Que devient la photo ?

Il est loin le temps où, comme le faisait André Rouillé dans La photographie (Folio Essais, Gallimard, 2005), on pouvait distinguer la « photographie des artistes » de « l’art des photographes ». L’époque où on avait d’un côté des artistes, reconnus comme tels, qui après s’être longtemps méfiés d’un médium perçu comme un rival dénué de talent, s’emparaient de lui pour l’implanter dans des pratiques ou des œuvres inscrites dans l’histoire de l’art. Époque où d’un autre côté, on avait des photographes tenus à l’écart de l’art consacré comme le grand art, qui en étant bien conscients que l’enregistrement de la lumière ne cantonne pas les images photographiques à une simple restitution fidèle de la réalité, avaient développé des pratiques donnant lieu à des images dégagées de tout usage (journalistique, documentaire, scientifique, mémoriel, administratif, pédagogique…) et valant par elles-mêmes. D’un côté, des photographes tels que Alfred Stieglitz, László Moholy-Nagy, Edward Weston, Walker Evans, Man Ray, Robert Frank, Bernard Plossu, Henri Cartier-Bresson et tant d’autres encore. De l’autre, non seulement tous les peintres qui se servent de photographies, comme Francis Bacon, mais sous bien des formes, tous les artistes qui font des images photographiques au moins une part de leurs œuvres, comme Andy Warhol, Joseph Kosuth, Robert Smithson, Christian Boltanski, Patrick Tosani, etc… Qu’il puisse être question d’art dans les deux cas ne signifiait pas cependant qu’une jonction entre les artistes et les photographes s’était opérée : l’art des photographes était à peine reconnu, tout au plus comme un art mineur, tandis que la photographie des artistes était presque d’emblée saluée comme appartenant à l’art majeur. Chacun restait chez soi, à quelques exceptions près, comme Walker Evans premier photographe à avoir été exposé au MoMA.

Ce cloisonnement tenait en grande partie à un profond désaccord sur le sens de la photographie. Les artistes qui se sont emparés de la photographie l’ont fait à la suite d’un renversement d’appréciation quant aux pouvoirs du médium : la fidélité de l’enregistrement d’abord jugée triviale et servile a fini par être estimée intéressante comme telle. Car ce n’est pas à la suite d’une subversion ou d’un détournement du médium que les artistes ont élevé la photographie à la dignité d’un art, mais par une promotion du méprisé ou un refus de toute hiérarchisation des pratiques et des œuvres. Les photographes quant à eux sont partis tout à l’inverse de la fondamentale incertitude de la fidélité des images photographiques pour en faire l’occasion et la condition d’un usage du médium libéré du préjugé de la transparence intrinsèque et, partant, de l’impératif de fournir avec les images photographiques des authentifications socialement utiles. Autant les artistes ont jugé la fidélité ou la transparence intéressante par elles-même, autant les photographes ont estimé qu’il fallait aller au-delà d’elle pour rendre les images intéressantes. Il ne fait pas de doute que la conception que les artistes se font de la photographie est beaucoup plus naïve et sans recul que celle des photographes qui s’aventurent à faire de la photographie un art : ces derniers ont mieux compris que les premiers que la vérité des images photographiques est plus une construction technique et sociale qu’une qualité intrinsèque des photographies. Il est vrai toutefois que nombre d’entre eux n’ont pas eu cette naïveté, mais dans ce cas, loin d’en profiter pour rompre avec l’usage du médium attaché à ce préjugé, ils ont fait du préjugé de la transparence lui-même la matière ou le propos de leurs œuvres.

Le profond désaccord entre artistes et photographes au sujet des usages du médium et du rapport des images photographiques à la réalité est en outre redoublé par un paradoxe. Les images des photographes faisant de l’art conservaient quelque chose des enjeux de la photographie non artistique : montrer le monde, mais en le faisant autrement (mieux) que ne l’imposent les usages sociaux. Pour ces photographes, il s’agit certes de rompe avec la recherche de la transparence pour tâcher de produire une représentation capable de valoir indépendamment de ce qu’elle montre, mais sans aller jusqu’à rompre avec ce qu’elle donne à voir. Au contraire : en faisant en sorte que la représentation soit comme un détour qui ramène au réel sous un rapport plus attrayant, riche ou expressif. Si l’image doit pouvoir gagner en autonomie par rapport au monde visible, ce n’était pas pour l’occulter, mais pour le rendre visible autrement. A l’inverse, pour les artistes épris de la photographie pour sa transparence supposée, il n’est pas question de s’en servir pour restituer le monde, préoccupation jugée depuis longtemps obsolète, mais pour faire accomplir une performance au spectateur ou lui faire vivre une expérience, performance ou expérience dans laquelle le photographique est ou bien un simple moyen ou bien l’objet même de l’expérience.

Elle est loin cette époque où ces deux univers nettement distincts s’ignoraient l’un l’autre, ou, quand ils se rencontraient, se méprisaient mutuellement. A présent, tout est embrouillé, essentiellement à la suite d’une contamination de l’art des photographes par la photographie des artistes. Ce qui un temps a été nommé la « photographie plasticienne », expression qui témoignait d’un rapprochement entre les deux mondes, occupe désormais le devant de la scène sous l’appellation de photographie tout court au détriment de ce qui reste d’un art photographique. Il y aurait lieu d’enquêter sur les causes institutionnelles de ce décloisonnement et de l’affaiblissement de l’art des photographes qui s’en est suivi, notamment au sujet des rôles joués par les musées et les galeries, les écoles et les concours, les collectionneurs et le marché de l’art. Mais quoi qu’il en soit des responsabilités et des complicités des uns ou des autres, force est de constater que la photographie en tant que pratique artistique y a beaucoup perdu en intérêt. Car ce qui frappe désormais, c’est que la photographie revendiquée, présentée et saluée comme artistique est largement dépourvue de grâce et de sens, c’est-à-dire de qualités artistiques quand elle est encore essentiellement photographique. Comme si la photographie ne pouvait pleinement accéder à la dignité de l’art qu’en méprisant les images fortes ou simplement belles, qu’en se surchargeant d’un lourd vernis de sérieux ou qu’en témoignant de son émancipation d’avec la réalité.

C’est ce dont témoigne le fait qu’on rencontre de plus en plus souvent trois genres d’images qui n’ont plus grand chose à voir avec l’art des photographes, sans avoir pour autant les qualités que peut avoir la photographie des artistes. Tout d’abord, des images qui misent sur la transparence des photographies, mais qui n’accomplissent aucune performance. Il s’agit d’une photographie qui s’épuise dans son sujet. Elle propose une monstration transparente du monde qui s’évertue à éliminer toute opacification de la transparence technique de l’image qui serait causée par la présence expressive de la représentation. Mais une transparence qui ouvre sur une réalité dont la trivialité ne compense ni par sa présence, ni par son sens propre l’insignifiance revendiquée de l’image. Des images qui n’accomplissent pas d’autre performance que celle de susciter chez le spectateur une perplexité teintée de l’espoir qu’elles pourraient ne pas être aussi simples qu’elles en ont l’air puisque c’est de l’art. C’est le prolongement du décloisonnement entre art et non-art ou de la « dé-définition » de l’art. Il s’agit notamment des images adoptant le style documentaire sans rime ni raison. Ou des images vernaculaires élevées à la dignité d’œuvres d’art par simple décret. On rencontre ensuite des photographies qui misent sur la performance, mais avec des images si pauvres en stimulations non équivoques qu’à l’instar de bien des œuvres d’art contemporain, la cause efficiente de la performance est déléguée à un discours annexe qui sous couvert de faire entrer le spectateur dans l’œuvre le dispense de la regarder. Il s’agit notamment des images qui d’une manière ou d’une autre sont un prétexte pour nous faire la morale par le truchement d’une « interrogation », d’une « réflexion » ou d’un « questionnement », naturellement dispensés de donner la moindre réponse puisque les impératifs moraux ou le régime de vérité qu’elles invoquent sont connus de tous. On croise enfin des images riches en effets visuels mais qui n’ont rien d’autre à offrir, c’est-à-dire qui valent comme telles, au détriment de ce qu’elles font mine de montrer et qui donc ne ménagent aucun retour au réel. Avec ces images, la photographie est un dispositif qui vise à séduire le spectateur au moyen des ressources offertes par la technique photographique, mais où le monde visible n’est qu’un gisement pour des prises de vue. Ce sont notamment toutes les images qu’on ne serait pas surpris de trouver dans une campagne publicitaire plutôt que dans une galerie dédiée à l’art. Ou les images de mises en scène qui finissent par se substituer à la réalité qu’elles sont censées montrer.

Ces trois genres d’images ne sont sans doute pas les seules manifestations de l’affaiblissement du rapport au monde de la représentation photographique. En outre, il arrive assez souvent que deux de ces trois genres se conjuguent, sans rien y gagner pour autant. Telle série peut être à la fois d’une grande transparence et être présentée comme une interrogation sur son objet ou sur l’image. Telle autre peut présenter des effets visuels puissamment occultants et être présentée comme un questionnement sur ce qu’ils ne montrent pas.

PS : on pourrait me faire observer, ironiquement, que la charge que je donne contre la photographie en vogue aujourd’hui pourrait parfaitement être dirigée contre mes propres séries photographiques (bateaux de la mer d’Aral, Tchernobyl ou Jérusalem) et m’accuser d’avoir pris part au décloisonnement que je dénonce ici. En tout cas, je ne peux pas ne pas me poser la question tant il est vrai – comment le nier ? – que mon travail n’est pas photographique au sens canonique du terme. J’aimerais pourtant soutenir que mes séries appartiennent malgré les apparences au courant de l’art photographique et certainement pas à celui de la photographie des artistes, pour une simple raison, à mes yeux suffisante : il s’agit toujours, par des détours techniques qui ne se cachent pas, de représenter le monde, de le faire voir autrement et sous un jour éclairant, du moins je l’espère. Parce que l’enjeu pour moi n’est rien d’autre que de rendre visible une réalité qui se montrerait difficilement autrement.

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