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Il n’y a pas de quoi en faire une icône, de la photo

23 septembre 2013

initialement paru dans La Revue Paradoxes, Rǝvuǝ shanghaïǝnnǝ de philosophiǝ, cet article est une critique – iconoclaste s’il en est – de l’idée selon laquelle les images photographiques sont des icônes au sens de Peirce.

Alors que la déjà longue histoire de la photographie est sur le point de s’achever du fait de la mutation que le numérique lui fait subir, on n’a sans doute toujours pas bien compris l’extraordinaire révolution qui a eu lieu le jour où on s’est mis à produire des images par l’enregistrement de cela même qu’elles donnent à voir.

Ce n’est pas que la photographie a été négligée par la réflexion, ni qu’on a manqué de ressources théoriques pour la penser, c’est même tout le contraire : tributaire de manières très sophistiquées de penser les images en général, la très intense réflexion sur les images photographiques s’est trouvée largement mise dans l’incapacité de comprendre la nature spécifique d’une image obtenue par un enregistrement.

Cette inaptitude est exemplairement illustrée par l’idée tout à fait commune qui veut que les images photographiques soient des icônes. Terme qui n’engage à rien tant qu’on l’emploie, comme c’est le cas la plupart du temps, en guise de synonyme un peu précieux d’image. Mais sitôt qu’on croit bon de préciser qu’on l’emprunte au philosophie américain Peirce, chez qui il est associé aux notions d’indice et de symbole, on s’expose à bien des difficultés que, rassurons-nous, la large méconnaissance de la pensée de Peirce parviendra sans peine à dissimuler. Ce sont ces difficultés, qui pourraient conduire à l’abandon pur et simple de cette notion en photographie, que nous aimerions mettre ici en évidence.

Qu’est-ce qu’une icône  ?

Pour Peirce, « une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non. » (Ecrits sur le signe, Paris, Le seuil, 1979) On ne peut comprendre une telle définition que si on sait que pour Peirce, les signes renvoient à des objets réels (ou susceptibles de l’être) par l’intermédiaire de ce qu’il appelle un interprétant, c’est-à-dire toute chose qui permet à quelqu’un d’activer la relation sémiotique entre le signe et son objet. En ce qui concerne les icônes, ce quelque chose est dans l’icône elle-même : ce sont ses caractères. Cela veut dire que les icônes contiennent en elles-mêmes des traits qui permettent à un interprète de comprendre de quoi elles sont les signes. En clair, une icône renvoie à son objet par la similitude ou la ressemblance qu’elle a manifestement avec lui. C’est d’ailleurs en cela que les icônes se distinguent des autres types de signes : elles ne supposent pas la connaissance d’une convention (cas des symboles, comme les mots dont on se sert en parlant ou en écrivant, dont le renvoi à un objet ne fonctionne que grâce à la connaissance du code linguistique), ni la connaissance de relations de contiguïté entre les phénomènes (cas des indices, comme de la fumée, qui ne renvoient à leur objet que pour celui qui connaît le rapport causal entre le signe et l’entité qui l’a produit).

On pourrait conclure de tout cela qu’il est évident que les images en général et les images photographiques en particulier sont des icônes : par définition, une image n’est une image que si elle permet de reconnaître ce qu’elle figure « en vertu des caractères qu’elle possède ». Mieux, on ne voit pas quelles images pourraient être plus iconiques que les images photographiques, elles qui reproduisent fidèlement les apparences de ce qu’elles représentent.

Seulement, les choses se compliquent nettement lorsqu’on précise que pour Peirce, les images photographiques ne sont pas du tout des icônes, mais des indices parce qu’elles sont obtenues par un enregistrement (c’est-à-dire par contiguïté entre le signe et son objet), et surtout que parmi les icônes, il place non seulement les dessins et les peintures, mais aussi les diagrammes et les métaphores. Or, dans ces deux derniers cas, on ne voit plus très bien comment il faut entendre la ressemblance ou la similitude de l’icône par rapport à son objet.

A partir de là, deux voies interprétatives s’ouvrent : une qu’on peut qualifier de réaliste, l’autre de conventionnaliste. Ces deux voies destinées à lever les ambiguïtés de la pensée de Peirce, débouchent sur deux manières très différentes de penser les images en général, qui, comme on va le voir, deviennent des impasses lorsqu’elles rencontrent les images photographiques.

La voie réaliste

Empruntent la première voie, la voie réaliste, tous ceux qui, par commodité ou par ignorance, tiennent pour rien que les diagrammes et les métaphores soient également des icônes. Les icônes se définissent en effet selon eux par la seule ressemblance avec leurs objets, ressemblance qui repose simplement sur le fait que les images reproduisent ou imitent non pas tous les aspects de ce qu’elles figurent, mais un assez grand nombre pour assurer leur identification.

Les objections à l’encontre de cette conception réaliste de la représentation sont nombreuses et assez bien connues. On retiendra surtout celles qui visent la notion de ressemblance. D’une part, il est évident qu’une image quelconque ressemble plus à une autre image quelconque qu’à ce qu’elle représente et d’autre part, comme le fait remarquer Goodman au début de Langages de l’art, la ressemblance n’est une condition ni nécessaire ni suffisante de la représentation : ainsi des jumeaux se ressemblent-ils sans que l’un ne représente l’autre, et de même, une image peut, comme nous venons de le voir, représenter une chose sans avoir avec elle des caractéristiques communes. Contrairement à ce que soutient la voie réaliste, la ressemblance n’est pas la condition de l’iconicité, elle en est l’effet : ce n’est pas en vertu de la ressemblance qu’une image fonctionne en tant que telle, c’est-à-dire renvoie à quelque chose, mais c’est dans la mesure où quelqu’un l’a fait fonctionner qu’elle est jugée ressemblante. Parler de ressemblance n’explique rien : la ressemblance est le corrélat de l’iconicité, non sa cause.

Si ces objections classiques contre la conception réaliste de l’iconicité en général valent pour les images photographiques, il s’en ajoute une autre, bien plus lourde, qui, elle, ne concerne que ce type d’images. Alors que chacun sait qu’elles sont obtenues par un enregistrement, on ne se rend pas compte que leur appliquer la catégorie de ressemblance revient tout simplement à le nier. Lorsque j’écoute l’enregistrement d’un solo de Coltrane ou du chant d’un oiseau, est-ce que cela aurait un sens de dire que l’enregistrement que j’entends ressemble à du Coltrane ou à un oiseau ? Cela n’en a aucun : c’est Coltrane ou un oiseau en tant que tels que j’entends. Ce qui s’impose comme une évidence avec les enregistrements sonores ne vaut pas moins pour les images photographiques. Pour parler d’images ressemblantes, il est nécessaire qu’elles soient des imitations ou des reproductions qui reposent sur des moyens techniques étrangers à l’objet figuré. Ce qui n’est pas le cas des images photographiques puisqu’elles proviennent de la capture des rayons lumineux réfléchis par leurs objets. On ne peut donc pas dire qu’une photo ressemble à ce qu’elle figure. Pour pouvoir parler de ressemblance, encore faudrait-il qu’une dissemblance soit seulement possible. Or cela n’a pas de sens de dire qu’un enregistrement est dissemblable de ce dont il est l’enregistrement : en tant qu’enregistrement, il ne représente pas son objet, mais il le montre. Je peux certes ne pas reconnaître l’objet en question, mais je ne peux pas dire que l’image est ou n’est pas ressemblante et encore moins faire d’un supposé manque de ressemblance la cause de mon incapacité à le reconnaître. Dans ces conditions, la notion de ressemblance perd toute pertinence en ce qui concerne les images photographiques et en conséquence, le concept d’icône n’a plus aucun sens en matière d’images photographiques si c’est en fonction de cette notion qu’on définit l’iconicité. De la même façon, et contre les usages les mieux ancrés, les notions de reproduction, de représentation, voire de figuration sont également mises à mal puisqu’elles supposent toutes d’une manière ou d’une autre l’idée de ressemblance.

A moins que prenant acte de l’impasse de la voie réaliste, on emprunte l’autre voie, celle qui intègre les diagrammes et les métaphores dans les icônes et qui pour cela adopte une position conventionnaliste.

La voie conventionnaliste

Pour faire tenir dans un même ensemble les diagrammes et les dessins (nous ne nous intéresserons pas davantage aux métaphores dans la mesure où elles ne sont pas des images inscrites sur un support physique), il est nécessaire de repenser en fonction des diagrammes les rapports entre les images et leurs objets, de manière à pouvoir définir une iconicité commune aux images et aux diagrammes. C’est précisément ce qu’entreprend de faire Umberto Eco dans Le signe, histoire et analyse d’un concept (Éditions Labor, Bruxelles, 1988). Lorsqu’il présente la conception des icônes de Peirce, il écrit  : « Nous observons donc une définition parfaite de l’iconisme comme isomorphisme (régi non par des lois de « ressemblance » photographique, mais par des lois de proportionnalité mathématique) entre forme de l’expression et forme de contenu. Un quelconque rapport de ressemblance à la réalité est totalement exclu (…). » (p. 186) L’analyse d’un diagramme met en effet en évidence qu’il n’existe aucune ressemblance directe entre lui et son objet. C’est le cas par exemple des diagrammes d’Euler étudiés par Peirce, qui représentent sous la forme d’ensembles inclus (ou non) les uns dans les autres des relations logiques comme celles qui lient entre elles les entités et les classes d’objets auxquels les termes d’un syllogisme font référence. Cependant, la relation entre les diagrammes et leurs objets est bien iconique dans la mesure où la figure du diagramme (qui correspond dans la citation à la forme de l’expression du signe) est comparable à la forme logique du raisonnement (la forme du contenu) en tant qu’il structure la réalité d’une manière déterminée. Pour le dire autrement  : l’icône est semblable non pas à son objet, mais à une manière de schématiser son objet, ressemblance qui n’est même pas directe, mais qui repose sur une convention de conversion de l’une dans l’autre. (On peut remarquer que dans cette analyse, Eco place l’interprétant de l’icône en dehors d’elle, sous la forme d’une convention qui tire l’icône vers l’ordre des symboles. C’est le prix à payer non seulement pour faire entrer Peirce dans le cadre du relativisme sémiotique propre à Eco, mais aussi pour donner de la cohérence à une conception marquée par des tensions qui appellent des ajustements).

Si dans ces conditions, les diagrammes apparaissent bien comme des sortes d’images de leurs objets, en retour, ce qu’on appelle communément une image (ou un signe iconique) s’en trouve totalement reconfiguré. Les images ne sont pas des répliques ou des imitations de leurs objets, mais sont construites de manière à figurer des schèmes de leurs objets (ces derniers, dans la perspective constructiviste de Eco n’étant pas moins construits que les signes, et justement en fonction d’eux). Un dessin ne reproduit rien de son objet, mais correspond à une manière déterminée de se figurer cet objet, manière aussi arbitraire que consacrée par la culture et l’habitude. Conception qui a le mérite entre autre d’intégrer de plein droit dans l’ordre des icônes tous les dessins ou peintures qui rompent avec la « ressemblance » à laquelle on est habitué parce qu’ils reposent sur une convention et/ou une schématisation inhabituelle (comme le portrait de Dora Maar en « Femme qui pleure » par Picasso).

Il résulte de tout cela que les images photographiques, bien qu’elles appartiennent à l’ensemble des images, ne sont toujours pas des icônes pour la bonne et simple raison qu’étant produites par un enregistrement, elles ne figurent aucune schématisation de leurs objets, elles n’autorisent l’intervention d’aucune convention, elles sont imperméables à tout investissement culturel  : elles ne font que restituer ce qu’elles ont enregistré.

La double impasse

La conclusion s’impose d’elle-même : qu’on l’entende d’une manière réaliste ou d’une manière conventionnaliste, la notion d’icône ne convient pas aux images photographiques pour la simple raison qu’elles sont des enregistrements. Ce qui veut dire que tant que nous parlerons à leur sujet de représentation ou de reproduction, nous témoignerons de notre incapacité à saisir ce qui fait que ces images ne sont en rien comparables à toutes celles qui leur ont préexisté : une photographie ne représente rien, elle montre quelque chose, elle ne reproduit pas, elle dénote.

Est-ce que cela signifie que purement monstrative ou référentielle, elle serait privée de toute possibilité expressive, de tout pouvoir de signifier ? Non pas si au sein même de la perspective constructiviste qui est celle de Eco, on reconnaît aux images photographiques le privilège, fondé une fois de plus sur l’enregistrement, de rendre visible notre manière de structurer le monde, le sens même du monde.

Les limites de la référentialité des images

14 février 2011

Il est courant de penser que les images photographiques sont transparentes, qu’elles nous mettent en présence de ce dont elles sont les images, en d’autres termes, que de toutes les images, elles sont les seules capables de remplir sans trahison possible une fonction référentielle.

Rien n’est plus douteux en réalité.

La référentialisation, c’est l’acte par lequel le récepteur donne à l’image une fonction de renvoi à quelque chose d’externe à l’image à partir de ce qui est figuré par elle, c’est l’acte par lequel ce que l’image donne à voir est saisi comme objet du monde, fragment du visible. Il est nécessairement tributaire de l’iconicité de l’image parce que ce qu’on peut voir (et non savoir) du référent nous est donné dans et par l’image. Dans ces conditions, la référentialisation n’a rien à voir avec une saisie directe ou indicielle du référent : elle passe par l’intermédiaire de l’icône. On n’est pas en présence de la chose, mais de son image, quand bien même cette image se donne comme une perception par procuration. A ce titre, la référentialisation à laquelle se prêtent les images photographiques ressemble tout d’abord à celle que permettent tous les genres d’images : elle est une identification du référent au moyen de son image. En ce qui concerne les photographies, cette identification référentielle, c’est-à-dire la reconnaissance du dénoté, repose du côté de l’image sur son iconicité quasi perceptive et, du côté du récepteur, sur des savoirs de toutes sortes relatifs au référent, savoirs dont l’ampleur va fixer les limites de la précision identificatrice (une vieille femme quelconque ou ma grand-mère pour moi qui la connait). Ce qui distingue toutefois l’identification référentielle propre à la photographie de toutes celles qu’on peut réaliser avec les autres genres d’images, c’est qu’elle ne requiert pas en outre la connaissance d’un code iconique précisément parce que de telles images sont des quasi-perceptions. Mais la référentialisation permise par les photographies ne se limite pas à l’identification du référent à partir de son image : s’y ajoute spécifiquement une authentification de son existence. La reconnaissance de l’objet de l’image s’accompagne d’une reconnaissance de sa réalité. La connaissance de la technique photographique comme technique d’enregistrement permet en effet de savoir que le dénoté reconnu (ou pas d’ailleurs) a bel et bien existé.

En somme, la référentialisation photographique combine spécifiquement une identification (sans recours à un code) du dénoté avec une authentification de son existence.

Il ne faudrait pas en conclure pour autant que les images photographiques offrent d’extraordinaires garanties référentielles. Une fois de plus, la référentialisation des images est entièrement tributaire de la réception de l’iconicité des images. Qu’elles attestent de l’existence de ce qui a été photographié, c’est incontestable. Mais il est non moins incontestable qu’en dehors d’une expérience directe ou d’une connaissance annexe de cette chose (qui dans un cas comme dans l’autre rendent vaine une preuve d’existence par l’image), cette attestation concerne ce qui apparaît dans l’image. Or l’identification de ce que l’image montre est relative aux savoirs du récepteur et ne doit rien à l’image (puisqu’elle n’est pas codée). L’image ne prouve donc l’existence de rien d’autre que de ce que je peux ou veux y voir. L’attestation de l’existence ne vaut jamais pour la chose photographiée elle-même, mais pour ce que j’identifie, à partir de mes propres connaissances, comme étant la chose photographiée. Or une image ne garantit jamais mes identifications. Il ne faudrait pas confondre les deux dimensions distinctes de la référentialisation spécifiquement photographique : l’identification et l’authentification. La technique photographique n’authentifie pas mes identifications, elle n’authentifie que l’existence d’une chose dont l’identification m’appartient entièrement.

Voilà pourquoi les images photographiques ne sont pas transparentes, ne sont pas des mises en présence des choses elles-mêmes. La référentialisation des images photographiques ne permet pas d’en faire des instruments de connaissance.

Ouverture close / clôture ouverte

11 février 2011

La réception des images photographiques est constitutivement soumise à des paradoxes. Et pour commencer à des paradoxes spatio-temporels. Les images appartiennent à la fois au présent de leur réception, renvoient à un ça-a-été antérieur à ce présent de la réception et s’inscrivent dans une durée indéfinie (celle du support physique de l’image) au cours de laquelle ce qu’elles figurent acquiert une sorte d’intemporalité. Elles appartiennent au lieu du monde où se trouve le récepteur, mais renvoient le plus souvent à un ailleurs, un autre lieu qui n’est pas toujours situable. Elles sont ici et maintenant, mais ouvrent sur un avant et un ailleurs autant que sur un toujours et nulle part. Conjonction de deux moments pris dans une éternité et de deux lieux anéantis par l’absence de tout lieu.

Ces paradoxes spatio-temporels s’expliquent par un autre paradoxe, proprement sémiotique : toute image photographique est ouverte sur autre chose qu’elle-même (ce qu’elle figure), ouverture constitutivement refermée par cela que ce sur quoi elle ouvre n’est livré qu’en elle. Une image photographique, toute image photographique, ne nous livre pas les choses, mais seulement les choses en tant qu’elles sont photographiées. Elle renvoie à quelque chose qui lui est externe (un ça-a-été-quelque-part) mais qui ne nous est donné qu’à l’intérieur d’elle-même. Elle contient ce à quoi elle renvoie au-delà d’elle-même. Sa référentialité est circonscrite et par là neutralisée par son iconicité. Son ouverture sur autre chose qu’elle-même est une ouverture close. Pour cette raison, elles ne peuvent être tenues pour des indices : ce à quoi elles renvoient n’est rien d’autre qu’elles-mêmes en tant qu’icônes. La relation entre un indice et la chose dont elle est l’indice suppose une distance sémiotique qui ici fait défaut. Disons cela encore autrement : la transparence que semblent avoir les images photographiques en raison de leur structure analogique à notre perception (qui les donne comme des perceptions par procuration) est constitutivement contrariée par une indépendance iconique de l’image par rapport à ce dont elle est l’image.

Mais inversement, cette indépendance ne peut jamais être instituée en autonomie iconique par le récepteur. La réception d’une image photographique en tant que photographique implique qu’elle soit reçue comme le produit d’un enregistrement et non d’une création ex-nihilo. Ce qu’elle figure en tant qu’image n’est pas indépendant de ce qu’elle figure en dehors d’elle, mais lui doit sa figure. Son iconicité ne repose pas seulement sur l’analogie qui existe entre la représentation imagée et ce qu’elle représente (analogie à distinguer de l’analogie structurale de l’image avec la perception humaine), mais d’abord sur l’enregistrement de la lumière émise ou réfléchie par l’objet même qu’elle représente, lumière modalisée par l’otique, la chimie ou un traitement numérique de manière à donner une vue analogique à la structure d’une perception. Ce qui suffit pour dire que les images photographiques ne sont pas à proprement parler des icônes puisque la ressemblance entre l’image et son objet est obtenue par un prélèvement. Pour celui qui le sait, les images photographiques ne sont donc pas des icones parce qu’elles ne bénéficient pas d’une autonomie génétique et représentationnelle à l’égard de ce qu’elles représentent, elles sont des empreintes. La clôture à laquelle elles semblaient pouvoir prétendre est ainsi défaite et autorise le récepteur à voir les images comme une ouverture sur quelque chose qui se tient au-delà d’elles. Sentiment largement renforcé, au-delà de sa connaissance du procédé technique, par la structure quasi perceptive de l’image. L’indépendance iconique des images est de ce fait toujours bousculée par la conviction d’une transparence référentielle de l’image.

Conviction qui ne peut pas ne pas se heurter à cela que l’image ne donne à voir de ce qu’elle figure rien d’autre que ce qu’elle contient. L’ouverture, la transparence présumées se révèlent au récepteur tout aussi illusoires que la clôture ou l’autonomie des images. L’indicialité référentielle qui s’autorise de la connaissance de la technique et de l’impression d’avoir affaire à une perception par procuration est aussi inconstituable pour lui qu’une autonomie des images reposant sur une iconicité établie sur la seule ressemblance formelle entre elle et ce qu’elle figure. Le récepteur des images photographiques est sans cesse contrarié par deux impossibilités : les tenir pour des crypto-signes, des signes tellement transparents qu’ils s’aboliraient dans la mise en présence de ce qu’ils montrent et les tenir pour des signes-tableaux qui ne seraient pas mécaniquement tributaires de ce qu’ils représentent. Il est balloté de l’un à l’autre par deux « malgré tout » : elles sont malgré tout des enregistrements, elles ne sont malgré tout que des images.