La transparence sémiotique

 Dans cet article, je tâche de montrer que l’idée de transparence des images photographique est loin de s’opposer (comme on pourrait le penser) à une conception constructiviste de la photographie, c’est-à-dire à l’idée selon laquelle les images photographiques ne reproduisent pas la réalité visible, mais en construisent une visibilisation. Mieux, l’invention de certaines formes visuelles est même la condition de la transparence : c’est parce que les images construisent une représentation visuelle de la réalité qui ne la reproduit en rien, qu’on ne les aperçoit pas en tant qu’images et qu’elles peuvent nous faire croire qu’elles nous mettent en présence de la réalité elle-même. Thèse très paradoxale en apparence, mais qui, comme on va le voir, ne doit rien au goût du paradoxe.

Un des enjeux de cette thèse est de sortir de la fausse alternative qui oppose une transparence sans aucune médiation des images photographiques à des médiations sous la forme de codes visuels qui n’expliquent pas du tout comment les images photographiques peuvent être transparentes (qui, pour être exact, confondent la transparence des images avec la transparence du code). En réalité, les images photographiques peuvent être transparentes (mais ne le sont pas nécessairement) par la médiation d’une visibilisation fondée sur une conception partagée de la réalité.

1 . Qu’est-ce que la transparence sémiotique ?

La transparence dont il va être ici question est ce qu’on peut appeler la transparence sémiotique des images, c’est-à-dire le sentiment d’être mis en présence de ce qui figure dans les images. On peut en effet parler de transparence sémiotique, c’est-à-dire du signe et en l’occurrence de l’icône, lorsque l’image de l’objet disparaît aux yeux du spectateur au profit de l’objet de l’image. Car alors, bien qu’en présence d’une image, le spectateur se croit en présence de ce qui y figure, sans médiation. C’est l’équivalent de ce qui, en linguistique, est appelé la transparence du signifiant, c’est-à-dire le fait que lorsque nous entendons ou lisons un mot, nous n’avons pas conscience de ce mot en tant que tel, mais de la signification dont il est porteur, du signifié. Dans ce cas, de la perception du signifiant nous passons immédiatement à la conception du signifié, au point que le signifiant passe (presque) inaperçu. La différence entre les signifiants linguistiques et les images photographiques, c’est qu’avec ces dernières, le signifiant est une icône et le signifié ce qu’elle dénote ou encore son référent, qui n’appartient pas au signe, mais se trouve en dehors de lui. Aussi curieux que puisse sembler ce glissement inaperçu de l’image vers son objet, il est on ne peut plus banal : il correspond en effet à une manière très commune de se rapporter aux images photographiques ou plutôt, en l’occurrence, à leurs objets. C’est de cette manière que, très souvent (mais pas toujours, loin s’en faut), on regarde les images de presse, les images qui représentent un produit, les images domestiques ou encore les images érotiques : on n’y voit pas des images, mais ce qu’elles montrent comme si l’image était une de nos propres perceptions.

Cette manière de se rapporter aux images photographiques n’est rien d’autre qu’un acte de référentialisation par lequel on pose en tant que réalité externe à l’image ce qui figure en elle. Cette référentialisation positionnelle, comme toute référentialisation, consiste d’une part à identifier le contenu iconique et d’autre part à faire valoir la technique photographique comme une authentification (ou attestation) de ce même contenu. Il y a transparence iconique ou sémiotique chaque fois que cette double opération est si fluide et si immédiate qu’elle passe elle-même inaperçue : toute notre attention est alors concentrée sur le référent de l’image. Tout le contraire de ce qui se produit lorsque l’image s’interpose entre nous et son objet de telle sorte qu’au lieu de se croire en présence des choses qui figurent dans l’image, nous avons conscience que nous regardons une image. Dans ce cas, bien que nous procédions à une référentialisation, nous ne confondons pourtant pas la représentation avec ce qu’elle représente. Cela peut se produire tout d’abord lorsque le médium est très présent (images floues, rayées, sur ou sous-exposées, …). Mais au-delà de l’aspect technique, cela se produit également lorsque nous nous rapportons aux images photographiques en tant qu’images esthétisantes ou en tant qu’images fortes (que les images aient été conçues de la sorte ou pas). Lorsque nous jugeons qu’une image photographique est esthétisante, nous estimons que ce qu’elle montre, sans être une pure invention, n’est pas exactement comme elle le montre en ce sens qu’elle embellit les choses. Dans ces conditions, la référentialisation n’est pas positionnelle, elle ne permet pas de se croire en présence des choses qu’on identifie parce qu’on est bien incapable de faire la différence dans l’image entre ce qu’elle doit à la réalité et ce qui est du à l’intervention du photographe. De même, notamment avec les photographies d’auteurs, c’est-à-dire avec les images qui fonctionnent à nos yeux comme des transfigurations ou des recompositions du visible, alors qu’elles sont d’abord et avant tout des enregistrements, nous ne pouvons y voir ce qu’elles figurent seulement parce que nous sommes également attentifs à la forme (à l’écriture dans le cas des images d’auteurs), c’est-à-dire à ce qui ne doit rien au visible, mais appartient à la seule représentation. Dans le premier cas, nous voyons une belle image à laquelle on ne peut pas croire tout à fait, précisément parce qu’elle nous semble être trop belle pour être vraie, dans le second cas, nous sommes troublés par les images dont nous ne pouvons nier qu’elles sont tirées du réel, alors qu’elles ne doivent pas le trouble qu’elles nous causent à leurs objets, mais à une mise en forme (généralement signifiante quand il s’agit d’images d’auteurs). Dans les deux cas, il y a bien référentialisation (j’identifie un contenu que je mets en relation avec un enregistrement), mais cette référentialisation n’est pas positionnelle (mon attention ne porte pas exclusivement sur l’objet de l’image), en d’autres termes, il n’y a pas de transparence sémiotique : l’image ne disparaît pas au profit de son objet, elle reste présente, en tant que représentation, à l’esprit de celui qui la regarde.1

2 . Comment la transparence sémiotique est-elle possible ?

Maintenant qu’a été définie et décrite cette transparence sémiotique, il s’agit de l’expliquer. On pourrait penser qu’elle repose entièrement sur la transparence technique des images photographiques. En effet, plus le médium est discret, plus il semble aisé de concentrer son attention sur ce qu’il montre sans subir d’interférence. Toutefois, en réalité, cette discrétion du médium ne saurait expliquer la transparence des images : la transparence sémiotique est irréductible à la transparence du médium. Pour preuve, la photographie n’a pas le monopole de la transparence technique : elle se rencontre également dans certaines peintures figuratives. En présence d’une nature morte (exemple qui certes ne doit rien au hasard : ce genre est par excellence celui de la transparence technique), il arrive assez souvent que je ne vois pas tant des coups de pinceaux que la fourrure soyeuse d’un lapin mort ou les reflets mats de la lumière sur la surface d’un pot de terre ou d’étain. Mais pour autant, je ne me rapporte pas à ce lapin ou à ces pots comme à des réalités indépendantes de la toile. Ce que je vois bien plutôt, c’est une prouesse illusionniste qui ne n’abuse que si je le veux bien (ou par inadvertance, l’espace d’un court instant). Ce que je vois en somme, c’est une fiction. Rien de tel avec les photographies. C’est même tout le contraire : la transparence technique d’une image photographique peut être nettement plus faible que celle d’une peinture (c’est le cas des images en noir et blanc par rapport à une peinture qui se sert de toutes les couleurs) sans que cela retire le moins du monde sa transparence sémiotique à la première et sans que l’autre s’en trouve dotée. Mais comment expliquer que la photographie, sans posséder ni le monopole, ni l’excellence de la transparence technique, puisse néanmoins avoir ce pouvoir surprenant et qui plus est exclusif de nous faire croire qu’elle nous met en présence des choses qu’elle figure ?

Pour le comprendre, il faut se tourner non pas vers les images elles-mêmes, mais vers celui qui les fait fonctionner comme mises en présence des choses qu’elles contiennent, c’est-à-dire vers le récepteur. Ce changement s’impose parce que, par définition, il ne saurait y avoir de transparence sémiotique en soi ou dans l’absolu : elle est nécessairement relative à un récepteur pour lequel les signes cèdent immédiatement leur place à ce à quoi ils renvoient. Il s’agit donc d’examiner comment la référentialisation à laquelle il se livre assure cette transparence sémiotique, plus exactement de comprendre à quelles conditions elle peut conduire à passer de l’image à ses objets. Comme nous l’avons rappelé, toute référentialisation comporte deux aspects, l’identification du contenu et l’authentification de ce contenu. Sachant que toute référentialisation ne débouche pas sur de la transparence sémiotique, il s’agit donc se demander à quelles conditions ces deux opérations peuvent produire cette transparence sémiotique (ou référentielle).

Commençons par le plus simple, à savoir l’authentification. En ce qui la concerne, sa condition de possibilité est la connaissance, même très sommaire, par le récepteur de la manière de produire des images photographiques, c’est-à-dire du fait qu’elles sont obtenues par enregistrement. Car, dès lors, il sait que les images photographiques ne sont pas des représentations dont le dénoté a une existence incertaine, mais qu’en plus de le représenter, elles l’authentifient (ou attestent de son existence) parce qu’elles en sont un enregistrement. Dans ces conditions, on peut comprendre qu’il est possible de les saisir comme des mises en présence de ce qu’elles ont enregistré. Ainsi, pour une part, la transparence sémiotique s’explique autant par la nature photographique des images photographiques que par la connaissance qu’en a leur récepteur. Mais pour une part seulement : l’effet de transparence ne se produit pas avec toutes les images photographiques du seul fait qu’elles sont des photographies et qu’on le sait. Il faut donc examiner l’autre aspect de la référentialisation, à savoir l’identification.

Seulement, les choses sont nettement plus compliquées en ce qui concerne l’identification. Quelles en sont les conditions générales et comment peuvent-elles donner lieu à la transparence sémiotique ? L’identification du contenu d’une image photographique est subordonnée à la maîtrise d’un assez grand nombre de connaissances de nature et de validité diverses (visuelles ou discursives, empiriques ou scientifiques, personnelles ou enseignées, fondées ou gratuites, …) qui, chacune à leur manière, permettent au récepteur de reconnaître, même de manière grossière et vague, ce qui figure dans les images. Sans l’ensemble de ces savoirs annexes, il lui serait en effet impossible d’identifier quoi que ce soit. On peut donc dire qu’ici, identifier, ça n’est pas autre chose que reconnaître. Ce n’est pas qu’on ne peut identifier que ce qu’on connaît déjà en personne, mais en revanche on ne peut identifier que ce qu’on peut ramener, d’une manière quelconque, à quelque chose de connu.

Si telle est la condition de toute identification, il s’en faut de beaucoup que cette condition soit également celle de la transparence : non seulement je peux identifier le contenu d’une image sans me croire en sa présence, mais qui plus est, alors que mes capacités d’identification des contenus iconiques des images varie en fonction de mes connaissances, la transparence sémiotique, elle, est tantôt absente, tantôt présente. Si la précision, la richesse, la finesse, la diversité des niveaux d’identification connaît des variations continues, la transparence quant à elle, est discrète : soit je vois l’image de quelque chose, soit je vois quelque chose à travers une image. La question qui se pose est donc de savoir comment doit fonctionner l’identification pour qu’en association avec l’authentification, elle donne lieu à une mise en présence de l’objet de l’image.

Tant qu’on se contentera d’examiner les capacités du récepteur, sans se soucier des images qu’il regarde, on ne pourra pas l’apprendre. En effet, il apparaît que la transparence sémiotique ne dépend pas que de lui, mais aussi des images : certains types d’image lui sont propices, d’autres non. Comme nous l’avons déjà observé, les images de catalogue, une bonne part des publicités, les photos des albums de famille ou des diaporamas à l’intention des amis, mais aussi les images de presse, sans oublier les images érotiques, toutes ces images disposent à une saisie qui efface l’image au profit de ce qu’elle montre. A l’inverse, les images ostensiblement esthétisantes ainsi que les photographies d’auteurs se prêtent plus difficilement à cette saisie. Tout ce qu’on doit en conclure, c’est que, pour que puisse se produire leur mise en présence, la manière de montrer les choses dans les images importe au moins autant, sinon plus, que la capacité de les reconnaître. Ce qui signifie qu’il nous faut à nouveau élargir notre point de vue : ne plus se tourner seulement vers le récepteur, mais intégrer le producteur des images dans notre analyse. Ce qui ne doit pas surprendre : les images photographiques ne sauraient être transparentes par elles-mêmes ou pour le seul récepteur, c’est-à-dire sans que ceux qui produisent ces images y contribuent.

Mais comment les photographes s’y prennent-ils pour produire les conditions d’une référentialisation positionnelle ? En d’autres termes : comment les photographes peuvent-ils concourir à une identification des contenus des images qui dispose les récepteurs à voir en elles les choses mêmes qu’ils photographient (ou du moins à se croire en leur présence) ? La seule réponse possible consiste à dire qu’ils le peuvent à condition de recourir à des formes de monstration ou de visibilisation des choses qu’ils photographient qui non seulement se prêtent facilement à leur identification, mais qui surtout coïncident avec la conception que les récepteurs se font de la réalité. Autrement dit, la transparence sémiotique des images ne repose ni sur les récepteurs, ni sur les producteurs des images, mais sur un accord profond relatif à ce qu’ils tiennent les uns et les autres pour la réalité, lorsque cet accord donne lieu à une visibilisation photographique de cette réalité telle que les récepteurs sont conduits à assimiler immédiatement les images qui y sont conformes à la réalité même. Disons cela autrement : les images photographiques sont transparentes à partir du moment où elles montrent les choses comme on pense qu’elles sont ou peuvent être indépendamment de leur image (à tort ou à raison, cela n’a pas d’importance2). En effet, il est possible de se croire en présence des choses elles-mêmes alors qu’on n’en voit que l’image (à condition toutefois que ce soit une image photographique), dès lors que cette image nous les montre d’une manière qui coïncide parfaitement avec ce qu’on croit qu’elles sont ou peuvent être. Car, s’il ne suffit pas que des images photographiques montrent des choses que je peux identifier pour me croire en leur présence, en revanche, cela peut se produire si elles me les montrent telles que je crois qu’elles existent indépendamment des images, d’après l’ensemble des savoirs annexes qui me servent à les identifier. Ainsi, du côté des récepteurs, les images deviennent transparentes lorsqu’elles visibilisent les choses de manière à illustrer ou à incarner les savoirs annexes qui permettent leur identification. Ce qui ne peut manquer de se produire si, de leur côté, les photographes qui sont à la recherche de cette transparence inventent des usages de la technique et des formes visuelles (en lien avec certaines réalités du monde) qui permettent de rendre visibles les choses telles qu’elles sont connues. Ce qui leur demande d’autant plus d’inventivité que les choses à photographier conformément aux savoirs qui portent sur elles sont de nature et d’ampleur très diverses : cela va des modes d’objectivation du réel, c’est-à-dire de la manière de concevoir comment la réalité se donne à nous comme objet pour la pensée et l’action, à la connaissance complète d’une chose très précise, mais cela va aussi de connaissances fortement assurées à de simples conjectures. Les savoirs en jeu sont aussi bien globaux que locaux, solides que délirants. Mais quels que soient les choses et les savoirs impliqués, la transparence sémiotique se joue toujours dans la coïncidence entre d’une part la manière de visibiliser les choses, c’est-à-dire de les faire entrer dans l’ordre de la représentation visuelle, et, d’autre part, l’ensemble des savoirs ou certitudes portants sur les choses en question.

Or, et c’est capital ici, cette coïncidence fonctionne doublement : en donnant à voir les choses telles qu’on les connaît, les images deviennent crédibles jusqu’à la transparence, mais en retour, ce qui est vu à travers les images valide les savoirs. On voit (ou croit voir) les choses en personne parce qu’on sait (ou croit savoir) qu’elles sont comme on les voit, mais dans l’autre sens, ce qu’on sait (ou croit savoir) des choses est confirmé par ce qu’on voit d’elles à travers des images qui ont été précisément conçues en fonction de ces mêmes savoirs (ou pseudo-savoir). Cercle (vicieux ou vertueux) qui a une conséquence d’une importance considérable, car ainsi, savoirs et images se confortent les uns les autres de telle sorte qu’en s’accréditant dans des images qu’elle a contribué à façonner pour s’y reconnaître, une conception du monde peut s’authentifier grâce aux images photographiques. Or une conception du monde contient toujours une part d’imaginaire (ou d’arbitraire ou de convention ou de hasard, enfin quelque chose d’irréductible à une quelconque procédure de vérification, de justification, de fondation), qu’il s’agisse d’un imaginaire fondamental, structurant et objet de consensus (un épistémé), d’un ensemble de croyances et de conventions (une culture) ou de purs fantasmes (des préjugés). En conséquence, la photographie dispose du pouvoir en apparence contraire à ce qu’on attend d’elle : le pouvoir d’accréditer, d’authentifier, d’attester de l’existence de choses qui n’existent que dans l’esprit de ceux qui les font et qui les regardent.

La preuve, c’est ce qui se passe lorsqu’une distorsion se produit entre ce que des images montrent et ce qu’on attendait d’elles. Il peut arriver en effet que les images photographiques contrarient nos attentes : elles ne montrent pas les choses telles qu’on croit qu’elles sont, voire elles nous montrent des choses qu’on croit impossibles. On pourrait penser que dans ces conditions, il est nécessaire que l’évidence photographique s’impose, que la transparence supposée inhérente aux images photographiques conduise à mettre un terme aux croyances qu’elles contredisent. Or, dans les faits, c’est le contraire qui se produit très souvent : les images ne prouvent jamais que ce qu’elles sont autorisées à prouver, en fonction de ce qu’on tient pour la réalité. Ainsi, devant une image photographique dont on nous dit qu’elle est celle d’un OVNI ou du monstre du Loch Ness, celui qui ne croit ni aux extra-terrestres, ni à l’existence de Nessie, affirmera que l’image en question est fallacieuse, trafiquée, voire qu’elle n’est pas une photographie. La même chose se produit lorsque des images photographiques montrent, contre toute attente, des soldats qui appartiennent à son propre camp commettre des exactions et/ou des soldats ennemis accomplir des actes de bravoure ou faire preuve de loyauté ou de clémence… Dans bien des cas, ce genre d’image est accueilli avec scepticisme : ou bien on les tient pour des mises en scène, des images de propagande du camp adverse, ou bien on admettra qu’elles sont véridiques, tout en ajoutant qu’elles mettent en avant des phénomènes marginaux, toujours à des fins de propagande. Et, quand à l’inverse elles sont bien accueillies, c’est uniquement parce que la guerre qu’elles montrent est rejetée par les récepteurs qui trouvent en elles une confirmation de son illégitimité et un moyen d’y mettre un terme. Dans tous les cas, elles ne valent comme preuve de ce qu’elles montrent que sous réserve de correspondre à ce qu’on croit savoir (ou veut croire) de la réalité. Une image photographique ne peut jamais avoir valeur de preuve, quel que soit le contexte, du seul fait qu’elle est photographique : sa valeur de preuve est subordonnée à l’idée qu’on se fait de ce qu’elle est présumée montrer. En clair, elle n’atteste que de ce qui coïncide avec ce qu’on tient par ailleurs pour réel. Sans quoi, elle sera réputée mensongère précisément en ce sens qu’elle ne montre pas, selon nous, les choses comme elles sont, quand bien même on admet qu’elle est une photographie, c’est-à-dire qu’elle montre quelque chose.

En conclusion, la transparence sémiotique des images photographiques dépend d’une part de leur caractère photographique et d’autre part de la construction d’une visibilisation de la réalité qui coïncide avec la conception qu’on en a, quelle que soit sa validité objective.

1 : Pour des explications plus précises sur tous ces points, consulter l’article intitulé : Pour une nouvelle analyse de la réception des images photographiques. (J’ai toujours trouvé assez pénibles les auteurs qui se citent eux-mêmes et voilà que j’en fais autant. Mais pour une raison que je n’avais pas imaginée : ne pas se répéter.)

2 : Quoique cela ait peu de sens d’affirmer que nous savons ce que sont les choses en elles-mêmes et qu’il est très délicat d’assurer qu’on pourrait en outre les représenter photographiquement telles qu’elles sont, il est bien évident que, dans l’hypothèse où elles seraient montrées comme elles sont, elles ne pourraient être reconnues que si au préalable on les connaît telles qu’elles sont, et surtout, leurs images ne seraient transparentes que si elles correspondent à ce qu’on s’attendait à voir compte tenu de ce qu’on sait de la réalité. Dans tous les cas, la transparence se fonde non pas sur le rendu fidèle des choses, mais sur la fidélité à la conception qu’on en a, qu’elle soit valable ou pas.

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2 Réponses to “La transparence sémiotique”

  1. pv Says:

    Alors,

    je vais rebondir sur les deux étapes principales de ton raisonnement, les deux tours de clés à mollette par lesquels tu installe peu à peu ton « cercle herméneutique » (d’ailleurs, je suis sûr que tu t’intéresserais, si tu ne les connais déjà, aux théoriciens du cercle herméneutique, comme Gadamer par exemple ; juste au cas où toi ou un de tes lecteurs est intéressé par ce point : http://fr.wikipedia.org/wiki/V%C3%A9rit%C3%A9_et_M%C3%A9thode#Le_cercle_herm.C3.A9neutique_et_le_probl.C3.A8me_des_pr.C3.A9jug.C3.A9s).

    D’autant que le premier mouvement de ton article est de proposer un déplacement vers l’esthétique de la réception (« Pour le comprendre, il faut se tourner non pas vers les images elles-mêmes, mais vers celui qui les fait fonctionner comme mises en présence des choses qu’elles contiennent, c’est-à-dire vers le récepteur. ») qui m’a fait penser à des choses que tu ne dois sans doute pas connaître pour le coup parce que ce sont des trucs de lettreux (la théorie de Wolfgang Iser, le concept d »horizon d’attente » de Jauss – tu m’excuses si tu connaissais déjà). Mais c’est bien sûr le second coup de clé qui est le plus intéressant, le retour à l’image depuis l’horizon d’attente, dans la fabrication justement du « cercle herméneutique » : « Autrement dit, la transparence sémiotique des images ne repose ni sur les récepteurs, ni sur les producteurs des images, mais sur un accord profond relatif à ce qu’ils tiennent les uns et les autres pour la réalité, lorsque cet accord donne lieu à une visibilisation photographique de cette réalité telle que les récepteurs sont conduits à assimiler immédiatement les images qui y sont conformes à la réalité même. » Tu dis même à un endroit que c’est un cercle. C’est ce point qui m’intéresse le plus, parce qu’il met de côté à mon avis une dimension importante du problème, et à laquelle je n’aurais jamais pensé si je n’avais pas entendu le sociologue Luc Boltanski parler de son avant-dernier livre « De La critique ». Désolé pour tout ce name dropping, mais c’est important ici – et puis ce n’est pas mon idée donc il n’y a pas de raison que je ne cite pas son auteur.

    Dans « De la critique » (que je n’ai pas lu, mais j’ai entendu son auteur, donc, en parler), Boltanski définit les institutions comme ce qui doit, à un moment, interrompre les débats incessants sur l’ontologie qu’ont les acteurs (par exemple : « ceci est un blasphème » / « non, ceci est l’expression d’un droit à la liberté d’expression ») en tranchant par des prises de position ontologiques, en « fixant » en quelque sorte l’ontologie : « une institution, y écrit-il, est un être sans corps à qui est déléguée la tâche de dire ce qu’il en est de ce qui est » (p. 117 – je peux même te citer la page !) Or, il me semble qu’une théorisation des « institutions photographiques » pourrait s’immiscer comme un troisième terme dans ta dialectique et expliquer comment se fixe l’horizon d’attente du lecteur. N’y a-t-il pas des institutions par exemple qui fixent ce qu’est une photo de vacance (publicités, agences de voyages, photos de presse grand public (regarde la 3ème photo de cette série : http://tempsreel.nouvelobs.com/galeries-photos/politique/20120809.OBS9360/les-vacances-de-m-hollande-vues-par-un-photographe.html), des sites comme ca (http://www.pix-populi.fr/apprendre/scenes/reussir-photos-vacances.html), etc.) Or, on le voit bien avec ces exemples, les institutions sont intéressantes parce qu’elles ne donnent pas seulement des exemples (elles ne font pas que gonfler notre horizon d’attente), mais elles donnent des RÈGLES. Elles disent quelles sont les photos ratées et les photos réussies et pourquoi. Il me semble que cette manière de voir, plus politique, pourrait s’intégrer avec profit à ta théorie de la naturalisation de l’imaginaire. Car du reste, c’est toujours ce que fait l’institution : elle naturalise l’imaginaire. Elle est : le Grand Naturaliseur.

  2. JFD Says:

    Je ne suis pas sûr que la notion de cercle herméneutique soit très opératoire ici. Elle concerne la lecture et la compréhension des textes et consiste à dire qu’il y a circularité de la compréhension dans la mesure où le tout est compris par les parties qui elles-mêmes ne sont comprises que si on a une idée du tout. Or, avec les images photographiques et la transparence sémiotique, il n’est pas question de sens, mais de mise en présence et s’il y a bien un cercle, il ne joue pas entre tout et partie, mais entre une conception de la réalité et les images qui la confirment et en même temps lui doivent leur lisibilité.
    Ceci dit, on peut dire que le sentiment de mise en présence est une espèce de compréhension de l’image qui me permet de la convertir en présence des choses. Et donc que la conception du monde a quelque chose à voir avec le sens. Et c’est là que je retrouve ce sur quoi je travaille : comment les images photographiques (elles ne sont pas les seules à le faire) sont l’occasion de convertir des connaissances en sens en éclairant des singularités, comment on passe d’un savoir à un comprendre. Je me retrouve donc avec une question que je n’avais pas anticipée : celle du partage entre science et herméneutique, expliquer et comprendre et de leurs articulation. Ce qui signifie que Gadamer et Heidegger également (mais Nietzsche n’est pas loin) sont bien ici requis pour comprendre ce qui se passe.

    Quant aux institutions dont tu parles, elles ne me semblent être prescriptives que pour de rire : personne ou presque, même en suivant les conseils (et non les règles) ne croit vraiment que c’est comme ça qu’on va réussir ou même typer ses photos. Je crois que le devenir de la photo, comme de toutes les activités sans urgence fonctionnelle, n’est pas régulé a priori par des institutions, mais a posteriori par des usages (qui décident les institutions à reconnaître telle ou telle oeuvre/photo comme artistique, journalistique, pur flux inconsistant…) L’horizon d’attente se décide là, d’une manière à la fois flottante et ferme.

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