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Dans quel sens faut-il ranger les images photographiques ?

6 mai 2013

De retour après une longue période de silence forcé. Avec un article initialement paru dans une toute nouvelle revue : la Revue Paradoxe, la Rǝvuǝ shanghaïǝnnǝ de philosophiǝ. Comme le titre l’indique, il est consacré à la question du sens des images photographiques.

Une image photographique, c’est évident, nous montre quelque chose  : ce dont elle est l’image. Mais se réduit-elle à cela  ? N’est-elle pas, au moins dans certains cas, capable de signifier quelque chose, en se servant de ce qu’elle montre ou simplement en le montrant  ? Car, n’est-il pas également évident qu’une image photographique peut avoir un sens  ? Mais si tel est bien le cas, la question se pose de savoir comment il lui est possible d’avoir ce sens. Il est tentant de répondre à cette question en affirmant qu’elle a un sens grâce au recours à un langage, un langage certes purement visuel, mais qui comme tout langage fonctionnerait comme un code dans lequel il serait possible de construire des messages. C’est cette réponse que suggère en tout cas l’idée de lecture des images et parallèlement celle d’écriture photographique.

Ce que nous aimerions montrer dans cet article, c’est précisément que cette réponse n’est peut-être rien d’autre qu’une méprise que nous devons à l’influence exercée par la linguistique, à travers la sémiologie, sur la question du sens des images, notamment photographiques. Que le sens ne soit pas possible en dehors d’un langage, voilà qui n’est peut-être qu’un préjugé.

Dire vs montrer

La question du sens ou de la signification des images photographiques, depuis qu’on s’y intéresse sérieusement, est essentiellement prise en charge par deux familles de théories entièrement opposées, en dépit de leur commune appartenance à la sémiologie, à savoir d’une part celles qui s’inscrivent dans le sillage de la linguistique de Saussure et d’autre part celles qui s’appuient sur la philosophie de la logique de Peirce. L’opposition entre elles est des plus claires  : si les images peuvent avoir un sens par elles-mêmes pour les disciples de Saussure, elles n’en ont jamais intrinsèquement pour les tenants de Peirce. Pour les premiers en effet, les images photographiques sont des messages analysables comme les messages linguistiques, c’est-à-dire en terme de codes constitués de signes qui unissent arbitrairement des signifiés à des signifiants et des connotations à des dénotés. Par la grâce de conventions culturelles, les images photographiques auraient donc un sens inscrit en elles et accessible grâce à une lecture fondée sur la connaissance que chacun possède sans bien s’en rendre compte des codes visuels en vigueur. Pour les seconds, ceux qui se réclament de Peirce, les images photographiques sont intrinsèquement dépourvues de sens parce qu’elles sont spécifiquement des indices qui se présentent sous la forme d’icônes, mais qu’elles ne sont pas des symboles. Précisons  : elle sont des indices (comme la fumée pour le feu) parce qu’elles sont obtenues par une prise d’empreinte lumineuse, mais dans la mesure où, à la différence d’un coup de soleil, cette empreinte ressemble à ce dont elle est l’empreinte, elles sont également des icônes, comme n’importe quelle image, c’est-à-dire n’importe quelle représentation analogique. Mais elles ne sont pas des symboles en ce sens qu’elles ne sont ni comme des mots, ni comme des phrases, des signes ou des ensembles de signes dotés d’une signification conventionnelle. C’est tout cela qui leur vaut de ne pas avoir de sens, mais de désigner ou de figurer quelque chose.

La question du sens des images photographiques nous met donc en demeure de choisir entre sa présence ou son absence, entre signifier ou désigner, entre une rhétorique des images ou un ça-a-été aphasique, ou pour le dire tout simplement, entre dire ou montrer et donc, parallèlement, entre lire ou voir.

Lire vs voir

Pour tâcher d’y voir plus clair, on peut s’appuyer sur la distinction qui concerne la seule réception des images dont il vient d’être question, à savoir la différence entre lire et voir. Si les images ont un sens, il serait à lire et elles n’en auraient pas si elles se bornent à nous donner quelque chose à voir. Or à bien y regarder, entre lire et voir, il n’y a pas qu’une simple différence qui n’interdirait pas qu’une opération s’ajoute à l’autre, mais il existe entre elles une exclusion réciproque telle que ce qu’on lit ne peut jamais être vu comme tel et inversement ce qu’on voit pour lui-même ne peut jamais être saisi comme un signifiant. Dans L’imaginaire, Sartre compare notre manière de nous rapporter à une image, en l’occurrence un portrait, à celle par laquelle nous nous rapportons à un texte. «  Dans la signification, le mot n’est qu’un jalon  : il se présente, éveille une signification, et cette signification ne revient jamais sur lui, elle va sur la chose et laisse tomber le mot. Au contraire, dans le cas de l’image, à base physique, l’intentionnalité revient constamment à l’image-portrait. Nous nous plaçons en face du portrait et nous l’observons.  » (p.51, folio essais). Entre lire un texte et voir une image, la différence tient à cela que la matière de la visée, à savoir dans les deux cas quelque chose d’inscrit sur une feuille, est anéanti par sa signification dans l’acte de lire, tandis qu’avec une image, cette matière reste présente à ma conscience, non pas certes en tant que traits et masses sur une feuille, mais en tant que figure de quelqu’un, en tant qu’image précisément. Là où on lit, il n’y a plus rien à voir. Réciproquement, voir une image, c’est rapporter ce qu’on voit immédiatement à ce que cela figure, mais sans jamais cesser de le regarder.

De là, il faut nécessairement conclure que si les images photographiques ont un sens et que ce sens est à lire, alors elles ne sont plus des images sitôt qu’on commence à les lire puisque les lire, c’est cesser de les regarder en tant qu’images (de quelque chose), c’est-à-dire en tant qu’elles montrent ou figurent quelque chose. On pourrait penser qu’il s’agit là d’une remarque qui aurait du faire reculer les sémiologues qui se réclament de Saussure, mais en réalité, il n’en est rien. Barthes par exemple refuse d’autant moins cette incongruité d’une image qui ne donne plus rien à voir qu’il ne cesse au contraire de dire que les dénotés des photographies (ce qu’elles figurent) risquent en permanence d’être recouverts par le message dont ils sont le véhicule ou, dans le même ordre d’idée, que le recours à des stéréotypes visuels expressifs tend à occulter ce que les photographies sont supposées nous montrer. Raison de plus d’affirmer que lire et voir s’excluent réciproquement et qu’une image ne saurait faire autre chose que montrer sous peine de cesser d’être une image.

On objectera peut-être qu’il existe néanmoins des langages visuels ou iconiques, comme les pictogrammes, les symboles graphiques qu’on trouve sur les cartes de géographie, dans des schémas descriptifs ou explicatifs, sans oublier les idéogrammes pour peu qu’ils conservent une dimension figurative même lointaine. Ce sont bien des langues dans lesquelles on peut formuler des messages et néanmoins ces langues sont composées de signe qui valent par ressemblance avec ce qu’ils représentent, ce qui en fait des images. Dans ces conditions, il ne semble plus possible d’opposer lire et voir  : c’est en voyant des images qu’on lit un message. En réalité, cette objection ne tient pas  : avec de telles langues, on a bien affaire à des langues au sens plein et non à des images. Car pour celui qui lit une langue iconique, chaque signe graphique ne vaut pas en tant qu’il figure quelque chose, mais en tant qu’il code une idée ou un mot. De telles langues n’appellent pas une observation de leurs signes, mais leur traduction dans une langue parlée et toutes les traductions issues d’une lecture correcte seront nécessairement des paraphrases les unes des autres, ce qui suffit pour exclure qu’elles soient de simples descriptions subjectives d’une observation personnelle. Décidément, entre lire et voir, il y a un fossé infranchissable.

Faut-il en conclure que les images photographiques sont dès lors vouées à nous donner à voir tout en étant incapables de signifier quoi que ce soit  ?

Le sens vs le langage

Affirmer que les images montrent dans la mesure même où elles ne signifient pas, c’est là une thèse volontiers défendue par les tenants de la pensée de Peirce, comme Schaeffer, qui dans L’image précaire écrit  : «  La valorisation de la dimension herméneutique nous amène très souvent à faire l’impasse sur le fait pourtant trivial qu’une image est essentiellement à voir, plutôt qu’à lire. Oubliant ceci, nous la transformons fatalement en une sorte de message au rabais.  » (p. 154, Editions du Seuil). Sans nier qu’une image photographique puisse avoir un sens à interpréter, il affirme clairement que cela ne peut se produire que si on force sa nature sémiotique  : au lieu de la tenir pour l’indice iconique qu’elle est nécessairement d’abord, on la trahit à coup de stéréotypes éculés.

Est-ce que cela signifie qu’il faut se rallier à la cause de ceux qui comme lui défendent une heureuse insignifiance des images photographiques  ? Rien n’est moins sûr. En effet, cette position qui s’oppose à celle selon laquelle les images photographiques ont un sens en tant que messages, ne s’y oppose que parce qu’elle partage avec elle une conviction commune qui n’est rien d’autre que ce qu’il faut appeler le préjugé linguistique à propos du sens. Selon ce préjugé, il ne peut y avoir de sens que dans un code, dans des signes, dans un langage. Comme les uns pensent déceler de telles choses dans les images, elles auraient du sens, et, comme les autres nient que de telles choses se rencontre en elles, elles ne pourraient en avoir. Donc tous sont d’accord pour penser qu’en dehors d’un code, de signes, d’un langage, il ne peut y avoir de sens. Or, pourquoi faudrait-il que le sens ne puisse pas exister en dehors d’un message formulé dans une langue  ? Car si on ne peut pas lire et voir en même temps, on peut cependant comprendre une image en la regardant, la comprendre sans la lire.

Mais si tel est le cas, alors désormais, il ne s’agit pas de dire que les images photographiques peuvent avoir du sens sans être des messages, il s’agit d’affirmer radicalement que le sens des images photographiques, en tant qu’elles sont précisément des images, c’est-à-dire en tant qu’elles donnent à voir quelque chose, exclut qu’elles soient des messages  : le sens des images ne peut exister qu’en dehors d’un code. Sans quoi, elles ne seraient pas des images, mais des textes iconiques.

Sens vs sens

Mais si tel est bien le cas, de quel sens parlons-nous  ? Quel est le genre de sens qui est celui des images photographiques si leur sens n’est pas inscrit en elles sous la forme d’un message, si leur sens existe en dehors de tout code  ? On pourrait bien sûr dire dans la mesure même où les images nous montrent quelque chose, que ce sens est celui-là même des choses qu’elles nous donnent à voir. Dans une telle hypothèse, le sens des images se réduirait au sens des objets des images, lui-même analysable dans une perspective phénoménologique (le sens des objets est construit par le sujet qui les vise selon ses modes de visée) ou dans une perspective épistémologique (le sens des objets est construit en fonction des savoirs par lesquels une appréhension des objets ou des faits peut avoir lieu). Mais avec de telles perspectives, on nierait que les images photographiques puissent avoir un sens par elles-mêmes puisqu’on attribuerait le sens à leurs objets. Or, même si les images doivent bien en partie leur sens à ce qu’elles montrent, elles n’en sont pas moins également signifiantes par elles-mêmes pour cette simple raison qu’elles ne reproduisent pas les choses telles qu’elles sont, mais précisément nous les montrent d’une certaine manière. On peut donc dire que les images photographiques ont un sens inhérent à leur mode de visibilisation du réel. En construisant la visibilité du monde, les images photographiques produisent des manières de montrer et de voir signifiantes par elles-mêmes.

C’est précisément ce que Barthes ne semble pas comprendre  : en affirmant que les images photographiques recouvrent ce qu’elles sont sensées nous montrer par le recours à une construction signifiante, il commet trois erreurs d’appréciation. D’abord, il suppose que les images photographiques peuvent restituer les choses elles-mêmes, ce qui est illusoire  ; ensuite, il n’admet pas que ce qui est à voir, ce n’est pas seulement ce qu’elles montrent, mais une vision, non pas seulement leurs objets, mais une monstration ostensible de quelque chose  ; enfin il pense que toute construction d’une monstration recourt nécessairement à du code ou à des stéréotypes alors qu’elle peut être strictement visuelle et sans précédant.

Pour conclure, il apparaît bien que l’alternative à laquelle nous condamnait la sémiologie, à savoir devoir choisir entre affirmer que les images photographiques ont un sens en tant que messages ou affirmer qu’elles n’en ont pas précisément parce qu’elles donnent à voir et non pas à lire, est une alternative sans fondement  : les images photographiques n’ont en réalité de sens que si elles ne sont pas des messages tout simplement parce que le sens peut être immanent à une monstration ou une visibilisation du monde qui en retour en éclaire le sens en nous le donnant à voir.

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Barthes en héritage : un inventaire

17 octobre 2012

Dans cet article qui est une lecture (très, très) critique de l’article « Le message photographique »  paru en 1961 dans Communications, je cherche à montrer combien  l’approche sémiologique a été préjudiciable à la compréhension des images photographiques, mais aussi comment, malgré elle et malgré lui, Barthes nous a légué un héritage toujours précieux.

Le paradoxe photographique

Barthes s’interroge : comment comprendre l’idée d’une écriture, d’un traitement, d’une rhétorique, d’un art photographique étant donné que la photographie ne peut rien faire d’autre que reproduire fidèlement et mécaniquement le réel ? Comment un message qui par nature exclut tout codage et donc tout investissement culturel (puisqu’il est une reproduction analogique mécanique du réel), peut-il cependant se donner à lire comme un message connoté, donc codé (rattaché à une réserve culturelle de signes) portant sur ce qu’il dénote ? Techniquement parlant : comment un message sans code peut-il porter un message codé ? Comment une dénotation continue, indécomposable, mécanique peut-elle être chargée d’une connotation culturelle ?

Ce problème est un faux problème

Faux problème non pas du fait de l’étonnement qui le motive, mais à cause des termes dans lesquels il est posé. On peut en effet s’étonner qu’un enregistrement mécanique du réel soit malgré tout signifiant. Mais avant de se lancer dans la recherche de procédés de connotation qui permettraient de comprendre comment il est possible de greffer du code sur des reproductions bêtement analogiques, il aurait fallu commencer par interroger les termes mêmes du paradoxe pour s’assurer que ce ne sont pas eux et eux seuls qui créent le problème et l’étonnement.

Or, en l’occurrence, tout repose justement sur deux présupposés également faux : d’une part, les images photographiques ne sont que des répliques du réel, sans transformation possible, elles sont des analogon parfaits (idée qu’il reprend à son compte, tout en l’attribuant au sens commun), d’autre part que le sens, la signification ne peuvent exister que par des signes et donc un code analysable comme tel selon les usages de la sémiologie saussurienne. L’erreur du premier de ces deux présupposés est finalement dénoncée par Barthes lui-même un peu plus loin. Quant à l’autre il va finir, mais totalement malgré lui, par en montrer l’inconsistance au terme de son article. Chaque chose en son temps.

Un faux problème avec des solutions tout aussi fausses

Non content de poser un problème qui n’en est pas un, il emploie pour le résoudre des moyens invraisemblables. Tout d’abord, il esquive la difficulté en disant que ce ne sont pas les images des choses qui ont du sens, mais les choses qu’on voit dans les images (cf les paragraphes intitulés : « Truquage », « Pose » et « Objets »). En somme, les images sont pleine de sens justement parce qu’elles n’en ont pas par elles-mêmes, mais qu’elles peuvent rendre fidèlement le sens culturellement codé des choses qu’on voit en elles. Ensuite, n’hésitant pas à dire tout l’inverse, il nie purement et simplement son problème en montrant que tout compte fait, les images photographiques se prêtent très facilement à un codage, renvoyant sans doute au sens commun la sotte idée de penser le contraire. (cf les paragraphes intitulés : « Photogénie », « Esthétisme » et « Syntaxe »). Désormais, rien ne lui paraît plus commun que les photographies qui à grands renforts d’effets plastiques ou d’allusions à la peinture signifient bruyamment.

Ce faisant, il commet à nouveau deux erreurs, une nouvelle à la place d’une ancienne et une qu’il avait déjà faite. La première, maintenant qu’il admet que les images photographiques sont des constructions et non de simples reproductions, est de croire qu’elles le sont exclusivement par le recours à des procédés de codage, c’est-à-dire par le recours à un lexique et une syntaxe plastique ou iconique. La deuxième qui n’est pas nouvelle, mais qui est aggravée, est de refuser de penser le sens (la signification), qu’il s’agisse du sens des images ou celui des choses elles-mêmes, autrement que dans des signes inscrits dans un code qui associent arbitrairement, en l’occurrence, des objets ou des procédés photographiques (en tant que signifiants) à des signifiés qui les connotent. Le sens est de nature linguistique ou n’est pas. Inutile de réfuter ces deux erreurs, il va s’en charger lui-même, sans le vouloir.

Les plus belles erreurs sont encore à venir

Après un intermède, intéressant, mais sans conséquence, consacré aux rapports entre textes et images dans la presse, voilà que Barthes, s’avisant soudain des limites du modèle linguistique, affirme que le processus de connotation des images photographiques ne repose pas exactement sur un langage, mais sur l’investissement des images par des savoirs dans un contexte historique et culturel donné. Il semble avoir compris que les significations qu’on donne aux images n’ont pas l’arbitraire des langues, mais sont motivées dans le cadre cependant d’une culture. On pourrait se réjouir de ce changement d’approche si toutefois Barthes l’avait assumé entièrement. Au lieu de cela, la suite montre que loin d’une mise en retrait de la sémiologie au profit d’une approche socio-historique ou culturelle, il procède au contraire à l’enrôlement de tous les savoirs dans des processus de sémiotisation des images. On ne se refait pas : après avoir compris que les connotations n’avaient en réalité rien d’arbitraire, au lieu d’en conclure que le modèle linguistique était en faillite, il en a conclu qu’il fallait le radicaliser en affirmant que les savoirs fonctionnent comme des langues : ils ne permettent pas de comprendre les images, mais servent à les coder. Et voilà comment un moment de lucidité débouche sur une cascade de nouvelles erreurs.

La première est proprement incroyable : dans la mesure où on lirait les images en fonction de nos savoirs et où ceux-ci portent sur tout ce qu’on y voit, il affirme que cette lecture recouvre si complètement les images de connotations qu’elles ne dénotent plus rien du tout ! D’un excès, celui du sens commun qui veut que les photographies soient des répliques fidèles de la réalité, il passe à un autre : elles ne représentent rien, elles ne font que signifier. On ne voit pas des images en somme, on rencontre des stimuli qui activent des projections de sens.

La deuxième, inévitable une fois que les savoirs sont sommés de fonctionner comme des systèmes de codage, est justement de confondre représenter et signifier (ou exprimer) : les catégorisations immédiates de la perception, comparable à une verbalisation, les savoirs grâce auxquels nous reconnaissons les objets des images, nos options morales et politiques, tout cela, selon lui, ne nous permet pas d’identifier le contenu des images (de le nommer, de le situer dans le temps et l’espace, c’est-à-dire dans un contexte précis) ni de juger ce qui a été identifié, non, tout cela connote ce qu’on voit, c’est-à-dire le recouvre de significations secondes. On ne voit pas tel ou tel objet dans une image, on donne (que l’on soit photographe ou récepteur) à telle zone de l’image la tâche de signifier cet objet. La confusion entre représenter et signifier est d’autant plus évidente que Barthes lui-même hésite à soutenir qu’une image peut signifier sans équivoque des jugements politiques. Tout simplement parce qu’avant toute chose elle représente quelque chose qu’on peut certes juger, mais sans que la représentation fonctionne comme l’expression d’un de nos jugements. Retour du réel.

La troisième est d’oublier carrément la photographie : tout ce qu’il dit en effet vaudrait pour n’importe quelle représentation analogique et même en l’absence d’une quelconque représentation puisque toutes les formes d’appréhension perceptive, cognitive et morale s’appliquent d’abord à la réalité elle-même et accessoirement à ses représentations, éventuellement photographiques. Si tous nos savoirs sont mobilisés comme des modes de codage, tout est recouvert par des connotations : à la limite, il n’existe aucun monde autour de nous, tout ce que nous voyons, ce ne sont pas des choses, mais des signes qui nous invitent, sur la foi de nos savoirs, à ce qu’on les prennent pour des choses.

La quatrième erreur, tout aussi fatale que les précédentes, est de croire que l’insignifiance photographique, c’est-à-dire le fait qu’une image puisse être une dénotation pure, sans aucune signification ajoutée, tient à la mise en déroute de tout codage, ce qui ne se produirait selon lui qu’avec les images traumatisantes, celles, qui nous laissent sans voix, des catastrophes. Sauf que c’est exactement le contraire : d’une part, elles ne peuvent nous bouleverser que si on les comprend et d’autre part, ce sont précisément ces images, justement parce qu’elles peuvent nous choquer, qui suscitent le plus de discours, c’est-à-dire d’élaborations symboliques. Les images insignifiantes, ce sont bien les images qui figurent sans effet des choses sans attrait et sans intérêt. Et les images photographiques qui sont capables de nous troubler sont en réalité celles que Barthes, prisonnier qu’il est de son approche sémiologique, estime finalement impossibles : celles qui ont un sens qui ne doit rien à un quelconque codage ni des choses qu’elle figure, ni de leurs qualités plastiques, mais qui vaut par finalité sans fin : dont le sens nous échappe toujours. Les images traumatisantes, ce sont les images fortes.

Combien nous lui sommes malgré tout redevables !

Cette réfutation en règle de l’article de Barthes, malgré les apparences, est aussi un hommage : nous lui devons (presque) tout ! Depuis la parution de cet article en effet, les images photographiques se sont vues reconnaître un sens, celui-ci ne tient pas qu’aux choses, mais aussi à la construction même des images. En outre, ce sens est culturel, autrement dit, la photographie n’est plus ce prétendu langage universel, immédiat et naturel. Mais surtout, Barthes est le premier à dire que les images photographiques, en possédant un sens construit mais qu’on peut attribuer illusoirement non pas à la construction des images, mais à ce qu’elles montrent, sont capables de naturaliser un imaginaire culturel.