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Il n’y a pas de quoi en faire une icône, de la photo

23 septembre 2013

initialement paru dans La Revue Paradoxes, Rǝvuǝ shanghaïǝnnǝ de philosophiǝ, cet article est une critique – iconoclaste s’il en est – de l’idée selon laquelle les images photographiques sont des icônes au sens de Peirce.

Alors que la déjà longue histoire de la photographie est sur le point de s’achever du fait de la mutation que le numérique lui fait subir, on n’a sans doute toujours pas bien compris l’extraordinaire révolution qui a eu lieu le jour où on s’est mis à produire des images par l’enregistrement de cela même qu’elles donnent à voir.

Ce n’est pas que la photographie a été négligée par la réflexion, ni qu’on a manqué de ressources théoriques pour la penser, c’est même tout le contraire : tributaire de manières très sophistiquées de penser les images en général, la très intense réflexion sur les images photographiques s’est trouvée largement mise dans l’incapacité de comprendre la nature spécifique d’une image obtenue par un enregistrement.

Cette inaptitude est exemplairement illustrée par l’idée tout à fait commune qui veut que les images photographiques soient des icônes. Terme qui n’engage à rien tant qu’on l’emploie, comme c’est le cas la plupart du temps, en guise de synonyme un peu précieux d’image. Mais sitôt qu’on croit bon de préciser qu’on l’emprunte au philosophie américain Peirce, chez qui il est associé aux notions d’indice et de symbole, on s’expose à bien des difficultés que, rassurons-nous, la large méconnaissance de la pensée de Peirce parviendra sans peine à dissimuler. Ce sont ces difficultés, qui pourraient conduire à l’abandon pur et simple de cette notion en photographie, que nous aimerions mettre ici en évidence.

Qu’est-ce qu’une icône  ?

Pour Peirce, « une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non. » (Ecrits sur le signe, Paris, Le seuil, 1979) On ne peut comprendre une telle définition que si on sait que pour Peirce, les signes renvoient à des objets réels (ou susceptibles de l’être) par l’intermédiaire de ce qu’il appelle un interprétant, c’est-à-dire toute chose qui permet à quelqu’un d’activer la relation sémiotique entre le signe et son objet. En ce qui concerne les icônes, ce quelque chose est dans l’icône elle-même : ce sont ses caractères. Cela veut dire que les icônes contiennent en elles-mêmes des traits qui permettent à un interprète de comprendre de quoi elles sont les signes. En clair, une icône renvoie à son objet par la similitude ou la ressemblance qu’elle a manifestement avec lui. C’est d’ailleurs en cela que les icônes se distinguent des autres types de signes : elles ne supposent pas la connaissance d’une convention (cas des symboles, comme les mots dont on se sert en parlant ou en écrivant, dont le renvoi à un objet ne fonctionne que grâce à la connaissance du code linguistique), ni la connaissance de relations de contiguïté entre les phénomènes (cas des indices, comme de la fumée, qui ne renvoient à leur objet que pour celui qui connaît le rapport causal entre le signe et l’entité qui l’a produit).

On pourrait conclure de tout cela qu’il est évident que les images en général et les images photographiques en particulier sont des icônes : par définition, une image n’est une image que si elle permet de reconnaître ce qu’elle figure « en vertu des caractères qu’elle possède ». Mieux, on ne voit pas quelles images pourraient être plus iconiques que les images photographiques, elles qui reproduisent fidèlement les apparences de ce qu’elles représentent.

Seulement, les choses se compliquent nettement lorsqu’on précise que pour Peirce, les images photographiques ne sont pas du tout des icônes, mais des indices parce qu’elles sont obtenues par un enregistrement (c’est-à-dire par contiguïté entre le signe et son objet), et surtout que parmi les icônes, il place non seulement les dessins et les peintures, mais aussi les diagrammes et les métaphores. Or, dans ces deux derniers cas, on ne voit plus très bien comment il faut entendre la ressemblance ou la similitude de l’icône par rapport à son objet.

A partir de là, deux voies interprétatives s’ouvrent : une qu’on peut qualifier de réaliste, l’autre de conventionnaliste. Ces deux voies destinées à lever les ambiguïtés de la pensée de Peirce, débouchent sur deux manières très différentes de penser les images en général, qui, comme on va le voir, deviennent des impasses lorsqu’elles rencontrent les images photographiques.

La voie réaliste

Empruntent la première voie, la voie réaliste, tous ceux qui, par commodité ou par ignorance, tiennent pour rien que les diagrammes et les métaphores soient également des icônes. Les icônes se définissent en effet selon eux par la seule ressemblance avec leurs objets, ressemblance qui repose simplement sur le fait que les images reproduisent ou imitent non pas tous les aspects de ce qu’elles figurent, mais un assez grand nombre pour assurer leur identification.

Les objections à l’encontre de cette conception réaliste de la représentation sont nombreuses et assez bien connues. On retiendra surtout celles qui visent la notion de ressemblance. D’une part, il est évident qu’une image quelconque ressemble plus à une autre image quelconque qu’à ce qu’elle représente et d’autre part, comme le fait remarquer Goodman au début de Langages de l’art, la ressemblance n’est une condition ni nécessaire ni suffisante de la représentation : ainsi des jumeaux se ressemblent-ils sans que l’un ne représente l’autre, et de même, une image peut, comme nous venons de le voir, représenter une chose sans avoir avec elle des caractéristiques communes. Contrairement à ce que soutient la voie réaliste, la ressemblance n’est pas la condition de l’iconicité, elle en est l’effet : ce n’est pas en vertu de la ressemblance qu’une image fonctionne en tant que telle, c’est-à-dire renvoie à quelque chose, mais c’est dans la mesure où quelqu’un l’a fait fonctionner qu’elle est jugée ressemblante. Parler de ressemblance n’explique rien : la ressemblance est le corrélat de l’iconicité, non sa cause.

Si ces objections classiques contre la conception réaliste de l’iconicité en général valent pour les images photographiques, il s’en ajoute une autre, bien plus lourde, qui, elle, ne concerne que ce type d’images. Alors que chacun sait qu’elles sont obtenues par un enregistrement, on ne se rend pas compte que leur appliquer la catégorie de ressemblance revient tout simplement à le nier. Lorsque j’écoute l’enregistrement d’un solo de Coltrane ou du chant d’un oiseau, est-ce que cela aurait un sens de dire que l’enregistrement que j’entends ressemble à du Coltrane ou à un oiseau ? Cela n’en a aucun : c’est Coltrane ou un oiseau en tant que tels que j’entends. Ce qui s’impose comme une évidence avec les enregistrements sonores ne vaut pas moins pour les images photographiques. Pour parler d’images ressemblantes, il est nécessaire qu’elles soient des imitations ou des reproductions qui reposent sur des moyens techniques étrangers à l’objet figuré. Ce qui n’est pas le cas des images photographiques puisqu’elles proviennent de la capture des rayons lumineux réfléchis par leurs objets. On ne peut donc pas dire qu’une photo ressemble à ce qu’elle figure. Pour pouvoir parler de ressemblance, encore faudrait-il qu’une dissemblance soit seulement possible. Or cela n’a pas de sens de dire qu’un enregistrement est dissemblable de ce dont il est l’enregistrement : en tant qu’enregistrement, il ne représente pas son objet, mais il le montre. Je peux certes ne pas reconnaître l’objet en question, mais je ne peux pas dire que l’image est ou n’est pas ressemblante et encore moins faire d’un supposé manque de ressemblance la cause de mon incapacité à le reconnaître. Dans ces conditions, la notion de ressemblance perd toute pertinence en ce qui concerne les images photographiques et en conséquence, le concept d’icône n’a plus aucun sens en matière d’images photographiques si c’est en fonction de cette notion qu’on définit l’iconicité. De la même façon, et contre les usages les mieux ancrés, les notions de reproduction, de représentation, voire de figuration sont également mises à mal puisqu’elles supposent toutes d’une manière ou d’une autre l’idée de ressemblance.

A moins que prenant acte de l’impasse de la voie réaliste, on emprunte l’autre voie, celle qui intègre les diagrammes et les métaphores dans les icônes et qui pour cela adopte une position conventionnaliste.

La voie conventionnaliste

Pour faire tenir dans un même ensemble les diagrammes et les dessins (nous ne nous intéresserons pas davantage aux métaphores dans la mesure où elles ne sont pas des images inscrites sur un support physique), il est nécessaire de repenser en fonction des diagrammes les rapports entre les images et leurs objets, de manière à pouvoir définir une iconicité commune aux images et aux diagrammes. C’est précisément ce qu’entreprend de faire Umberto Eco dans Le signe, histoire et analyse d’un concept (Éditions Labor, Bruxelles, 1988). Lorsqu’il présente la conception des icônes de Peirce, il écrit  : « Nous observons donc une définition parfaite de l’iconisme comme isomorphisme (régi non par des lois de « ressemblance » photographique, mais par des lois de proportionnalité mathématique) entre forme de l’expression et forme de contenu. Un quelconque rapport de ressemblance à la réalité est totalement exclu (…). » (p. 186) L’analyse d’un diagramme met en effet en évidence qu’il n’existe aucune ressemblance directe entre lui et son objet. C’est le cas par exemple des diagrammes d’Euler étudiés par Peirce, qui représentent sous la forme d’ensembles inclus (ou non) les uns dans les autres des relations logiques comme celles qui lient entre elles les entités et les classes d’objets auxquels les termes d’un syllogisme font référence. Cependant, la relation entre les diagrammes et leurs objets est bien iconique dans la mesure où la figure du diagramme (qui correspond dans la citation à la forme de l’expression du signe) est comparable à la forme logique du raisonnement (la forme du contenu) en tant qu’il structure la réalité d’une manière déterminée. Pour le dire autrement  : l’icône est semblable non pas à son objet, mais à une manière de schématiser son objet, ressemblance qui n’est même pas directe, mais qui repose sur une convention de conversion de l’une dans l’autre. (On peut remarquer que dans cette analyse, Eco place l’interprétant de l’icône en dehors d’elle, sous la forme d’une convention qui tire l’icône vers l’ordre des symboles. C’est le prix à payer non seulement pour faire entrer Peirce dans le cadre du relativisme sémiotique propre à Eco, mais aussi pour donner de la cohérence à une conception marquée par des tensions qui appellent des ajustements).

Si dans ces conditions, les diagrammes apparaissent bien comme des sortes d’images de leurs objets, en retour, ce qu’on appelle communément une image (ou un signe iconique) s’en trouve totalement reconfiguré. Les images ne sont pas des répliques ou des imitations de leurs objets, mais sont construites de manière à figurer des schèmes de leurs objets (ces derniers, dans la perspective constructiviste de Eco n’étant pas moins construits que les signes, et justement en fonction d’eux). Un dessin ne reproduit rien de son objet, mais correspond à une manière déterminée de se figurer cet objet, manière aussi arbitraire que consacrée par la culture et l’habitude. Conception qui a le mérite entre autre d’intégrer de plein droit dans l’ordre des icônes tous les dessins ou peintures qui rompent avec la « ressemblance » à laquelle on est habitué parce qu’ils reposent sur une convention et/ou une schématisation inhabituelle (comme le portrait de Dora Maar en « Femme qui pleure » par Picasso).

Il résulte de tout cela que les images photographiques, bien qu’elles appartiennent à l’ensemble des images, ne sont toujours pas des icônes pour la bonne et simple raison qu’étant produites par un enregistrement, elles ne figurent aucune schématisation de leurs objets, elles n’autorisent l’intervention d’aucune convention, elles sont imperméables à tout investissement culturel  : elles ne font que restituer ce qu’elles ont enregistré.

La double impasse

La conclusion s’impose d’elle-même : qu’on l’entende d’une manière réaliste ou d’une manière conventionnaliste, la notion d’icône ne convient pas aux images photographiques pour la simple raison qu’elles sont des enregistrements. Ce qui veut dire que tant que nous parlerons à leur sujet de représentation ou de reproduction, nous témoignerons de notre incapacité à saisir ce qui fait que ces images ne sont en rien comparables à toutes celles qui leur ont préexisté : une photographie ne représente rien, elle montre quelque chose, elle ne reproduit pas, elle dénote.

Est-ce que cela signifie que purement monstrative ou référentielle, elle serait privée de toute possibilité expressive, de tout pouvoir de signifier ? Non pas si au sein même de la perspective constructiviste qui est celle de Eco, on reconnaît aux images photographiques le privilège, fondé une fois de plus sur l’enregistrement, de rendre visible notre manière de structurer le monde, le sens même du monde.

Dans quel sens faut-il ranger les images photographiques ?

6 mai 2013

De retour après une longue période de silence forcé. Avec un article initialement paru dans une toute nouvelle revue : la Revue Paradoxe, la Rǝvuǝ shanghaïǝnnǝ de philosophiǝ. Comme le titre l’indique, il est consacré à la question du sens des images photographiques.

Une image photographique, c’est évident, nous montre quelque chose  : ce dont elle est l’image. Mais se réduit-elle à cela  ? N’est-elle pas, au moins dans certains cas, capable de signifier quelque chose, en se servant de ce qu’elle montre ou simplement en le montrant  ? Car, n’est-il pas également évident qu’une image photographique peut avoir un sens  ? Mais si tel est bien le cas, la question se pose de savoir comment il lui est possible d’avoir ce sens. Il est tentant de répondre à cette question en affirmant qu’elle a un sens grâce au recours à un langage, un langage certes purement visuel, mais qui comme tout langage fonctionnerait comme un code dans lequel il serait possible de construire des messages. C’est cette réponse que suggère en tout cas l’idée de lecture des images et parallèlement celle d’écriture photographique.

Ce que nous aimerions montrer dans cet article, c’est précisément que cette réponse n’est peut-être rien d’autre qu’une méprise que nous devons à l’influence exercée par la linguistique, à travers la sémiologie, sur la question du sens des images, notamment photographiques. Que le sens ne soit pas possible en dehors d’un langage, voilà qui n’est peut-être qu’un préjugé.

Dire vs montrer

La question du sens ou de la signification des images photographiques, depuis qu’on s’y intéresse sérieusement, est essentiellement prise en charge par deux familles de théories entièrement opposées, en dépit de leur commune appartenance à la sémiologie, à savoir d’une part celles qui s’inscrivent dans le sillage de la linguistique de Saussure et d’autre part celles qui s’appuient sur la philosophie de la logique de Peirce. L’opposition entre elles est des plus claires  : si les images peuvent avoir un sens par elles-mêmes pour les disciples de Saussure, elles n’en ont jamais intrinsèquement pour les tenants de Peirce. Pour les premiers en effet, les images photographiques sont des messages analysables comme les messages linguistiques, c’est-à-dire en terme de codes constitués de signes qui unissent arbitrairement des signifiés à des signifiants et des connotations à des dénotés. Par la grâce de conventions culturelles, les images photographiques auraient donc un sens inscrit en elles et accessible grâce à une lecture fondée sur la connaissance que chacun possède sans bien s’en rendre compte des codes visuels en vigueur. Pour les seconds, ceux qui se réclament de Peirce, les images photographiques sont intrinsèquement dépourvues de sens parce qu’elles sont spécifiquement des indices qui se présentent sous la forme d’icônes, mais qu’elles ne sont pas des symboles. Précisons  : elle sont des indices (comme la fumée pour le feu) parce qu’elles sont obtenues par une prise d’empreinte lumineuse, mais dans la mesure où, à la différence d’un coup de soleil, cette empreinte ressemble à ce dont elle est l’empreinte, elles sont également des icônes, comme n’importe quelle image, c’est-à-dire n’importe quelle représentation analogique. Mais elles ne sont pas des symboles en ce sens qu’elles ne sont ni comme des mots, ni comme des phrases, des signes ou des ensembles de signes dotés d’une signification conventionnelle. C’est tout cela qui leur vaut de ne pas avoir de sens, mais de désigner ou de figurer quelque chose.

La question du sens des images photographiques nous met donc en demeure de choisir entre sa présence ou son absence, entre signifier ou désigner, entre une rhétorique des images ou un ça-a-été aphasique, ou pour le dire tout simplement, entre dire ou montrer et donc, parallèlement, entre lire ou voir.

Lire vs voir

Pour tâcher d’y voir plus clair, on peut s’appuyer sur la distinction qui concerne la seule réception des images dont il vient d’être question, à savoir la différence entre lire et voir. Si les images ont un sens, il serait à lire et elles n’en auraient pas si elles se bornent à nous donner quelque chose à voir. Or à bien y regarder, entre lire et voir, il n’y a pas qu’une simple différence qui n’interdirait pas qu’une opération s’ajoute à l’autre, mais il existe entre elles une exclusion réciproque telle que ce qu’on lit ne peut jamais être vu comme tel et inversement ce qu’on voit pour lui-même ne peut jamais être saisi comme un signifiant. Dans L’imaginaire, Sartre compare notre manière de nous rapporter à une image, en l’occurrence un portrait, à celle par laquelle nous nous rapportons à un texte. «  Dans la signification, le mot n’est qu’un jalon  : il se présente, éveille une signification, et cette signification ne revient jamais sur lui, elle va sur la chose et laisse tomber le mot. Au contraire, dans le cas de l’image, à base physique, l’intentionnalité revient constamment à l’image-portrait. Nous nous plaçons en face du portrait et nous l’observons.  » (p.51, folio essais). Entre lire un texte et voir une image, la différence tient à cela que la matière de la visée, à savoir dans les deux cas quelque chose d’inscrit sur une feuille, est anéanti par sa signification dans l’acte de lire, tandis qu’avec une image, cette matière reste présente à ma conscience, non pas certes en tant que traits et masses sur une feuille, mais en tant que figure de quelqu’un, en tant qu’image précisément. Là où on lit, il n’y a plus rien à voir. Réciproquement, voir une image, c’est rapporter ce qu’on voit immédiatement à ce que cela figure, mais sans jamais cesser de le regarder.

De là, il faut nécessairement conclure que si les images photographiques ont un sens et que ce sens est à lire, alors elles ne sont plus des images sitôt qu’on commence à les lire puisque les lire, c’est cesser de les regarder en tant qu’images (de quelque chose), c’est-à-dire en tant qu’elles montrent ou figurent quelque chose. On pourrait penser qu’il s’agit là d’une remarque qui aurait du faire reculer les sémiologues qui se réclament de Saussure, mais en réalité, il n’en est rien. Barthes par exemple refuse d’autant moins cette incongruité d’une image qui ne donne plus rien à voir qu’il ne cesse au contraire de dire que les dénotés des photographies (ce qu’elles figurent) risquent en permanence d’être recouverts par le message dont ils sont le véhicule ou, dans le même ordre d’idée, que le recours à des stéréotypes visuels expressifs tend à occulter ce que les photographies sont supposées nous montrer. Raison de plus d’affirmer que lire et voir s’excluent réciproquement et qu’une image ne saurait faire autre chose que montrer sous peine de cesser d’être une image.

On objectera peut-être qu’il existe néanmoins des langages visuels ou iconiques, comme les pictogrammes, les symboles graphiques qu’on trouve sur les cartes de géographie, dans des schémas descriptifs ou explicatifs, sans oublier les idéogrammes pour peu qu’ils conservent une dimension figurative même lointaine. Ce sont bien des langues dans lesquelles on peut formuler des messages et néanmoins ces langues sont composées de signe qui valent par ressemblance avec ce qu’ils représentent, ce qui en fait des images. Dans ces conditions, il ne semble plus possible d’opposer lire et voir  : c’est en voyant des images qu’on lit un message. En réalité, cette objection ne tient pas  : avec de telles langues, on a bien affaire à des langues au sens plein et non à des images. Car pour celui qui lit une langue iconique, chaque signe graphique ne vaut pas en tant qu’il figure quelque chose, mais en tant qu’il code une idée ou un mot. De telles langues n’appellent pas une observation de leurs signes, mais leur traduction dans une langue parlée et toutes les traductions issues d’une lecture correcte seront nécessairement des paraphrases les unes des autres, ce qui suffit pour exclure qu’elles soient de simples descriptions subjectives d’une observation personnelle. Décidément, entre lire et voir, il y a un fossé infranchissable.

Faut-il en conclure que les images photographiques sont dès lors vouées à nous donner à voir tout en étant incapables de signifier quoi que ce soit  ?

Le sens vs le langage

Affirmer que les images montrent dans la mesure même où elles ne signifient pas, c’est là une thèse volontiers défendue par les tenants de la pensée de Peirce, comme Schaeffer, qui dans L’image précaire écrit  : «  La valorisation de la dimension herméneutique nous amène très souvent à faire l’impasse sur le fait pourtant trivial qu’une image est essentiellement à voir, plutôt qu’à lire. Oubliant ceci, nous la transformons fatalement en une sorte de message au rabais.  » (p. 154, Editions du Seuil). Sans nier qu’une image photographique puisse avoir un sens à interpréter, il affirme clairement que cela ne peut se produire que si on force sa nature sémiotique  : au lieu de la tenir pour l’indice iconique qu’elle est nécessairement d’abord, on la trahit à coup de stéréotypes éculés.

Est-ce que cela signifie qu’il faut se rallier à la cause de ceux qui comme lui défendent une heureuse insignifiance des images photographiques  ? Rien n’est moins sûr. En effet, cette position qui s’oppose à celle selon laquelle les images photographiques ont un sens en tant que messages, ne s’y oppose que parce qu’elle partage avec elle une conviction commune qui n’est rien d’autre que ce qu’il faut appeler le préjugé linguistique à propos du sens. Selon ce préjugé, il ne peut y avoir de sens que dans un code, dans des signes, dans un langage. Comme les uns pensent déceler de telles choses dans les images, elles auraient du sens, et, comme les autres nient que de telles choses se rencontre en elles, elles ne pourraient en avoir. Donc tous sont d’accord pour penser qu’en dehors d’un code, de signes, d’un langage, il ne peut y avoir de sens. Or, pourquoi faudrait-il que le sens ne puisse pas exister en dehors d’un message formulé dans une langue  ? Car si on ne peut pas lire et voir en même temps, on peut cependant comprendre une image en la regardant, la comprendre sans la lire.

Mais si tel est le cas, alors désormais, il ne s’agit pas de dire que les images photographiques peuvent avoir du sens sans être des messages, il s’agit d’affirmer radicalement que le sens des images photographiques, en tant qu’elles sont précisément des images, c’est-à-dire en tant qu’elles donnent à voir quelque chose, exclut qu’elles soient des messages  : le sens des images ne peut exister qu’en dehors d’un code. Sans quoi, elles ne seraient pas des images, mais des textes iconiques.

Sens vs sens

Mais si tel est bien le cas, de quel sens parlons-nous  ? Quel est le genre de sens qui est celui des images photographiques si leur sens n’est pas inscrit en elles sous la forme d’un message, si leur sens existe en dehors de tout code  ? On pourrait bien sûr dire dans la mesure même où les images nous montrent quelque chose, que ce sens est celui-là même des choses qu’elles nous donnent à voir. Dans une telle hypothèse, le sens des images se réduirait au sens des objets des images, lui-même analysable dans une perspective phénoménologique (le sens des objets est construit par le sujet qui les vise selon ses modes de visée) ou dans une perspective épistémologique (le sens des objets est construit en fonction des savoirs par lesquels une appréhension des objets ou des faits peut avoir lieu). Mais avec de telles perspectives, on nierait que les images photographiques puissent avoir un sens par elles-mêmes puisqu’on attribuerait le sens à leurs objets. Or, même si les images doivent bien en partie leur sens à ce qu’elles montrent, elles n’en sont pas moins également signifiantes par elles-mêmes pour cette simple raison qu’elles ne reproduisent pas les choses telles qu’elles sont, mais précisément nous les montrent d’une certaine manière. On peut donc dire que les images photographiques ont un sens inhérent à leur mode de visibilisation du réel. En construisant la visibilité du monde, les images photographiques produisent des manières de montrer et de voir signifiantes par elles-mêmes.

C’est précisément ce que Barthes ne semble pas comprendre  : en affirmant que les images photographiques recouvrent ce qu’elles sont sensées nous montrer par le recours à une construction signifiante, il commet trois erreurs d’appréciation. D’abord, il suppose que les images photographiques peuvent restituer les choses elles-mêmes, ce qui est illusoire  ; ensuite, il n’admet pas que ce qui est à voir, ce n’est pas seulement ce qu’elles montrent, mais une vision, non pas seulement leurs objets, mais une monstration ostensible de quelque chose  ; enfin il pense que toute construction d’une monstration recourt nécessairement à du code ou à des stéréotypes alors qu’elle peut être strictement visuelle et sans précédant.

Pour conclure, il apparaît bien que l’alternative à laquelle nous condamnait la sémiologie, à savoir devoir choisir entre affirmer que les images photographiques ont un sens en tant que messages ou affirmer qu’elles n’en ont pas précisément parce qu’elles donnent à voir et non pas à lire, est une alternative sans fondement  : les images photographiques n’ont en réalité de sens que si elles ne sont pas des messages tout simplement parce que le sens peut être immanent à une monstration ou une visibilisation du monde qui en retour en éclaire le sens en nous le donnant à voir.

Pour en finir avec la sémiologie (3)

29 janvier 2010

Non, les images photographiques ne sont pas des indices.

Il est très courant d’affirmer que les photographies ne sont pas seulement des représentations de la réalité extérieure, des icones donc, mais qu’elles sont aussi et même d’abord des indices, au sens où l’entend Peirce. Selon lui en effet, un indice est un signe qui renvoie à un objet par cela que le signe a été produit par cet objet lui-même ou qu’il a été obtenu par contact avec lui. Comme c’est le cas de la fumée comme indice du feu ou de traces de pas. Puisque la photographie produit des images par capture de la lumière, puisqu’elle prélève et fixe quelque chose qui émane de la réalité elle-même, il n’en faut pas plus pour faire des images photographiques les indices de ce dont elles sont les images. Ce qui correspond parfaitement à l’idée commune qui veut qu’une photo renvoie à ce qu’elle figure non pas seulement parce qu’elle ressemble à l’objet qu’elle figure (la ressemblance renvoyant à l’iconicité de l’image photographique), mais parce qu’elle a été faite par la capture de l’apparence visuelle de l’objet qu’elle figure, à l’occasion d’une rencontre avec lui en personne. De là proviennent également tous les discours communs ou savants sur la photographie en tant qu’elle atteste de l’existence de ce qu’elle figure autant sinon plus qu’elle ne le représente.

Encore que cette idée ait en sa faveur aussi bien la science que l’évidence, rien n’est plus faux.

Mais pour le comprendre, il est nécessaire de liquider une fois pour toutes le fonds de naturalisme qui pervertit la sémiologie dont se servent les spécialistes de l’image photographique. L’utilisation de la typologie des signes proposée par Peirce repose en effet sur un malentendu provoqué par l’objectivisme et même le naturalisme apparent de cette typologie. De quoi s’agit-il ? Peirce distingue les signes dans leur ensemble par la nature de la relation qui existe entre d’une part ce qu’il appelle le representamen, qui correspond au signe et d’autre part ce qu’il appelle l’objet, c’est-à-dire ce que le signe indique. C’est ainsi qu’il distingue indice, icone et symbole : le premier « est un signe qui fait référence à l’Objet qu’il dénote en vertu du fait qu’il est réellement affecté par cet Objet »[1], en clair par la relation réelle qui existe entre le signe et son objet. L’icône entretient avec son objet une relation de ressemblance (comme c’est le cas d’un dessin par exemple par rapport à la chose qu’il représente) et le symbole une relation conventionnelle (comme les mots avec ce qu’ils signifient). Cependant, il ne faudrait pas perdre de vue que cette typologie écarte de l’analyse le troisième élément du processus sémiologique de Peirce, à savoir l’interprétant, c’est-à-dire ce qui permet à un interprète ou un récepteur, de faire le lien entre le representamen et l’objet. Comme la définition d’un mot permet de faire le lien entre ce mot et ce qu’il dénote. Qu’il soit écarté est justifié par l’enjeu même de l’analyse : déterminer une typologie des signes exclusivement en fonction de la nature de la relation entre le signe et son objet. Mais c’est de là que proviennent toutes les erreurs commises par la sémiologie à propos de la photographie, même s’il est bien difficile de dire si ces erreurs sont imputables à Peirce ou seulement à ceux qui s’en réclament. En effet, cette typologie semble indiquer que la relation entre les signes et leurs objets existe indépendamment de leur mise en relation par un interprète, par un récepteur, que cette relation est objective et même naturelle en ce que concerne l’indice. Or ce qui fait qu’un signe est un signe, ce qui fait qu’il y a relation entre un signe et un objet, c’est l’activité de l’interprète. Il est fâcheux d’avoir à le rappeler, mais en soi, il n’y a pas de signe : il n’y a de signe que pour quelqu’un. Y compris pour les indices ! La fumée est causée par le feu, certes. Mais ce n’est pas le feu qui fait de la fumée un indice du feu, c’est un interprète. Ce n’est pas le feu qui fait des signes, c’est celui qui voit ou sent la fumée qui constitue ce qu’il voit ou sent en signe, c’est-à-dire établit un lien entre ce qu’il perçoit et ce qu’il ne perçoit pas. Il ne faut surtout pas confondre la relation sémiotique indice/objet avec la relation de cause à effet sous prétexte que le renvoi par l’interprète de l’indice à son objet suppose une relation de causalité. Et ce d’autant moins que la mise en relation de la fumée avec le feu suppose moins un lien objectif entre elle et lui que la connaissance ou l’idée d’un tel lien : c’est précisément cette connaissance ou cette idée qui joue le rôle d’interprétant dans le processus sémiotique. Au total, il faut donc distinguer trois choses : la relation objective entre une chose et une autre, la connaissance de cette relation et la sémiotisation de l’une d’elle en direction de l’autre. Or, si en droit, cette dernière – la sémiotisation – se fonde sur la deuxième – l’interprétant – qui elle-même porte sur la première – la réalité -, il est toujours possible que la sémiotisation d’une chose quelconque repose non pas sur la connaissance d’une relation objective entre elle et son objet, mais sur la présomption d’une telle liaison. C’est là une des conséquences nécessaires du refus de tout objectivisme : la relation sémiotique entre un indice et son objet est instituée par un récepteur en fonction de ce qu’il pense du monde et non selon les liens réels qui s’y nouent. Bien que cette institution ne soit pas conventionnelle ou codée, bien qu’elle s’affirme comme suivant le cours des choses, elle est toujours susceptible non pas tant de donner lieu à des erreurs de lecture, mais plus profondément de reposer sur des illusions ou des méprises et même sur l’arbitraire le plus complet. En clair, dès lors qu’on tient la relation indicielle pour ce qu’elle est, c’est-à-dire une relation entièrement instituée par un récepteur, c’en est fini de l’idée selon laquelle cette relation est nécessairement fondée et qu’elle est à ce titre porteuse de vérité.

Mais ce n’est pas tout : dire qu’un indice n’existe que par et pour un interprète, qu’un indice n’est pas naturel ou objectif, mais institué, cela signifie qu’il n’y a pas d’indice dont l’existence soit immotivée. On ne peut en effet instituer un phénomène quelconque en indice que si on a intérêt à le faire. On ne considérerait pas la fumée en tant qu’indice si une telle institution ne présentait aucun intérêt. Or l’intérêt qui préside à cette institution en détermine le processus et le résultat : on ne fera pas de la fumée un indice de la même manière ni surtout en mobilisant les mêmes connaissances, selon qu’on cherche un signe d’activité humaine par opposition à un phénomène naturel, la localisation d’un incendie ou la nature de ce qui brûle. C’est du reste en raison de cette dépendance du processus de constitution d’un phénomène en indice à l’égard de visées cognitives intéressées qu’on peut constituer tout en indice de n’importe quoi : il est toujours possible que ces visées concourent à produire très opportunément les représentations dont elles ont besoin. Ce qui s’appelle être victime d’une illusion : prendre ses désirs pour des réalités.

En somme, un indice n’existe que pour et par un récepteur qui possède des savoirs ou des représentations en fonction desquels il va faire parler les indices, passer des indices à leurs objets selon des modalités relatives à une enquête, une recherche, un questionnement spécifiques qui orientent la manière de les faire parler. En conséquence, le même phénomène peut être institué en tant qu’indice d’autant de manières différentes qu’il y a de visées cognitives et de connaissances permettant de les atteindre.

Revenons à la photographie. Sont-elles des indices comme on l’affirme si souvent ? Compte tenu de ce qui précède, il apparaît que si techniquement parlant, les images photographiques sont obtenues par la capture de la lumière directe ou réfléchie provenant du monde extérieur, on ne saurait en conclure qu’elles sont par nature des indices. Ce serait confondre le statut sémiotique des images avec leur statut d’artefact. Ce n’est pas parce qu’il existe entre elles et le monde visible une relation de contact (à distance) qui relève des lois de l’optique et de la chimie ou du traitement d’un signal qu’elles sont nécessairement des indices d’un point de vue sémiotique. Les conditions techniques de production des images photographiques ne décident pas plus de leur statut sémiotique que le dégagement de la fumée par le feu ne le décide pour la fumée. Tout simplement parce que le statut d’indice d’une chose dépend entièrement de la manière avec laquelle elle est perçue et conçue par un récepteur et non pas de sa nature ou de ses causes objectives. Qu’une photo soit un enregistrement intentionnel ne fait pas d’elle un indice. Le statut d’indice d’une chose est indifférent aux conditions réelles de son émergence : qu’elle se soit produite naturellement ou qu’elle ait été produite intentionnellement est indifférent, sémiotiquement parlant. Les images photographiques ne sont pas plus par elles-mêmes des indices qu’un coup de soleil ou qu’une empreinte dentaire pris en eux-mêmes. Il ne faut en effet pas confondre production d’empreinte et constitution d’une chose en indice. En somme, puisqu’un indice n’existe qu’institué par un récepteur, les images photographiques ne sont pas et ne sauraient être intrinsèquement des indices (ou des traces, ou des empreintes autant de termes dont on se sert si souvent pour définir la nature des images photographiques, alors que comme la notion d’indice, ils désignent un statut sémiotique et en aucun cas une qualité objective).

Mais à défaut de l’être intrinsèquement, ne le deviennent-elles pas sitôt perçues ? Pour leur attribuer une indicialité, il est nécessaire que le récepteur des images photographiques dispose de connaissances au moyen desquelles il peut les instituer en indice, à commencer par la connaissance, même grossière, de la technique photographique. Or, ces images ne délivrent pas par elles-mêmes, loin s’en faut, la connaissance de leur condition technique de production. Tout au contraire, c’est la connaissance de ces conditions qui permet de dire qu’on a affaire à une photographie. Dans ces conditions, la réception d’une image photographique ne saurait la constituer nécessairement et à tous les coups en indice. En icone peut-être, mais pas en indice. Il ne suffit donc pas de percevoir une image photographique pour la constituer en indice.

Qu’à cela ne tienne ! La connaissance minimale mais suffisante des conditions techniques de prise de vue est largement répandue là où les images photographiques sont également répandues. Cela suffit-il toutefois pour en faire nécessairement des indices ? Pour instituer un phénomène en indice, nous avons vu qu’il est nécessaire d’être animé par une visée cognitive et de disposer des savoirs permettant d’établir un lien entre ce phénomène et une autre chose, de manière à satisfaire les exigences de la visée cognitive. Une image photographique ne peut donc être un indice que si, avec le concours de certaines connaissances, elle nous permet de répondre à une curiosité, à des questions, à une exigence cognitive. Dans ces conditions savoir comment on prend une photo permet dans la plupart des cas de distinguer une image photographique de tout autre type d’image, mais ce savoir ne permet guère de donner satisfaction à une visée cognitive qui irait au-delà de la simple question du statut technique et sémiotique de l’image. Ainsi, lorsque les sémioticiens se demandent quelle est la nature sémiotique d’une photographie (visée cognitive), qu’ils mobilisent les savoirs susceptibles de faire parler cet objet et de donner satisfaction à la visée cognitive (connaissances des conditions techniques de production des images photographiques), ils concluent tout naturellement qu’elles sont des indices puisqu’elles sont le produit de l’enregistrement de rayons lumineux. En quoi ils ne concluent pas mal. Mais pour peu que la visée cognitive soit d’un autre ordre, quel qu’il soit par ailleurs, la seule connaissance des conditions techniques de production des images photographiques ne sera d’aucun secours et donc ne permettra plus de les constituer en indice. Car, dès lors que j’identifie une image comme photographique, je sais immédiatement qu’elle est la capture d’une portion du visible, mais pour autant, en l’absence d’autres informations, je ne sais pas de quelle portion il s’agit ! En conséquence, les sémioticiens en disant que les images photographiques sont des indices élargissent abusivement à toutes les visées cognitives ce qui ne vaut que pour la leur. Abusivement parce que leur exigence cognitive est la seule qui, pour être comblée, peut se contenter de savoir à peu près comment on prend une photo. Toutes les autres ont besoin d’autres savoirs, en plus de la connaissance de la technique photographique. Du coup affirmer comme le font les sémioticiens que les images photographiques sont des indices exclusivement sur la base de la connaissance de cette technique revient à soutenir que ces images sont des indices tout en les privant de leur fonction indicielle en dehors des préoccupations sémiologiques. Ce qui est absurde : on ne peut plus parler d’indice si la fonction indicielle, faute des connaissances nécessaires, n’est pas remplie. Qui plus est, à part les sémioticiens, qui se soucie de savoir quel est le statut sémiotique des images photographiques ? Personne. Ce qui veut dire que les images photographiques ne sont pas comme telles et dans leur ensemble des indices simplement parce qu’on sait comment on les fait.

Certes, mais lorsqu’on regarde une image photographique, on n’est jamais dépourvu de toutes connaissances, en plus de celle de la technique, ne serait-ce que toutes les connaissances empiriques que nous avons accumulées tout au long de notre vie. Avec de telles connaissances, n’a-t-on pas de quoi faire parler les images ? Peut-être, mais encore faudrait-il en avoir besoin. Or il est extrêmement courant de se rapporter aux images photographiques sans du tout espérer obtenir d’elles des informations, c’est-à-dire sans visée cognitive. Dans ces conditions, il importe peu qu’on possède des connaissances sur la technique photographique et sur tout ce qu’on voudra, elles ne sauraient avoir le statut sémiotique d’indice, quand bien même on ne perdrait pas de vue qu’il s’agit, techniquement parlant, de photographies. En effet, un indice est toujours institué et cette institution est toujours motivée par l’attente d’un apport cognitif. En l’absence d’une telle attente, aucune raison d’instituer l’image en indice. Or, pour beaucoup, c’est ainsi qu’on se rapporte aux images photographiques : comme à des icones dont le fait de savoir comment elles ont été obtenues ne nous engage pas plus que cela à en tirer la moindre information. De telles images n’ouvrent à nos yeux sur rien d’autres qu’elles-mêmes. Quant aux connaissances que nous possédons, elles sont souvent trop insuffisantes pour nous inviter à instituer les images en indices. Il arrive très souvent en effet qu’on ait affaire à des images à propos desquelles on sait si peu de choses qu’on serait bien en peine d’en appendre quoi que ce soit, si d’aventure l’idée nous en venait. En l’absence de connaissances relatives par exemple à ce qui figure dans une image, on ne pourra pas aller au-delà d’une description en termes généraux de ce qu’on y voit : une femme avec un chapeau, une montagne enneigée, un ceci ou un cela. Une image ne donne à voir rien de plus que ce dont elle est l’image et ne peut donc rien apprendre à celui qui ne sait rien d’elle ou de son contenu. En clair, en l’absence de connaissances susceptibles de faire parler l’image, on ne peut que l’abandonner à son silence. Absence de visée cognitive, absence de connaissances éclairantes, ces deux absences renvoient souvent l’une à l’autre et conduisent précisément à ne pas instituer les images photographiques en indices. La plupart du temps donc, les images photographiques ne deviennent pas des indices, mais sont simplement des icones à nos yeux.

Admettons, mais lorsqu’on veut apprendre quelque chose d’une image à propos de laquelle nous avons des connaissances, ne faut-il pas reconnaître qu’elle devient alors un indice ? Et bien, rien n’est moins sûr ! Généralement, on se sert des images pour apprendre quelque chose à propos de la réalité qui y figure, pour obtenir des informations au sujet de ce qui apparaît dans l’image. Je regarde par exemple un reportage photographique sur tel ou tel évènement pour me faire une idée de sa nature ou de son impact dans la réalité. Pour ce faire, je dispose des légendes des images, de connaissances issues de reportages écrits, radiodiffusés, télévisés…, de lectures diverses, de souvenirs de cours d’histoire et de géographie, sans oublier tout le savoir empirique accumulé grâce auquel je peux par exemple faire la différence entre un visage en proie à l’angoisse et un visage défait par la fatigue. On a bien une visée cognitive et des connaissances capables de faire parler l’image de manière à obtenir d’elle les informations voulues. Cette image a tout pour être un indice. Cependant, cette manière on ne peut plus commune de regarder des images est paradoxale : ce qu’on veut apprendre de la réalité, qui est externe à l’image, c’est à l’image elle-même qu’on le demande, c’est plus exactement dans l’image qu’on pense pouvoir le découvrir. Ce qui signifie deux choses qui ne sont pas moins étrange l’une que l’autre du point de vue sémiotique. Tout d’abord cette indicialisation de l’image photographique consiste à faire de cette image elle-même l’objet de l’indice, non pas en tant qu’indice, mais en tant qu’icône. L’image en tant qu’indice pointe vers l’image en tant qu’icône. Ensuite, cette indicialisation de l’iconicité de l’image abolit toute distance sémiotique entre image et réalité : ce que je crois voir, ce n’est pas une image, mais la réalité même. L’indice a l’icône pour objet, icône que cette indicialisation fait se confondre avec la réalité elle-même. A la différence de la lecture des indices qui ne sont que des indices, au lieu que nos connaissances nous servent à obtenir des informations sur une réalité extérieure à l’indice (comme passer de l’observation de traces de pas à l’idée du poids et de l’allure de son auteur), avec les images photographiques, on croit pouvoir obtenir les informations qu’on cherche par la considération, fondée sur les connaissances disponibles, de l’image en tant qu’icone. Du coup, l’indice ne pointe pas vers une chose réelle, mais vers sa figuration photographique qui est interrogée comme le serait la réalité même. Ce qui est doublement problématique : qu’un indice ne renvoie pas à son objet, mais à un signe de ce même objet, cela ne convient pas à la définition de l’indice, et, qu’on confonde un objet avec sa représentation iconique, cela est contraire à la distance sémiotique qui existe nécessairement entre un signe et ce dont il est le signe. Les images photographiques instituées en indices ne renvoient donc finalement qu’à elles-mêmes. Ce qu’on prend bien imprudemment pour la transparence des images photographiques est en réalité une rupture des images avec la réalité en vertu d’une auto-référentialisation provoquée par la lecture ordinaire des images. Décidément, on ne peut pas dire des images photographiques qu’elles sont des indices ou qu’elles se prêtent à une lecture indicielle.

Faut-il en conclure que, en dehors des préoccupations étroites de la sémiologie, les images photographiques ne sauraient jamais être des indices ? Aucunement. Pour qu’elles soient des indices, il suffit de disposer de connaissances capables de servir les exigences cognitives qu’on entend satisfaire grâce à des images photographiques, pourvu que l’objet de l’indice et donc de notre curiosité soit externe à l’image en tant qu’icone. Qu’on s’interroge au sujet de l’image du point de vue de sa production matérielle, qu’on se pose des questions au sujet du photographe ou bien encore au sujet de ce qui apparaît dans l’image, celle-ci est instituée en indice véritable chaque fois que les questions qu’on lui pose portent sur une réalité qui ne se confond pas avec elle. Celui qui par exemple veut savoir quel film a été utilisé pour réaliser telle ou telle image pourra lui-même répondre à sa question s’il connaît d’expérience le grain ou le rendu colorimétrique typique des films employés : ce que l’image donne à voir comportera pour lui des éléments permettant de remonter de cette image au film à partir duquel a été obtenu le tirage ou sa reproduction. Celui qui s’interroge sur l’identité de l’auteur d’une image artistique peut se faire lui-même une idée de la réponse s’il dispose d’une culture photographique lui permettant de rapprocher le style de l’image orpheline d’un style qu’il connaît. Celui qui veut savoir si une personne déterminée se trouvait à tel endroit à tel moment peut l’apprendre de photographies s’il connaît les conditions exactes de la prise de vue et si par ailleurs l’image comme icône n’est pas sollicitée pour connaître cette personne, mais de manière à seulement la reconnaître. A chaque fois, on s’appuie sur la connaissance d’un rapport objectif entre les images photographiques et quelque chose qui leur est extérieur : un film, un photographe, un sujet pour établir la présence et/ou la nature de cette réalité extérieure à partir de l’examen des images. Ce qui signifie qu’une image photographique n’est un indice que pour celui qui est capable de la saisir comme un exemplaire ou une variante d’une relation objective dont il a connaissance entre l’image perçue et une chose quelconque dont il a également connaissance. Ce qui veut dire que les connaissances dont on se sert pour instituer les images en indices servent non à nous diriger (ou à nous perdre) dans l’iconicité de l’image, mais exclusivement à sécuriser des inférences. Ce qui n’écarte jamais tout à fait le risque de l’erreur. Mais comme on l’a vu, l’indicialisation d’une chose n’implique pas nécessairement qu’elle délivre des informations exactes, précisément parce qu’elle repose d’abord sur des savoirs relatifs à des relations entre des choses et non pas sur ces relations objectives elles-mêmes. La relation indicielle vaut donc ce que valent les savoirs sur lesquels on la fonde. Pour que l’institution d’une image en indice donne des résultats satisfaisants d’un point de vue cognitif, il est nécessaire de disposer de savoirs solides, d’ajuster sans cesse les visées cognitives aux savoirs dont on dispose et de ne pas jamais s’autoriser de ces savoirs pour rendre objective la relation indicielle. En somme, les images photographiques se prêtent à une indicialisation satisfaisante tant qu’on ne leur en demande pas beaucoup plus qu’on en sait déjà.

Il faut donc en convenir : quoi qu’on en dise, il est bien rare que les photos soient des indices.

A ce stade, on ne peut pas ne pas se demander comment il est possible que tant de monde affirme pourtant le contraire. Comment se fait-il que ce qui n’a en réalité pas le moindre fondement passe pour une évidence ? Pour quelles raisons voit-on les images photographiques comme des indices alors qu’elles ne le sont pour ainsi dire jamais ? Pourquoi l’analyse des images photographiques suscite-t-elle une si grande méprise sur la nature des indices ? Pourquoi invitent-elles à un objectivisme ou un naturalisme, c’est-à-dire à l’effacement de la dimension subjective, instituée et motivée de l’indice au profit de l’affirmation illusoire d’une naturalité de l’indice, d’une relation  objective et primordiale entre l’indice et son objet ? Certes, ce renversement est autorisé par la nature même de l’indice : il n’existe que pour un récepteur, mais celui-ci constitue les indices en pensant qu’il ne fait que suivre un lien objectif. Il peut donc croire qu’il n’a pas à assumer la relation indicielle comme une relation instituée, il peut donc se croire passif et même absent. Mais une telle méprise est vite écartée avec tous les autres indices. Alors pourquoi les photographies l’entretiennent-elles ? Tout simplement parce que les images photographiques sont aussi des icones. Ce qui prête à croire qu’elles ne sont pas simplement des choses extérieures à ce qu’elles figurent, mais qu’elles sont des apparitions, des spectres, des émanations, voire des présentifications par-delà toute distance temporelle ou spatiale, par-delà la mort même. C’est ainsi que la relation indicielle se trouve renversée en acte de recueil d’une présence mystique. Seulement cette conception des images photographiques n’est pas seulement, comme on doit bien le reconnaître, absurde du point de vue sémiotique, elle est également techniquement inconsistante. La capture et le traitement de rayons lumineux provenant d’une chose n’est pas la capture d’une émanation ou d’une apparence visuelle de cette chose. Les appareils photo n’enregistrent pas l’apparence visuelle des choses (il n’y a d’apparences que pour un témoin, pas pour un objectif), mais construisent des images à partir de la lumière captée, grâce à un traitement qui les apparente à des perceptions visuelles. Ils ne capturent pas des images, ils les construisent. Mais comment une telle erreur est-elle possible de la part de personnes qui sont censées connaître la technique photographique ? L’explication ne se trouve cette fois ni dans la nature de l’indice, ni dans la duplicité sémiotique des images photographiques (potentiellement indicielles, essentiellement iconiques), mais tout simplement dans ce qu’il faut bien appeler une forme de folie : celle que provoque la douleur de la perte ou de la distance des êtres et des choses que nous chérissons. On ne croit jamais en effet être mis en présence de la chose par son image que lorsqu’on éprouve le désir intense d’un contact direct avec elle, désir si vif qu’il fait prendre une image pour ce dont elle est l’image (sous réserve que nos connaissances ne nous induisent pas en erreur quant à l’identité de la chose photographiée !) Cette folie consiste donc à interpréter un dispositif technique en fonction de préoccupations totalement étrangères à la rationalité technique, à savoir la croyance en la sacralité de certains objets du fait d’une relation de ces objets avec une entité divine ou supérieure et en tout cas remarquable. L’invention de la technique photographique a offert à la croyance religieuse au sacré, mise à mal par les progrès de la connaissance scientifique et de la maitrise technique de la nature, tout à la fois un refuge et une vraisemblance. La photographie a ainsi donné une forme nouvelle et en phase avec son temps à une des plus archaïques et irrépressibles fantasmagories humaines. On ne viendra donc pas facilement à bout de cette folie. Il sera toujours difficile de faire entendre que les photographies ne pas des reliques, mais des images extérieures à ce qu’elles figurent et essentiellement ou immédiatement a-référentielles.

En somme, que ce soit à cause de la nature même des indices, que ce soit en raison du double statut sémiologique des images photographiques (indicialisables et iconiques) ou que ce soit en vertu d’une forme de folie amoureuse ou mystique, il est très facile de se méprendre sur la nature des images photographiques qui, il faut enfin en convenir, aussi iconoclaste que soit cette idée, ne sont que très rarement des indices. Et qui plus est, quand elles le sont, les informations qu’on peut en obtenir sont aussi faillibles que les savoirs qui en font des indices. Foncièrement, les images photographiques ne renvoient à rien d’autres qu’à elles-mêmes.


[1] : Elements of Logic, (1903), in Collected Papers, Harvard University Press, 1960.