternes, etc. Le banquier peut bien vous offrir une carte bancaire qui semble plaquée or. Il vous abuse comme il peut, c’est son métier, si vous le laissez faire. Quant à lui, c’est-à-dire là où son marquage (son Logos de banquier) importe en lisibilité, il convient de remplacer claire-ment la richesse par un lingot, puis le lingot par des billets, les billets par des chèques, les chèques par une ligne d’écriture, la ligne d’écriture par un solde épuisable électroniquement sur ladite carte. Rien qui ne vise la transparence ou l’invisibilité du signifiant, bien au contraire. Que le marchand s’empare de ces étapes pour tromper le client (la carte Gold ou autres enfantillages véreux), qui le contesterait ? Mais qui contesterait qu’il s’agisse précisé-ment là d’interdire au client de lire, comme les juristes y excellent, c’est-à-dire de l’arracher au rapport sous lequel le Logos le relie au « monde » ? Une image « transparente » n’est pas plus une image stricto sensu qu’une erreur n’est une pensée, toujours à proprement parler. Bien des circonstances évidentes et sans conséquences le prouvent autant qu’il est besoin : je regarde le portrait d’un être aimé et son souvenir agréable fait venir à mes lèvres un sourire. L’image possède bien cette « transparence » autorisée par tous les critères déclinés par Jean François Devillers dans son étude. Je ne regarde pas l’image, mais ce dont elle est le signifiant, perçu (plus ou moins), par son moyen. Que dire de plus ? Je ne regarde pas l’image. Ou, si l’on préfère, ce n’est pas l’image que je regarde, et je fais bien : l’être aimé y est bidimensionnel, en noir et blanc, dans un format tout à fait incongru, etc., etc. Inversement, une copie exacte sous tous les rapports du prétendu « référent » rendrait, par sa fidélité même, l’image superfétatoire.
    Le Logos a donc incontestablement affaire avec « quelque chose » que les philosophes désignent de la sorte. Ce quelque chose n’est pas le modèle sur lequel se règle le Logos pour se déployer, mais bien ce qu’il fuit par excellence et ce dont les déterminations ne lui imposent rien, sauf chez les peintres du dimanche, qui ne sont précisément pas des peintres, mais des retraités en mal de toutes sortes de bonnes choses, sauf faire avancer la peinture. Les pictographies sont par essence primitives ; elles appartiennent à l’enfance de l’Art (du Logos), mais comme une maladie infantile dont le Logos inéluctablement se débarrasse avec le temps (le Japon l’a fait, la Chine de même). Telle que je vois l’une de mes autos anciennes sur cette photographie, je l’aime. « Telle que » signifie ici : telle que cette photographie me « la » montre. « La », c’est-à-dire cette auto qui est là-bas, dormant dans le garage ? Je n’y pense même pas un instant sans devoir me faire violence ! « La » ? pour dire l’automobile dont je serais fier d’être l’heureux propriétaire (voilà bien une « réalité », n’est-ce pas ?). Mais où l’image me montre-t-elle dans cette relation à un bien légalement acquis ? Suis-je photographié posant devant-elle et brandissant une carte grise à mon nom ? Si même c’était le cas, où serait passée ladite automobile devenue par là-même une toute autre réalité (celle d’un bien possédé, et non d’une ligne, d’un volume, d’un jeu de la lumière sur sa robe, etc.) Interrogez l’image (toute image) et vous saurez sur quel « réel » elle vous invite à gloser, si bon vous semble. Interrogez le réel pour savoir ce que la photo en a gardé de trace et vous ne devinerez rien de rien ! Mille clichés sont possibles où vous ne l’identifierez même pas ! Sur cent photographies cliniques de mains parmi lesquelles la sienne propre, nul n’est capable de l’identifier sans indice distinct, c’est-à-dire sans répétition d’une image déjà connue : une difformité, un tatouage, un doigt surnuméraire, etc. Toute image affranchit de ce qui n’existe plus en elle, sous son rap-port, qu’en tant qu’image. De là, pour le Sens, son extravagance. Grand bien nous fasse.

  5. Thierry Lagarde Says:

    La photographie de Paul Reynaud

    Pour poursuivre et achever sur ce point, je rappelle que les précédents prenaient pour point de départ les éléments suivants, auxquels j’ajoute ici, pour commenter le rapport de la photographie à l’Art, un troisième temps.
    a) marquer (x) et marquer que l’on marque
    b) marquer (x) mais ne pas marquer qu’on le marque
    c) ne pas marquer (x) mais marquer qu’on ne le marque pas : c’est très exactement la fonction d’une variable en algèbre, eu égard à la quantité spécifiée qu’elle (non-)représente. Cette valeur spécifique n’est pas indiquée mais, par convention, la présence dans l’équation d’une lettre de l’alphabet indique que cette place, qui doit être occupée, n’est pas spécifiée à dessein. Dans l’ordre prosaïque de l’écriture, l’exemple est ici fourni pas sa définition : ne pas marquer (x). Les pronoms de rappel du français, bien que susceptibles de variation de genre et de nombre, portent avec eux la volonté affichée de ne pas répéter la première marque donnée à l’objet. Il les faut sémantiquement remplacer par ce qu’ils représentent, ce qu’ils indiquent par convention. Tous ces cas sont bien ceux du non marquage direct d’un objet avec indication réfléchie de ce non marquage.
    On commencera par ajouter à ces exemples parlants celui du signe [∞], destiné à marquer que la place qu’il occupe n’est lieu occupable par aucune quantité finie, positive, négative ou nulle. Un non marquage est opéré ; un signe indique ce non marquage délibéré, et l’indique délibérément.
    On poursuivra par l’exemple du zéro, qui énonce que la place marquée par lui n’est occupée par aucune quantité positive, ni négative, sans être lui-même une quantité assignable indéfinie. Cette quantité n’est ni infinie, ni positive, ni négative, mais nulle. Comme telle (quantité nulle), elle est bien marquée, mais cette quantité n’est marquée « nulle » qu’en tant qu’elle exclut toutes les autres valeurs (positives et négatives). C’est le cas lorsque zéro indique un équilibre, ou un seuil, lui-même entendu comme exclusion d’un excès ou d’un défaut. Cet excès ou ce défaut ne sont pas spécifiés et ce non marquage est indiqué de la sorte. C’est la généralité de ces quantités (positives et négatives) qui est ici spécifiquement non marquée. Un signe (0) indique l’exclusion de ce marquage. Lorsque zéro dit (marque, indique) une quantité spécifique quoique nulle, et non une absence de quantité pourtant déterminée par ailleurs (comme dans le cas précédent), il est un marquage relevant des indications chiffrées communes, dont il est dit seulement, comme dans toute quantification, que ce qui n’en est pas dit, c’est la qualité. Sous cet aspect et cet aspect seulement, on peut dire de toutes les notations chiffrées ce que l’on dit ici de cette marque arithmétique. Ou l’on voit que la rigueur prétendue des sciences dites exactes, mathématiques en tête, est une fadaise plutôt attristante dans un domaine qui devrait briller par la précision et la justesse de sa caractéristique. Les remarques ici énoncées, notons le, ne sont pas formulables en termes arithmétiques. La non arithmétisation de la syntaxe arithmétique (Hilbert, Gödel, Peano) n’est pas seulement celle de ladite syntaxe, mais encore et a fortiori celle de ses faillites d’écriture.
    A cet égard, si la photographie (ou toute image) n’était que le décalque ou la trace, même retravaillée, d’une « réalité » entendue sinon en sa tangibilité, du moins en sa… visibilité (ce qui est pour le moins une limitation très difficilement recevable quant à donner substance à une ontologie), il lui serait impossible « d’écrire » la nullité. Lorsqu’on photographie une chaise vide, c’est pourtant, parfois, et sous de hautes conditions restrictives, ce que l’on fait. On dira qu’on en appelle bien là au sens et, qu’à cet égard, une image est approchable sémantiquement. La réfutation de cette objection est plutôt élémentaire : si on en appelle au sens, on en appelle au sens de cette image. Si cette image tenait par son sens seul, non pas l’énoncé mais la seule pensée de ce sens remplirait la fonction qu’on attribue ici à l’image. Dès lors l’image, inutile à cette fin, n’aurait plus lieu d’être, puisque la même fin pourrait être atteinte par une voie différente, et ô combien plus adéquate. La détermination du sens d’une image est donc parfaitement étrangère à son iconicité ou caractère d’image. Que notre environnement soit saturé de représentations visuelles qui ne tiennent que par les significations qui leur sont attachées ne prouve ni que l’on n’ait pas affaire à de réelles images (ou celles qu’on croit), ni que ces images soient de « mauvaises » images. Considérons la photographie de Paul Reynaud du 1er janvier 1940, alors ministre des Finances, futur président du Comité de la Défense et de la Guerre. Notre lecteur ne l’a pas sous les yeux, et peut-être plus en mémoire. Il pose comme un Monsieur Bertin qui se serait redressé, posté mains sur les hanches face à l’objectif, sourire aux lèvres, et manifestement encore dans la force de l’âge. Une très légère contre plongée (le photographe était assis ou l’appareil sur un pied court) confère à notre cicérone la stature d’un chef de guerre annoncé. La photographie, pour n’importe quel analyste à peine avisé, convoie un message : Français, malgré le caractère gravissime de la situation, nous sommes entre de bonnes mains ! Mes qualités littéraires sont un peu courtes en l’occurrence pour rivaliser avec ce que les valets du jour ont sans doute pondu en l’espèce (c’est un métier…). Les gazettes rationnées, ou trop désargentées pour se payer un bromure, se sont certainement fendues de panégyriques écrits autrement plus convaincants. Faute d’image, on s’y est pris autrement. Le résultat est-il le même dans les deux cas ? Certainement pas au titre des prérogatives spécifiques de l’un et de l’autre. L’écrit garantit par la temporalité requise par son acquisition (ou captation), bref, le temps de la lecture, que l’attention de l’abonné sera retenue plus qu’un instant. De son côté, pour une visée globalement identique (ici politique et de persuasion), la photographie véhicule quasi instantanément le même mes-sage, sous les bénéfices de la visibilité aveuglante à la pensée. En ce point de l’analyse, deux postures semblent s’offrir : soit on en conclut que l’image et le texte sont interchangeables, soit on en conclut le contraire, sous les mêmes arguments.
    Notre approche, tierce, commence par cette remarque : si l’image et le texte sont ici inter-changeables, c’est que les caractères retenus de ladite image sont ceux d’un texte, ou que les caractères retenus dudit texte sont ceux d’une image. Il est aisé d’argumenter en un sens ou en l’autre, sans trancher à coup sûr. Cette interchangeabilité n’est certainement pas objective-ment défendable : inutile de savoir lire (au sens strict où l’école l’enseigne) pour regarder la photographie ; inutile d’être voyant pour se faire lire le texte. Notre thèse échappe à cette ornière argumentative (cette antinomie aporétique) en pointant que le partage entre texte et image est sans préjudice pour leur appartenance commune au champ du Logos (du marquage, de la désignation, de la dénomination, de la déiction, etc.), bref, du symbolique. Que l’un et l’autre sont aptes, sous réserve de leurs spécificités, de véhiculer un message de nature sémantique, comme notre modernité en adore le yoyo. Qu’ils ne sont pas moins capables de porter un message d’une toute autre nature, y compris celle du Non-Sens, lequel, bien que compris sous la catégorie du Sens via sa négation, dès lors seconde par rapport à lui, n’est pas le hors sens que déploient les autres manifestations non de « l’Esprit humain », comme le réduit insidieusement Hegel, mais de l’envergure humaine (la spécificité variée de ses « habiter le monde »). Cette envergure se décline, certes sémantiquement, mais encore symboliquement, axiologiquement, esthétiquement, volitivement, religieusement, poïétiquement, politiquement. Dans le désordre, les polarités avérées de ses préoccupations, de ses activités et des moyens que l’humanité se donne pour les atteindre s’articulent autour des généralités non-conceptualisables (ce sont elles qui engendrent entre autres les concepts) et dessinent le cercle de la Culture (ou sa « sphère », comme le dit si bien Hegel) : elles articulent et génèrent le champ religieux, dont le moteur, partout présent, fait jouer le couple [Absolu / Relatif], le champ philosophique [Sens / Non-Sens], le champ scientifique [Logos / Non-Logos], le champ biologique [Manque / Jouissance], le champ poïétique ou ontologique [Être / Non-être], le champ esthétique [Harmonie / Dysharmonie], le champ politique ou organisationnel [Structure / Chaos], le champ axiologique [Valeur / Non Valeur].
    Texte et image relèvent du Logos. Texte et image, parce que le philosophe fait aussi des choix, parce que papa peut aussi être un esthète, parce qu’un artiste fait des œuvres, parce que mon style quasi illisible ne rend pas toujours grand service à la communication de mes belles pensées, etc., servent le Sens comme ils servent indifféremment des valeurs (qui sont bien évidemment aussi des sens (mais parfois des non sens, ce que l’on nomme dédaigneusement un dogme)), des désirs (ou des aversions), lesquels tombent bien sûr aussi bien dans le champ de l’analyse sémantique, etc., mais pas plus que toute pensée n’est susceptible d’une appréciation esthétique, morale, etc. et même biologique (c’est Nietzsche qui, somme toute assez récemment que l’on sache, en a vaguement pointé l’enjeu…). La dominante sémantique ne sert donc qu’une disposition humaine et une seule et voue du même coup l’illusion de son privilège totalitaire à toutes les désillusions d’un monde qui va avec elle, certes, mais continue bon an mal an, son bonhomme de chemin, lors même qu’elle manque à ses devoirs, qui sont aussi de réserve. Le corps global de la Culture en souffre sans doute, et se cancérise faute de mieux, lorsque le philosophe ne fait plus son travail, mais souffre davantage encore lorsque celui-ci prétend faire tout le travail, niant la spécificité inaliénable de ces dispositions autres, et marquant ainsi l’échec de ce qu’on lui demandait par procuration : comprendre.

    Si l’on ne retient d’une image que les caractères qui l’identifie à un texte, et que l’on réduit la textualité à sa sémantique, faut-il s’étonner du résultat ? Si l’on se refuse à cette réduction, et que l’on affilie texte et image au nom de ce que le texte fait image à ses heures, on se met du même coup en bien meilleure posture pour répondre raisonnablement à la question : le signe [∞] de notre exemple précédent appartient-il au champ de la textualité ou à celui de l’image ? Partant, il faudra éclaircir la question de savoir si une image codée est encore une image, par où entre de nouveau en scène le « référentiel ». Or le référentiel est par définition ce qui confère au symbolique sa valeur sémantique, non pour ce qu’il serait le fin mot (ou la fine pensée), soit le signifié du signifiant, mais pour ce que comprendre ne signifie rien d’autre, face au symbolique, que produire le lien mental unissant ceci à cela (ce que l’on nomme : lire). Au titre de signifiants, texte et image sont donc logés à la même enseigne, mais cette enseigne est celle du Sens. Ce n’est donc plus dans la pureté de leur concept qu’ils y trouvent refuge et les déterminer de ce point de vue conduit inexorablement à passer à côté de leur fin essentielle. On les y rencontre bien, mais comme on pourrait les rencontrer en d’autres auberges, qui les changeraient tout autant : le point de vue politique que nous évoquions avec la photographie de Reynaud, ou l’apologétique de ses valets plumitifs et thuriféraires, donne à mesurer l’extension égale (elle est ici axiologique) que peut revendiquer quelque disposition que ce soit à l’endroit de quelque objet que ce soit, fut-il lui-même sémantique. En l’occurrence, il est aussi « l’homme de la situation », par où la langue française ne profère certainement pas un jugement de valeur, comme on pourrait le croire, mais très exactement le contraire : quand bien même serait-il mauvais homme, eu égard à ce que l’on voudra, il est celui qui est requis techniquement par les circonstances sous les seules auspices du salut organisationnel de la cité. Il est peut-être alors le Dieu d’un instant seulement, et certes « élu » comme tel, nec pluribus impar (la préférence est donc ici aussi, mais par ailleurs axiologique), mais il est surtout comme un Dieu, ou l’Un, ou l’Unique, soit ce que seule la catégorie de l’Absolu, contre les relativités des possibles (et de ses compétiteurs), permet de penser. Le même texte et la même image serait, sans qu’on en puisse contester le bien-fondé, passible d’une lecture strictement esthétique, dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle ferait sourire l’historien, mais sûrement pas le rédac’chef ou le maquettiste en charge de choisir la une de sa feuille de choux. Cette vision d’esthète, elle aussi peut s’étendre, lorsqu’elle en prend le goût, à toutes choses. En 1940, elle n’avait pas moins droit de cité que tout autre disposition, et juger de la situation des artistes en temps de guerre relève d’un autre impérialisme conditionnel (au sens où Eric Weil distingue les « conditions ») qui doit en rabattre, surtout si l’on prétend comprendre (et comprendre donc ce que sont lesdites « conditions » humaines et les « attitudes » -Weil toujours- qui leur correspondent). Le même texte et la même image tomberaient sous le coup commun d’un constat d’existence ou de production, pour peu que l’on chausse, par exemple, les lunettes de l’archiviste ou celle de l’instructeur de procès.
    Cette liste est épuisable, mais longue. Nous l’évoquons pour donner seulement à voir que les prérogatives du Sens se sont déraisonnablement attachées à s’emparer sur un mode exclusif, et donc paradoxalement assez pauvre, des objets dont elles soupçonnaient, et sans doute non sans raisons, qu’ils menaçaient leur empire. Ainsi les philosophes de notre contemporanéité ont-il accueilli à bras ouverts, pour les plus effrayés (ou les plus iconoclastes) les schémas saussuriens, pour ce que le dernier mot n’y est précisément plus donné au mot, mais, en sa la fonction signifiante instrumentalisée, au Sens comme son télos. L’un de mes thèmes de méditation publique aux grands concours était : pourquoi les philosophes écrivent-ils ? Je ne sais toujours pas si le mirobolant 16 /20 qui me fut décerné a) était bien mérité, b) tenait davantage à mon apologie des vertus du formalisme qu’au coup de poignard dans le dos dudit formalisme que lui assène son instrumentalisation par la maîtresse Pensée, le rendant fondamentalement inintelligible a) sous les figures de ceux qui n’ont rien écrit, à commencer par Socrate, b) sous les déterminations formelles innombrables où il se manifeste en toute autonomie au regard du penser.
    Texte ou image sont des marquages. Comme tels, rien ne les disposent par nature à marquer le Sens plutôt que tout autre visée ou intentionnalité (au sens phénoménologique élargi). La transparence « symbolique » de quelque fait de Logos que ce soit ne vaut donc rien pour ce qu’elle est figure non réflexive du Logos (qui ne s’y désigne plus lui-même) mais ne vaut pas plus et pas moins (dans tous les cas, pas grand-chose, mais que l’on peut compter : 1/8) que la transparence « axiologique » de l’ordre immédiatement obéi, de la transparence « ontologique » de l’être-là comme ici et maintenant transportés (celui que moque Hegel dans la certitude sensible, notez : certitude qui est importée fielleusement ici à dessein, à la différence de l’ici et maintenant d’une effectuation en cours selon son propre concept, soit le poïétique strict du présent se faisant), que la transparence « conceptuelle ou sémantique » elle-même, non pas confondue avec l’invisibilité du signifiant, mais saisie en soi et pour soi comme irréflexion du concept (pensée animale, directe, représentation ne se représentant pas elle-même comme représentation : allumez la télé…), que la transparence « esthétique » de la joliesse, qui n’est jamais bizarre, quant à elle…, que la transparence « politique », lorsqu’une structure quel-conque ne s’inscrit elle-même dans aucun ensemble plus large, ni ne règle l’ordonnance des parties de ses composants (et non ces composants eux-mêmes ; Buster Keaton excellait à en exposer l’incontestable rigueur et néanmoins navrante absurdité, nos politiques nous y ont accoutumés avec un brio certain, mais il est vrai que nous y mettons beaucoup du nôtre…). Il est encore une transparence « désirante » ou « volitive » qui désigne immédiatement l’objet d’un désir sans que ce désir soit lui-même objet d’un jugement (« jugement » n’ayant rien ici d’autre acception que ce que le Manque y entend quant aux choix qu’il opère, et ce, selon ses spécifiques exigences, bien loin de toute considération spéculative) et enfin une transparence « élective », sans aucun rapport avec le désir, par où le relatif est promu en Absolu, faute d’avoir réfléchi, du point de vue même de ce dernier, cette promotion (d’une femme, d’une religion, d’une théorie, etc.).

    L’analyse critique des images, comme de tout fait de Logos, doit donc contrôler d’abord que l’objet sur lequel elle travaille procède fondamentalement d’une visée que l’on dit faute de mieux « symbolique » (« logique » qui conviendrait parfaitement, ayant hélas les connotations abusives que l’on sait) ou que c’est à ce titre seul qu’elle s’en saisit. Toutes considérations relatives aux liens qu’elle noue au sein du tissu culturel avec d’autres dispositions relève de la subversion et de la dénaturation. Que ces hypocrisies facilitent à faible coût les discours in-nombrables auxquels elles ouvrent le champ ne laisse pas d’en discréditer, sur le fond, l’inadéquation d’essence à leur objet. Cet objet lui-même, converti avant même que d’être approché, n’est plus que l’ombre de lui-même, et cette ombre en fait une autre à l’intelligence. Un peintre use de couleur, comme un sculpteur de la glaise. Le photographe promène une surface sensible dont Jean François Devillers indique en connaisseur averti les degrés de liberté relativement peu nombreux qui en peuvent faire varier l’impression (l’insolation). Toute surface susceptible d’impressionner la pellicule, ou de ne pas le faire, sous ses propriétés actiniques ou inactiniques, et donc toute surface manifestée optiquement (et non pas le tout de la « réalité » !) est instrumentalisable au fin d’un résultat dont la valeur intrinsèque (c’est-à-dire mesurée à l’aune étroite du Logos) dépendra de l’adéquation entre la manière (c’est-à-dire la disposition) sous laquelle ce résultat sera reçu et la fin, extérieure par nature au Logos, qu’un tel résultat est censé atteindre : faire croire, faire savoir, faire voir, faire peur ou faire envie, faire œuvre d’Art ou faire ordre, faire obéir et l’infinie déclinaison de ces options dimensionnelles. Mais quant à juger de cette fin, le point ici essentiel est tout bonnement que les éléments de ce jugement (les pièces au dossier) sont donnés par cette photographie et elle-seule.
    Une photographie réussie n’a donc intrinsèquement pas plus à voir avec l’œuvre d’Art qu’elle n’a à voir per se avec tout autre entéléchie domaniale effectivement réalisée (définition de l’œuvre d’Art comme Harmonie réfléchie en tant et en tant seulement qu’elle est une réalité effective, soit encore étymologiquement : un artefact). Elle réussit aussi bien en sa visée strictement documentaire et sans perte aucune en dignité. Dans tous les cas évoqués, il reste que ces déterminations sont extrinsèques à son essence, bien qu’inhérentes à son mode de production, même chez le dilettante. Que donc l’analyse sincère (au sens juridique), vérace (au sens philosophique) et loyale (au sens propre) de l’image, photographique ou non, ne peut tenir compte que des limitations des moyens mis en œuvre pour atteindre un résultat, quel qu’il soit et se fonder sur les déterminations objectives (de toute nature) inhérentes à ce résultat pour juger de sa conformité à son intention Coleridge disait : les grandes œuvres créent d’elles-mêmes le goût qui permet de les apprécier. Cette généralité condamne à une grande précision dans le champ du Logos. Un idéogramme composé de vingt cinq traits est une stupidité pour la simple raison qu’en termes strictement symboliques, le signe devient contre-productif. Nous soulignons : « symbolique », et non « communicationnel », où s’ouvrent des enjeux certes fort adhérents au champ du Logos, mais non inhérent à son concept. Même s’il n’y avait qu’un seul idéogramme à vingt cinq traits, dans un « lexique » ne comptant que ce seul idéogramme et un seul récepteur de cette folie, a fortiori cette écriture serait-elle absurde et le reste-t-elle, toutes choses égales par ailleurs : elle peut bien faire sens autant qu’on voudra ou être le symbole magique devant lequel le tyran prosterne les foules à sa discrétion ; ces vingt cinq traits peuvent-ils être d’une beauté à couper le souffle et tout ce que l’on voudra du point de vue de son efficace extra symbolique : sa valeur est nulle. Parler des images pour ce qu’elles sont exclut toute référence au désir (« Quelle belle photo ! J’adore les chiens ! ») ; son tribunal ne peut faire intervenir légitimement les appréciations de sens (« Quelle belle photo ! grâce à elle, j’ai compris que…) ; traiter d’une image comme telle se fait sans référence aux attentes de la vie biologique, du manque, du besoin (« Quelle belle photo ! On en mangerait ! ») ; un discours tenu par le concept de l’image et lui seul se développe sans rap-port avec la moralité, contrairement à ce que Hegel fait semblant de consentir (il dit en fait continuellement le contraire) : « Quelle belle photo !… et si édifiante pour la jeunesse ! » ; sans rapport avec l’effectivité : « Quelle belle photo ! C’est elle qui manquait dans ma collection ! » ; sans rapport avec le politique « Quelle belle photo ! A la une et sur trois colonnes avant les élections ! ».
    On l’aura compris, peut-être, ou le redoutera-t-on ? Les images en tant que telles sont sans rapport avec l’Art : « Quelle belle photo ! J’adore le rapport des couleurs ! ». De cela, assurément, il semble convenir de s’expliquer.

    Une image réussie, rappelle pertinemment Jean François Devillers, « fait monde ». Le grec donne son aval étymologique comme l’on sait. Une photographie le peut, un film le peut, une architecture pas moins, un jardin assurément, un vêtement, un quartier dans la ville, un paysage, un visage, une pièce musicale, votre émission radio préférée ? Habitabilité d’un espace. Dans la dynamique d’un film, d’une pièce de théâtre, dans un cadre architectural, le montage, la mise en scène, l’agencement des espaces relèvent incontestablement de ce qui, de la liberté de l’artiste, concourt à viabiliser l’habitabilité de son artefact, très secondairement pour autrui et prioritairement pour lui-même. Quiconque ne fait pas moins qui choisit de porter son regard ici plutôt que là ; et les métaphores du cadrage, de l’angle de vue, de la balance des blancs ou de la mise au point focal(e) sont ce qu’elles sont : des métaphores comme trans-port de pratiques spontanées dont le corps et le regard humains sont exhaustivement capables, vers l’ordre technique de l’arsenal photographique. Ce regard artiste, chacun sait que ni la peinture, ni la photographie ne l’invente : elles en font faire seulement l’économie aux paresseux, en garantissent démocratiquement le partage et en favorisent la reproductibilité. Rien de plus, et rien du tout qui y touche à l’Art lui-même, pour ce que tous les développements associés à ces pratiques instrumentales (les pinceaux comme la caméra ou l’objectif), en tant qu’instruments, sont à la fois à la portée de tous et inutiles (non productifs d’Art par eux-mêmes) pour qui n’en fait rien. Plus encore ce qu’ils ajoutent en degrés de liberté au regard naturel est immédiatement saisi comme trahison du potentiel esthétique originel dont tout un chacun dispose : gare à l’abus du grand angle, aux cadrages acrobatiques (Dolly), aux impossibilités viscérales (handycam), aux solarisations et prouesses de saturations. La liste serait trop longue à parcourir qui montrerait à loisir combien les humains sont rebelles à ce qui ne procède pas de leur essentiel fonds.
    Mais la dynamique d’un film n’est pas une image, et le cinéma contient fort peu d’images sans jouer sur les mots, tant il est vrai qu’à vingt cinq par seconde, son intérêt est forcément ailleurs. Au théâtre, on la cherchera longtemps sans vexer profondément le metteur en scène ou les acteurs (mais l’éclairagiste sera content de votre compliment, et avec lui, la costumière, le responsable des décors ou l’accessoiriste). En musique, l’affaire est entendue, et rien d’autre, que l’on sache. Salut, donc. Dans le champ architectural, c’est la tridimensionnalité qui la conteste au sens où la peinture en a fourni historiquement le modèle paradigmatique. La sculpture parle aussi aux aveugles. Danse, mime et cirque (le 6ème), comme le théâtre et pour les mêmes raisons (c’est du reste pourquoi ils ont été classés sous la même rubrique), n’en suggèrent que difficilement la notion ; parmi les arts dits « médiatiques », seule la photographie survit à l’examen : la radio l’ignore, et la télévision fait rarement dans le diaporama et partage d’avec le cinéma d’autres préoccupations, lorsqu’elles sont esthétiques. Reste la bande dessinée, à laquelle, pour ma part, je ne me suis jamais intéressé, handicapé que je suis par mon amour inconditionnel du dessin. Le 9ème art est certes plein d’images, mais son art consiste précisément à n’en privilégier aucune. Ici, c’est même le contraire absolu qui ad-vient : c’est le blanc entre les images qui rend possible et désirable (selon l’époustouflante et si pertinente expression d’Alain Rey 🙂 « l’interminable grouillement de l’immobile ». La littérature et la poésie achèveront cette revue. L’une et l’autre évoquent l’écrit : grande erreur, et pour l’une et pour l’autre. C’est le livre qui leur a donné ce faciès. L’art littéraire n’est certainement pas Art parce que littéraire. La poésie, dont l’acception élargie (dans les deux sens de cet adjectif) dit beaucoup de la pure autonomie domaniale de la pratique esthétique, fait des « images » par métaphore. Retirons de Victor Hugo ses images désastreuses : il reste son art, qui les dépasse.
    Ce petit compendium en forme de vadémécum pour le bilan suivant : peinture, dessin, photo-graphie restent en lice pour tentative d’affiliation de l’image à l’Art. Outre que la liste des occurrences hors préoccupations esthétiques de l’image serait interminable, la moisson est faible, car il resterait encore à démontrer que cette affiliation est d’essence, ce qui ne peut se faire sans interdire ipso facto le statut d’Arts aux pratiques, même visuelles, qui ne la prennent pas pour fin (cinéma, télévision, bande dessinée, théâtre, danse, mime, arts du cirque), celles qui n’en font qu’un usage métaphorique (littérature, poésie, musique) ou sont trahis dans leurs intentions dernières lorsqu’on fige de la sorte, en la ramenant au fini, l’infinité spéciale sur laquelle s’exercent précisément leur génie propre (architecture, sculpture).
    Or, si cette affiliation n’est pas d’essence, la peinture (nous y assimilons, par commodité, le dessin) et la photographie ne peuvent tenir de ce qu’elles sont des économies particulières de l’image leur statut d’arts. Leur dénomination, grossière en l’occurrence, entend donc couvrir d’un vocable unique deux versants que nous prétendons parfaitement étrangers l’un à l’autre. « Parfaitement » n’est pas usité ici à dessein de provocation, mais rigoureusement, s’il se peut établir que les dispositions qui rendent compte de l’une et de l’autre ne sont croisées ici que selon une accidentalité historique ou l’épuisement d’une combinatoire dont les termes premiers sont originellement et monadiquement distincts.
    Or il se trouve qu’on ne peut sans difficulté faire le départ de ce qui, dans un marquage pur, ouvre la voie au tout aussi pur plaisir de marquer et de marquer bien. Qu’à l’occasion de tout acte de désignation (l’image n’est qu’une espèce de ce genre) sont levés des enjeux non superposables, non réductibles les uns aux autres, et tous réclamant pourtant leur dû, s’il se peut (ce n’est pas toujours possible). Désigner, indiquer, dénommer, dessiner, montrer, nommer, décrire, signaler (tous ces verbes conjugables réflexivement), servent une fin symbolique dont le concept est atteint hors des adhérences qu’elle suscite, mais dont elle ne dépend pas. Le nœud sur la corde, l’entaille dans le bâton, la répartition selon les couleurs, par exemple de leurs contenants de denrées variées, l’indication sur ses mêmes contenants, s’ils sont uniformes, de leur contenu, supposent régularité (des nœuds, des entailles, des marques), méta-marquage de leur intentionnalité (les entailles seront pratiquées sur un bâton dont la surface ne présentera pas d’accidents susceptibles d’entraîner des confusions), précision, visibilité et lisibilité. Il faudra encore que ces marques fassent sens et soient exemptes de contradiction. Quelles soient vraisemblables et reconnaissables, reproductibles ou non selon les cas. Il faudra que ces marques soient effectives (un énoncé, une profération, etc. sont les concepts où le Logos passe à l’effectivité, ce qui n’est pas rien lorsque votre banquier a oublié un zéro, etc.). Ce même marquage devra être sincère (une valeur indiquée doit déontologiquement correspondre à une valeur réelle), cohérent, non point seulement selon le sens, où sera pensé un système, mais conforme structurellement à lui-même : le même signe désignera la même chose, sans faute, et aux opérations rendues possibles par le jeu non contradictoire de ces signes entre eux devront correspondre des opérations réelles possibles, effectuées ou non ; il faudra encore qu’on ait statué sur ce marquage de sorte qu’il s’impose, non comme une valeur, mais comme s’impose un passage techniquement obligé de l’échange, etc. Parmi ces attendus, qui le désignerait comme irréprochable à être satisfaits, il en est un qui nous concerne en propre ici.

    Pour un amateur de la Chose imprimée (qui s’en soucie encore ?), l’avènement des codes barres de large format, obligatoires, conçus par des sous-humains en général énarques de formation, a semé un vent de rage inextinguible dans les rangs des maquettistes, des illustrateurs de presse accoutumés à faire la une, des designers industriels et des graphistes du monde entier pour peu que leur goût, leur éducation, leur civisme et leur probité esthétique ait jamais flirté avec une valeur légèrement supérieure à zéro, valeur de référence chez les énarques. Un marquage peut être beau, ou laid, ou indifférent. Lorsque les graphistes de l’envergure d’un Etienne Robial ont découvert les croix de repérage (que les imprimeurs s’évertuaient à cacher jusqu’alors), les fers de casse et ce que racontent les polices surmenées (ou surannées), leur sang n’a fait qu’un tour : savoir selon le concept et du dedans ce qu’il en est de ce fait de Logos qu’on nomme graphisme de presse (Robial est originairement maquettiste), c’est savoir qu’en tant qu’un signe se désigne lui-même, ce redoublement n’est pas, comme le philosophe le croit peut-être, la sèche mise au carré d’une abstraction. Cette opération concrète relève d’un savoir faire expert où se partagent la tâche le technicien et ses critères (lisibilité, confort de lecture, définition –on dirait aujourd’hui résolution-, qualité des encres, du grain et poids du papier, perfection d’un pelliculage ou régularité d’un à-plat) d’une part, et d’autre part ce que l’on convient d’appeler généralement « un artiste » capable de choisir une police de caractères, de ne pas abuser de leur nombre, de corriger des approches, d’équilibrer une ma-quette, de répartir des masses, etc.
    Pour être passé par l’Ecole des Beaux Arts d’Orléans (section Communication Visuelle), je sais d’expérience à quel point ces deux points de vue divergent, pour ce qu’ils ressortissent à des attentes dont la mise en compatibilité relève toujours un peu du miracle. Toucher à la ba-lance des couleurs, modifier une saturation ou une luminosité, intensifier une valeur ou régulariser un camaïeu, modifier un cadrage parfois quasi imperceptiblement sont des opérations que ne règlent aucun critères, non qu’ils n’existent pas, mais parce qu’ils sont inversement trop nombreux et redéfinissant sans cesse les règles d’un jeu nouveau à mesure que le travail progresse. Il y faut de la rapidité et de la patience, voir et ne pas voir, ou ne pas trop voir, ou mieux voir, et ce dans un souci de correction, parfois de refonte, où le technicien peut parfois dire son mot. Mais lorsqu’il le fait, ce n’est certainement pas pour se tenir lui-même dans cet ordre de préoccupations, mais bien parce que son ordre à lui assigne des limites à celui de « l’artiste ». Créer une police de caractères, c’est jouir de tout son temps pour imaginer quels usages en seront faits, tantôt redondants, pléonastiques ou insistants, tantôt en contrepoint ou ironiques, mais le travail de mise en conformité de tous les éléments alphanumériques requis avec eux-mêmes suppose une disposition qui n’est pas seulement d’harmonisation : la beauté d’une lettre seule, voire de ses combinaisons ne commande pas la réussite de l’entreprise. La « beauté » d’un caractère est celle d’un moteur pour un mécanicien. Conformité de la forme à la fonction, économie de moyens, puissance émotionnelle d’un résultat dont l’habitabilité n’est qu’un autre nom du souci qui y a été investi pour le débarrasser de ce qui ne le sert pas, mais sert l’humain qui le regarde où l’habite à son tour. Cette préparation à ce partage avec son semblable, et d’abord avec soi-même, d’où sourdent les dimensionnalités humaines qui s’y sont manifestées de leur mieux, c’est ce qui se montre du spirituel. La Chose imprimée en est pleine.
    La photographie connaît ces deux versants : ajouter un contraste, flouter un décor, sacrifier un élément peuvent servir un dessein en termes de marquage (ce que Jean François Devillers pointe comme appauvrissement délibéré du « message » par souci d’aller à l’essentiel), mais les critères de ce procès sont sans commensurabilité aux critères esthétiques ou artistiques. Lorsque la photographie a trouvé ses marques (satisfait aux exigences) d’un point de vue, tout reste à faire selon l’autre, y compris décider de ne toucher à rien. Une photographie esthétiquement détestable peut-être irréprochable du point de vue de sa conformité à cet « objet » qui, répétons-le, ne lui préexiste pas. Au cinéma l’adéquation de la caméra à main portée (caméra à l’épaule) peut rendre l’image illisible. C’est tout à fait regrettable si ce que l’on est censé voir à l’écran, et, devine-t-on, comprendre, supposerait un cadrage stabilisé. Si l’on a affaire –devine-t-on- aux premiers cent mètres en caméra subjective d’une course de dragsters, qui trouvera à y redire ? Mais cette adéquation ne se règle jamais sur « la chose-même », un référentiel ou une « réalité » donnée d’abord et qui imposerait, pour conformité de la copie, telle ou telle prise de vue, tel ou tel angle, tel ou tel cadrage. C’est dans le résultat et le résultat seul que s’apprécie ou se conteste cette conformité. Si le scénario l’exige, si le pilote dudit dragster est ivre sur la ligne de départ ou s’il rêve cette course, rien n’interdira d’éliminer toute vibration du cadrage. Si la photographie est bonne, ce n’est pas parce qu’elle est conforme à ce qu’elle voulait représenter, mais parce qu’elle est conforme à ce que l’on croit comprendre de ce qu’elle voulait représenter. Et les éléments pour en juger, c’est elle et elle seule qui nous les livre !
    Il n’y a donc pas, de nouveau, de référentiel de l’image en dehors de l’image : si on le convoque, on contourne l’image sur le fondement d’une connaissance, d’une information, d’une expérience glanée par ailleurs. Comment diable pourrait-on ainsi, lui tournant le dos, prétendre parler d’elle ?
    A cet égard, il est patent que le distinguo entre photographie documentaire et photographie d’art est une triste farce et un leurre critique inacceptable. Il n’est possible que sur le fonde-ment d’un mépris ou d’une ignorance foncière de ce à quoi tout Logos aspire, en l’unicité inaliénable de son énergie spéciale. Il résulte d’une confusion dont Mallarmé se lamentait sans savoir, le pauvre, combien de temps encore elle devait perdurer et gagner en inertie. Tout le spectacle de la cité humaine est là pourtant pour le montrer, en attester, et s’en nourrir : l’humanité est une et diverse. Ses activités sont aussi variées que le sont ses aspirations, c’est-à-dire aussi peu variées qu’elles ! Le compte est aisé qui, en tous temps, en tous lieux, en toutes civilisations, en toutes tribus, en tous individus, distribue son élan spirituel sur les pétales distincts d’une même fleur. Partout, toujours des religions, des philosophies, des langues (et parfois des sciences), des productions, des arts, une organisation, des valeurs ! Quelle qu’en soit l’échelle, l’étendue, la constance, la pérennité, peu importe, partout et toujours l’humanité
    négocie tant bien que mal ces dimensions, dont aucune n’est réductible à l’autre, dont toutes se nourrissent réciproquement.
    La photographie est un marquage, un fait de Logos, et comme de toutes choses, les artistes peuvent s’emparer. Même du Sens ! Mais on ne défend rien de sa dignité impériale en la grimant en Art. On s’abuse et se laisse confondre par le mélange des couleurs, qui est partout, et c’est une excellente nouvelle. Il n’empêche : il existe des couleurs primaires et des arcs-en-ciel pour le dire à tous. Chercher les primitives à partir de leurs combinaisons est primitif. Chercher et reconnaître les combinaisons (toutes les combinaisons !) sur le fondement d’une (re)connaissance des primitives est gage d’une grande économie d’énergie, d’un grand confort mental et d’un respect indéfectible pour la totalité du spectre comme pour chacune de ses parties. Quant à la photographie, la tâche est encore entière qui préciserait sa spécificité ; de là la nécessité de ce travail négatif préalable susceptible, ces adhérences conceptuelles parasitaires évacuées, de laisser se dégager, toujours selon son concept et lui seul, ce qu’il en est positi-vement de son essence. Platon fait dire à Socrate : quand on veut faire l’apologie de quelque chose, il suffit seulement de dire ce qu’elle est… en vérité. (Banquet).

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