Barthes en héritage : un inventaire

Dans cet article qui est une lecture (très, très) critique de l’article « Le message photographique »  paru en 1961 dans Communications, je cherche à montrer combien  l’approche sémiologique a été préjudiciable à la compréhension des images photographiques, mais aussi comment, malgré elle et malgré lui, Barthes nous a légué un héritage toujours précieux.

Le paradoxe photographique

Barthes s’interroge : comment comprendre l’idée d’une écriture, d’un traitement, d’une rhétorique, d’un art photographique étant donné que la photographie ne peut rien faire d’autre que reproduire fidèlement et mécaniquement le réel ? Comment un message qui par nature exclut tout codage et donc tout investissement culturel (puisqu’il est une reproduction analogique mécanique du réel), peut-il cependant se donner à lire comme un message connoté, donc codé (rattaché à une réserve culturelle de signes) portant sur ce qu’il dénote ? Techniquement parlant : comment un message sans code peut-il porter un message codé ? Comment une dénotation continue, indécomposable, mécanique peut-elle être chargée d’une connotation culturelle ?

Ce problème est un faux problème

Faux problème non pas du fait de l’étonnement qui le motive, mais à cause des termes dans lesquels il est posé. On peut en effet s’étonner qu’un enregistrement mécanique du réel soit malgré tout signifiant. Mais avant de se lancer dans la recherche de procédés de connotation qui permettraient de comprendre comment il est possible de greffer du code sur des reproductions bêtement analogiques, il aurait fallu commencer par interroger les termes mêmes du paradoxe pour s’assurer que ce ne sont pas eux et eux seuls qui créent le problème et l’étonnement.

Or, en l’occurrence, tout repose justement sur deux présupposés également faux : d’une part, les images photographiques ne sont que des répliques du réel, sans transformation possible, elles sont des analogon parfaits (idée qu’il reprend à son compte, tout en l’attribuant au sens commun), d’autre part que le sens, la signification ne peuvent exister que par des signes et donc un code analysable comme tel selon les usages de la sémiologie saussurienne. L’erreur du premier de ces deux présupposés est finalement dénoncée par Barthes lui-même un peu plus loin. Quant à l’autre il va finir, mais totalement malgré lui, par en montrer l’inconsistance au terme de son article. Chaque chose en son temps.

Un faux problème avec des solutions tout aussi fausses

Non content de poser un problème qui n’en est pas un, il emploie pour le résoudre des moyens invraisemblables. Tout d’abord, il esquive la difficulté en disant que ce ne sont pas les images des choses qui ont du sens, mais les choses qu’on voit dans les images (cf les paragraphes intitulés : « Truquage », « Pose » et « Objets »). En somme, les images sont pleine de sens justement parce qu’elles n’en ont pas par elles-mêmes, mais qu’elles peuvent rendre fidèlement le sens culturellement codé des choses qu’on voit en elles. Ensuite, n’hésitant pas à dire tout l’inverse, il nie purement et simplement son problème en montrant que tout compte fait, les images photographiques se prêtent très facilement à un codage, renvoyant sans doute au sens commun la sotte idée de penser le contraire. (cf les paragraphes intitulés : « Photogénie », « Esthétisme » et « Syntaxe »). Désormais, rien ne lui paraît plus commun que les photographies qui à grands renforts d’effets plastiques ou d’allusions à la peinture signifient bruyamment.

Ce faisant, il commet à nouveau deux erreurs, une nouvelle à la place d’une ancienne et une qu’il avait déjà faite. La première, maintenant qu’il admet que les images photographiques sont des constructions et non de simples reproductions, est de croire qu’elles le sont exclusivement par le recours à des procédés de codage, c’est-à-dire par le recours à un lexique et une syntaxe plastique ou iconique. La deuxième qui n’est pas nouvelle, mais qui est aggravée, est de refuser de penser le sens (la signification), qu’il s’agisse du sens des images ou celui des choses elles-mêmes, autrement que dans des signes inscrits dans un code qui associent arbitrairement, en l’occurrence, des objets ou des procédés photographiques (en tant que signifiants) à des signifiés qui les connotent. Le sens est de nature linguistique ou n’est pas. Inutile de réfuter ces deux erreurs, il va s’en charger lui-même, sans le vouloir.

Les plus belles erreurs sont encore à venir

Après un intermède, intéressant, mais sans conséquence, consacré aux rapports entre textes et images dans la presse, voilà que Barthes, s’avisant soudain des limites du modèle linguistique, affirme que le processus de connotation des images photographiques ne repose pas exactement sur un langage, mais sur l’investissement des images par des savoirs dans un contexte historique et culturel donné. Il semble avoir compris que les significations qu’on donne aux images n’ont pas l’arbitraire des langues, mais sont motivées dans le cadre cependant d’une culture. On pourrait se réjouir de ce changement d’approche si toutefois Barthes l’avait assumé entièrement. Au lieu de cela, la suite montre que loin d’une mise en retrait de la sémiologie au profit d’une approche socio-historique ou culturelle, il procède au contraire à l’enrôlement de tous les savoirs dans des processus de sémiotisation des images. On ne se refait pas : après avoir compris que les connotations n’avaient en réalité rien d’arbitraire, au lieu d’en conclure que le modèle linguistique était en faillite, il en a conclu qu’il fallait le radicaliser en affirmant que les savoirs fonctionnent comme des langues : ils ne permettent pas de comprendre les images, mais servent à les coder. Et voilà comment un moment de lucidité débouche sur une cascade de nouvelles erreurs.

La première est proprement incroyable : dans la mesure où on lirait les images en fonction de nos savoirs et où ceux-ci portent sur tout ce qu’on y voit, il affirme que cette lecture recouvre si complètement les images de connotations qu’elles ne dénotent plus rien du tout ! D’un excès, celui du sens commun qui veut que les photographies soient des répliques fidèles de la réalité, il passe à un autre : elles ne représentent rien, elles ne font que signifier. On ne voit pas des images en somme, on rencontre des stimuli qui activent des projections de sens.

La deuxième, inévitable une fois que les savoirs sont sommés de fonctionner comme des systèmes de codage, est justement de confondre représenter et signifier (ou exprimer) : les catégorisations immédiates de la perception, comparable à une verbalisation, les savoirs grâce auxquels nous reconnaissons les objets des images, nos options morales et politiques, tout cela, selon lui, ne nous permet pas d’identifier le contenu des images (de le nommer, de le situer dans le temps et l’espace, c’est-à-dire dans un contexte précis) ni de juger ce qui a été identifié, non, tout cela connote ce qu’on voit, c’est-à-dire le recouvre de significations secondes. On ne voit pas tel ou tel objet dans une image, on donne (que l’on soit photographe ou récepteur) à telle zone de l’image la tâche de signifier cet objet. La confusion entre représenter et signifier est d’autant plus évidente que Barthes lui-même hésite à soutenir qu’une image peut signifier sans équivoque des jugements politiques. Tout simplement parce qu’avant toute chose elle représente quelque chose qu’on peut certes juger, mais sans que la représentation fonctionne comme l’expression d’un de nos jugements. Retour du réel.

La troisième est d’oublier carrément la photographie : tout ce qu’il dit en effet vaudrait pour n’importe quelle représentation analogique et même en l’absence d’une quelconque représentation puisque toutes les formes d’appréhension perceptive, cognitive et morale s’appliquent d’abord à la réalité elle-même et accessoirement à ses représentations, éventuellement photographiques. Si tous nos savoirs sont mobilisés comme des modes de codage, tout est recouvert par des connotations : à la limite, il n’existe aucun monde autour de nous, tout ce que nous voyons, ce ne sont pas des choses, mais des signes qui nous invitent, sur la foi de nos savoirs, à ce qu’on les prennent pour des choses.

La quatrième erreur, tout aussi fatale que les précédentes, est de croire que l’insignifiance photographique, c’est-à-dire le fait qu’une image puisse être une dénotation pure, sans aucune signification ajoutée, tient à la mise en déroute de tout codage, ce qui ne se produirait selon lui qu’avec les images traumatisantes, celles, qui nous laissent sans voix, des catastrophes. Sauf que c’est exactement le contraire : d’une part, elles ne peuvent nous bouleverser que si on les comprend et d’autre part, ce sont précisément ces images, justement parce qu’elles peuvent nous choquer, qui suscitent le plus de discours, c’est-à-dire d’élaborations symboliques. Les images insignifiantes, ce sont bien les images qui figurent sans effet des choses sans attrait et sans intérêt. Et les images photographiques qui sont capables de nous troubler sont en réalité celles que Barthes, prisonnier qu’il est de son approche sémiologique, estime finalement impossibles : celles qui ont un sens qui ne doit rien à un quelconque codage ni des choses qu’elle figure, ni de leurs qualités plastiques, mais qui vaut par finalité sans fin : dont le sens nous échappe toujours. Les images traumatisantes, ce sont les images fortes.

Combien nous lui sommes malgré tout redevables !

Cette réfutation en règle de l’article de Barthes, malgré les apparences, est aussi un hommage : nous lui devons (presque) tout ! Depuis la parution de cet article en effet, les images photographiques se sont vues reconnaître un sens, celui-ci ne tient pas qu’aux choses, mais aussi à la construction même des images. En outre, ce sens est culturel, autrement dit, la photographie n’est plus ce prétendu langage universel, immédiat et naturel. Mais surtout, Barthes est le premier à dire que les images photographiques, en possédant un sens construit mais qu’on peut attribuer illusoirement non pas à la construction des images, mais à ce qu’elles montrent, sont capables de naturaliser un imaginaire culturel.

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