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Dans quel sens faut-il ranger les images photographiques ?

6 mai 2013

De retour après une longue période de silence forcé. Avec un article initialement paru dans une toute nouvelle revue : la Revue Paradoxe, la Rǝvuǝ shanghaïǝnnǝ de philosophiǝ. Comme le titre l’indique, il est consacré à la question du sens des images photographiques.

Une image photographique, c’est évident, nous montre quelque chose  : ce dont elle est l’image. Mais se réduit-elle à cela  ? N’est-elle pas, au moins dans certains cas, capable de signifier quelque chose, en se servant de ce qu’elle montre ou simplement en le montrant  ? Car, n’est-il pas également évident qu’une image photographique peut avoir un sens  ? Mais si tel est bien le cas, la question se pose de savoir comment il lui est possible d’avoir ce sens. Il est tentant de répondre à cette question en affirmant qu’elle a un sens grâce au recours à un langage, un langage certes purement visuel, mais qui comme tout langage fonctionnerait comme un code dans lequel il serait possible de construire des messages. C’est cette réponse que suggère en tout cas l’idée de lecture des images et parallèlement celle d’écriture photographique.

Ce que nous aimerions montrer dans cet article, c’est précisément que cette réponse n’est peut-être rien d’autre qu’une méprise que nous devons à l’influence exercée par la linguistique, à travers la sémiologie, sur la question du sens des images, notamment photographiques. Que le sens ne soit pas possible en dehors d’un langage, voilà qui n’est peut-être qu’un préjugé.

Dire vs montrer

La question du sens ou de la signification des images photographiques, depuis qu’on s’y intéresse sérieusement, est essentiellement prise en charge par deux familles de théories entièrement opposées, en dépit de leur commune appartenance à la sémiologie, à savoir d’une part celles qui s’inscrivent dans le sillage de la linguistique de Saussure et d’autre part celles qui s’appuient sur la philosophie de la logique de Peirce. L’opposition entre elles est des plus claires  : si les images peuvent avoir un sens par elles-mêmes pour les disciples de Saussure, elles n’en ont jamais intrinsèquement pour les tenants de Peirce. Pour les premiers en effet, les images photographiques sont des messages analysables comme les messages linguistiques, c’est-à-dire en terme de codes constitués de signes qui unissent arbitrairement des signifiés à des signifiants et des connotations à des dénotés. Par la grâce de conventions culturelles, les images photographiques auraient donc un sens inscrit en elles et accessible grâce à une lecture fondée sur la connaissance que chacun possède sans bien s’en rendre compte des codes visuels en vigueur. Pour les seconds, ceux qui se réclament de Peirce, les images photographiques sont intrinsèquement dépourvues de sens parce qu’elles sont spécifiquement des indices qui se présentent sous la forme d’icônes, mais qu’elles ne sont pas des symboles. Précisons  : elle sont des indices (comme la fumée pour le feu) parce qu’elles sont obtenues par une prise d’empreinte lumineuse, mais dans la mesure où, à la différence d’un coup de soleil, cette empreinte ressemble à ce dont elle est l’empreinte, elles sont également des icônes, comme n’importe quelle image, c’est-à-dire n’importe quelle représentation analogique. Mais elles ne sont pas des symboles en ce sens qu’elles ne sont ni comme des mots, ni comme des phrases, des signes ou des ensembles de signes dotés d’une signification conventionnelle. C’est tout cela qui leur vaut de ne pas avoir de sens, mais de désigner ou de figurer quelque chose.

La question du sens des images photographiques nous met donc en demeure de choisir entre sa présence ou son absence, entre signifier ou désigner, entre une rhétorique des images ou un ça-a-été aphasique, ou pour le dire tout simplement, entre dire ou montrer et donc, parallèlement, entre lire ou voir.

Lire vs voir

Pour tâcher d’y voir plus clair, on peut s’appuyer sur la distinction qui concerne la seule réception des images dont il vient d’être question, à savoir la différence entre lire et voir. Si les images ont un sens, il serait à lire et elles n’en auraient pas si elles se bornent à nous donner quelque chose à voir. Or à bien y regarder, entre lire et voir, il n’y a pas qu’une simple différence qui n’interdirait pas qu’une opération s’ajoute à l’autre, mais il existe entre elles une exclusion réciproque telle que ce qu’on lit ne peut jamais être vu comme tel et inversement ce qu’on voit pour lui-même ne peut jamais être saisi comme un signifiant. Dans L’imaginaire, Sartre compare notre manière de nous rapporter à une image, en l’occurrence un portrait, à celle par laquelle nous nous rapportons à un texte. «  Dans la signification, le mot n’est qu’un jalon  : il se présente, éveille une signification, et cette signification ne revient jamais sur lui, elle va sur la chose et laisse tomber le mot. Au contraire, dans le cas de l’image, à base physique, l’intentionnalité revient constamment à l’image-portrait. Nous nous plaçons en face du portrait et nous l’observons.  » (p.51, folio essais). Entre lire un texte et voir une image, la différence tient à cela que la matière de la visée, à savoir dans les deux cas quelque chose d’inscrit sur une feuille, est anéanti par sa signification dans l’acte de lire, tandis qu’avec une image, cette matière reste présente à ma conscience, non pas certes en tant que traits et masses sur une feuille, mais en tant que figure de quelqu’un, en tant qu’image précisément. Là où on lit, il n’y a plus rien à voir. Réciproquement, voir une image, c’est rapporter ce qu’on voit immédiatement à ce que cela figure, mais sans jamais cesser de le regarder.

De là, il faut nécessairement conclure que si les images photographiques ont un sens et que ce sens est à lire, alors elles ne sont plus des images sitôt qu’on commence à les lire puisque les lire, c’est cesser de les regarder en tant qu’images (de quelque chose), c’est-à-dire en tant qu’elles montrent ou figurent quelque chose. On pourrait penser qu’il s’agit là d’une remarque qui aurait du faire reculer les sémiologues qui se réclament de Saussure, mais en réalité, il n’en est rien. Barthes par exemple refuse d’autant moins cette incongruité d’une image qui ne donne plus rien à voir qu’il ne cesse au contraire de dire que les dénotés des photographies (ce qu’elles figurent) risquent en permanence d’être recouverts par le message dont ils sont le véhicule ou, dans le même ordre d’idée, que le recours à des stéréotypes visuels expressifs tend à occulter ce que les photographies sont supposées nous montrer. Raison de plus d’affirmer que lire et voir s’excluent réciproquement et qu’une image ne saurait faire autre chose que montrer sous peine de cesser d’être une image.

On objectera peut-être qu’il existe néanmoins des langages visuels ou iconiques, comme les pictogrammes, les symboles graphiques qu’on trouve sur les cartes de géographie, dans des schémas descriptifs ou explicatifs, sans oublier les idéogrammes pour peu qu’ils conservent une dimension figurative même lointaine. Ce sont bien des langues dans lesquelles on peut formuler des messages et néanmoins ces langues sont composées de signe qui valent par ressemblance avec ce qu’ils représentent, ce qui en fait des images. Dans ces conditions, il ne semble plus possible d’opposer lire et voir  : c’est en voyant des images qu’on lit un message. En réalité, cette objection ne tient pas  : avec de telles langues, on a bien affaire à des langues au sens plein et non à des images. Car pour celui qui lit une langue iconique, chaque signe graphique ne vaut pas en tant qu’il figure quelque chose, mais en tant qu’il code une idée ou un mot. De telles langues n’appellent pas une observation de leurs signes, mais leur traduction dans une langue parlée et toutes les traductions issues d’une lecture correcte seront nécessairement des paraphrases les unes des autres, ce qui suffit pour exclure qu’elles soient de simples descriptions subjectives d’une observation personnelle. Décidément, entre lire et voir, il y a un fossé infranchissable.

Faut-il en conclure que les images photographiques sont dès lors vouées à nous donner à voir tout en étant incapables de signifier quoi que ce soit  ?

Le sens vs le langage

Affirmer que les images montrent dans la mesure même où elles ne signifient pas, c’est là une thèse volontiers défendue par les tenants de la pensée de Peirce, comme Schaeffer, qui dans L’image précaire écrit  : «  La valorisation de la dimension herméneutique nous amène très souvent à faire l’impasse sur le fait pourtant trivial qu’une image est essentiellement à voir, plutôt qu’à lire. Oubliant ceci, nous la transformons fatalement en une sorte de message au rabais.  » (p. 154, Editions du Seuil). Sans nier qu’une image photographique puisse avoir un sens à interpréter, il affirme clairement que cela ne peut se produire que si on force sa nature sémiotique  : au lieu de la tenir pour l’indice iconique qu’elle est nécessairement d’abord, on la trahit à coup de stéréotypes éculés.

Est-ce que cela signifie qu’il faut se rallier à la cause de ceux qui comme lui défendent une heureuse insignifiance des images photographiques  ? Rien n’est moins sûr. En effet, cette position qui s’oppose à celle selon laquelle les images photographiques ont un sens en tant que messages, ne s’y oppose que parce qu’elle partage avec elle une conviction commune qui n’est rien d’autre que ce qu’il faut appeler le préjugé linguistique à propos du sens. Selon ce préjugé, il ne peut y avoir de sens que dans un code, dans des signes, dans un langage. Comme les uns pensent déceler de telles choses dans les images, elles auraient du sens, et, comme les autres nient que de telles choses se rencontre en elles, elles ne pourraient en avoir. Donc tous sont d’accord pour penser qu’en dehors d’un code, de signes, d’un langage, il ne peut y avoir de sens. Or, pourquoi faudrait-il que le sens ne puisse pas exister en dehors d’un message formulé dans une langue  ? Car si on ne peut pas lire et voir en même temps, on peut cependant comprendre une image en la regardant, la comprendre sans la lire.

Mais si tel est le cas, alors désormais, il ne s’agit pas de dire que les images photographiques peuvent avoir du sens sans être des messages, il s’agit d’affirmer radicalement que le sens des images photographiques, en tant qu’elles sont précisément des images, c’est-à-dire en tant qu’elles donnent à voir quelque chose, exclut qu’elles soient des messages  : le sens des images ne peut exister qu’en dehors d’un code. Sans quoi, elles ne seraient pas des images, mais des textes iconiques.

Sens vs sens

Mais si tel est bien le cas, de quel sens parlons-nous  ? Quel est le genre de sens qui est celui des images photographiques si leur sens n’est pas inscrit en elles sous la forme d’un message, si leur sens existe en dehors de tout code  ? On pourrait bien sûr dire dans la mesure même où les images nous montrent quelque chose, que ce sens est celui-là même des choses qu’elles nous donnent à voir. Dans une telle hypothèse, le sens des images se réduirait au sens des objets des images, lui-même analysable dans une perspective phénoménologique (le sens des objets est construit par le sujet qui les vise selon ses modes de visée) ou dans une perspective épistémologique (le sens des objets est construit en fonction des savoirs par lesquels une appréhension des objets ou des faits peut avoir lieu). Mais avec de telles perspectives, on nierait que les images photographiques puissent avoir un sens par elles-mêmes puisqu’on attribuerait le sens à leurs objets. Or, même si les images doivent bien en partie leur sens à ce qu’elles montrent, elles n’en sont pas moins également signifiantes par elles-mêmes pour cette simple raison qu’elles ne reproduisent pas les choses telles qu’elles sont, mais précisément nous les montrent d’une certaine manière. On peut donc dire que les images photographiques ont un sens inhérent à leur mode de visibilisation du réel. En construisant la visibilité du monde, les images photographiques produisent des manières de montrer et de voir signifiantes par elles-mêmes.

C’est précisément ce que Barthes ne semble pas comprendre  : en affirmant que les images photographiques recouvrent ce qu’elles sont sensées nous montrer par le recours à une construction signifiante, il commet trois erreurs d’appréciation. D’abord, il suppose que les images photographiques peuvent restituer les choses elles-mêmes, ce qui est illusoire  ; ensuite, il n’admet pas que ce qui est à voir, ce n’est pas seulement ce qu’elles montrent, mais une vision, non pas seulement leurs objets, mais une monstration ostensible de quelque chose  ; enfin il pense que toute construction d’une monstration recourt nécessairement à du code ou à des stéréotypes alors qu’elle peut être strictement visuelle et sans précédant.

Pour conclure, il apparaît bien que l’alternative à laquelle nous condamnait la sémiologie, à savoir devoir choisir entre affirmer que les images photographiques ont un sens en tant que messages ou affirmer qu’elles n’en ont pas précisément parce qu’elles donnent à voir et non pas à lire, est une alternative sans fondement  : les images photographiques n’ont en réalité de sens que si elles ne sont pas des messages tout simplement parce que le sens peut être immanent à une monstration ou une visibilisation du monde qui en retour en éclaire le sens en nous le donnant à voir.

La pauvreté essentielle des images – Esquisse d’une poiétique

13 mai 2012

Au début de L’imaginaire, Sartre distingue trois manières pour la conscience de se donner un objet : percevoir, imaginer et concevoir. S’agissant de la distinction entre percevoir et imaginer, il oppose le caractère débordant du monde pour toute perception à ce qu’il appelle « la pauvreté essentielle des images ».

Percevoir une chose, ce n’est pas saisir un bloc isolé de réalité, mais saisir un ensemble de rapports internes qui lient entre eux les éléments qui composent la chose perçue et de rapports externes que la chose entretient avec les autres. Lorsque je perçois un objet quelconque, je saisis progressivement un tissu relationnel interne et externe par lequel j’apprends ce qu’il est. Ces rapports sont en nombre infini et c’est cette infinité de rapports qui constituent l’essence de la chose. Étant infinis, je peux toujours apprendre quelque chose des objets que je perçois, dans une synthèse perceptive toujours ouverte. C’est en cela que le monde perçu déborde mes perceptions.

Avant de poursuivre, on peut s’étonner que Sartre appelle essence d’une chose l’ensemble des rapports internes et externes que cette chose possède. C’est que cette définition de l’essence d’une chose décrit mieux un état de fait qu’une essence. Un état de fait se définit en effet par les relations qui existent entre des « choses », entre des éléments qui peuvent aussi bien appartenir à cette chose que la lier à d’autres. Il y a de quoi s’étonner de cette confusion entre essence et état de fait dans la mesure où le cadre de la réflexion de Sartre, à savoir la phénoménologie, est essentialiste. (La fameuse réduction eidétique, propre à la phénoménologie, consiste à définir des essences en isolant les caractères invariants d’une chose, c’est-à-dire justement en la coupant de tous les liens contingents qu’elle possède dans la réalité empirique).

Pour ce qui est des images (et à ce stade, Sartre n’envisage que les images mentales), c’est tout le contraire : ce que j’imagine n’entretient aucun rapport avec le reste du monde et je ne saisis entre les éléments qui composent ce que j’imagine que quelques rapports, précisément ceux que ma conscience vise. C’est pour cela qu’il parle de pauvreté essentielle des images : la pauvreté en question est une pauvreté relationnelle ou structurale. Lorsque j’imagine quelqu’un, que je me donne l’image de quelqu’un ou mieux quelqu’un en image, je ne « vois » simultanément de lui que quelques relations entre les traits que je lui prête. Ou, parce que cela revient au même, je ne vois de lui que quelques traits, précisément ceux que je mets en relation les uns avec les autres.

On pourrait croire que cela ne distingue qu’en apparence percevoir et imaginer dans la mesure où si je ne saisis que quelques relations entre les éléments qui composent une image mentale, il en va de même pour les perceptions : lorsque j’observe une chose, je ne vois simultanément que quelques relations entre les éléments qui la composent ou entre elle et le reste des choses. Mon attention ou ma visée ne peut guère embrasser plus que ces quelques relations dans sa visée actuelle. Il faut bien comprendre toutefois que ce qui différencie la perception de l’imagination, c’est que les quelques relations que je saisis lorsque je perçois une chose, viennent s’ajouter aux autres préalablement perçues (par un acte synthétique de la conscience pour le dire en phénoménologue), alors que les quelques relations que je saisis entre les éléments de la chose que j’imagine disparaissent dès que je me rends attentif à d’autres relations, qui elles-mêmes n’étaient pas présentes ni en elles-mêmes, ni pour moi avant que je ne les saisisse, c’est-à-dire avant que je me les donne. C’est que les relations en nombre infini qui constituent la chose perçue, elle les possède indépendamment de moi qui les explore, alors que les relations qui lient entre eux les éléments de ce que j’imagine n’existent pas en dehors de l’image que je m’en donne. La preuve, c’est que je peux modifier à loisir les relations antérieurement imaginées alors que je ne peux en faire autant avec les choses que je perçois. C’est même là que se joue l’essentiel de la thèse phénoménologique de Sartre : imaginer, ce n’est pas avoir une image de quelque chose dans la conscience, image que je pourrais observer comme je peux observer une chose en dehors de moi, imaginer, c’est se donner un objet sous la forme d’une image. De là cette conséquence sans cesse répétée par Sartre : une image (mentale) ne contient rien d’autre que ce que la conscience y met.

Ces analyses, qui ne concernent pourtant que les images mentales, se révèlent néanmoins très précieuses pour la compréhension de la pratique de la photographie. Un photographe en effet, quel qu’il soit, s’il perçoit les choses qu’il va ensuite photographier ne capture pas à cette occasion ses propres perceptions ni ne les reproduit dans ses images : c’est tout simplement impossible voire inepte. Le passage de la perception à la production d’images ne consiste jamais à enregistrer ou à dupliquer la première dans les secondes. Une rupture se produit nécessairement de l’une aux autres. Cela ne veut pas dire que personne ne pratique la photographie avec en tête le projet de reproduire ses propres perceptions, c’est même très banal de le dire. Toutefois, tous ceux qui le disent ne le font pas nécessairement, et ceux qui le font s’exposent tout aussi nécessairement à l’échec et à la déception. (Nous en avons assez parlé pour ne pas avoir à insister sur ce point.)

Ce qui importe ici, c’est qu’une fois que le photographe, consciemment ou non, assume la discontinuité radicale entre ce qu’il perçoit et ce que ses images vont montrer, il apparaît que la forme même de la rupture entre ses perceptions et la production d’images consiste précisément à assurer le passage de la multiplicité des rapports qui existent entre les choses du monde de la perception à la production d’images en leur donnant une très grande pauvreté relationnelle. Faire des images photographiques, cela consiste toujours à faire entrer dans une structure relationnelle simple des éléments en relativement petit nombre. Pour le dire autrement, le passage de la perception à la production d’une icône suppose de faire entrer une partie du perçu dans un ordre ou une structure graphique relativement simple au sein de laquelle chaque élément iconique occupe une place dans l’espace plat et clos de l’image, une place déterminée précisément par la structure graphique de l’image. Entre la perception et l’icône et pour passer de l’une à l’autre, intervient l’opération purement graphique de découpe et d’appauvrissement du tissu relationnel qui est l’étoffe même du monde perçu.

Cette opération, cette double opération mentale, ne correspond à rien d’autre qu’aux choix techniques, graphiques et esthétiques qu’un photographe est amené à faire : d’abord et avant tout cadrer et composer, mais aussi choisir un point de netteté, arbitrer entre une profondeur de champ et une vitesse d’obturation, sans oublier le choix de la zone de l’image qui devra correspondre à un gris moyen, celui d’une balance des blancs, et sans même parler du choix entre la couleur et le noir et blanc. Certes, bien des photographes ne s’encombrent pas avec autant de choix, mais il n’en reste pas moins qu’ils en ont toujours au moins un à faire : cadrer. Et pour peu qu’ils aient compris que faire des photos ce n’est pas enregistrer ce qu’ils voient, ils savent que cadrer, cela signifie trancher dans la multiplicité infinie des relations qui lient les choses du monde pour isoler quelques éléments et quelques relations qui se suffiront à eux-mêmes.

Seulement, pour y parvenir, il ne suffit pas de savoir seulement découper dans le visible, c’est-à-dire éliminer et isoler, il faut aussi composer son image. La composer, c’est-à-dire coordonner à l’intérieur de l’espace clos de l’image des éléments iconiques selon des relations plastiques simples. A cet égard, quand bien même on a raison de leur reprocher leur formalisme ou leur académisme, les règles qu’on propose aux débutants pour composer leurs images (la très fameuse règle des trois tiers ou encore la non moins fameuse règle selon laquelle pour faire un portrait réussi, il faut isoler la tête du sujet avec un fond neutre ou flou, etc…) ces règles ont au moins le mérite insigne de leur faire comprendre que faire des images, c’est précisément rompre avec le monde perçu pour produire une image qui vaut ou qui tient sans le secours de ce qu’elle ne montre pas. En d’autres termes, ces règles permettent de commencer à comprendre qu’une image photographique est réussie lorsqu’elle propose un état de fait qui se suffit à lui-même, un état de fait complet. Cela ne signifie rien d’autre qu’une bonne image photographique est un monde, au sens où elle peut se passer du monde (de l’infinité des rapports qui existent entre les choses photographiées et les autres) pour se donner comme un tout organisé, structuré, un Cosmos. C’est précisément ce que veut dire le fait qu’une image photographique est une image dès lors qu’elle vaut indépendamment du monde à partir duquel elle a été produite : elle vaut indépendamment de lui en tant qu’elle forme elle-même un monde, mais au sens strictement structural, pas au sens où elle serait une vison d’un monde à part du monde, une vision métaphysique.

La preuve nous en est donnée par les photos ratées. On peut dire qu’une photo est ratée (en dehors des ratages techniques) dès lors qu’elle n’isole ni ne compose les éléments iconiques. Faute de privilégier quelques rapports et de les mettre en évidence, elle est illisible, chaotique, incompréhensible. Il lui manque un contexte relationnel en l’absence duquel il est impossible de saisir le sens ou la réalité de ce qui est photographié : l’image isole un fragment d’un tissu relationnel plus large sans l’organiser de l’intérieur, sans avoir la pauvreté qui lui est nécessaire. De la sorte, elle est ou insignifiante ou déréalisante : elle désarticule un état de fait, des états de faits sans en montrer ou en produire un autre.

Mais si suivre les règles qu’on propose aux débutants permet de commencer à comprendre en quoi une image est un monde, il ne suffit cependant pas de les suivre pour y parvenir. Il ne devient possible de proposer des images qui valent comme telles, c’est-à-dire comme vues ou comme états de fait complets ou comme mondes que lorsqu’au lieu de soumettre formellement des éléments iconiques à des règles graphiques indifférentes à leurs sujets, on parvient à ajuster la composition avec les éléments iconiques qu’elle coordonne ou associe. Une bonne image est celle dans laquelle il devient impossible de (sa)voir ce qui revient aux éléments iconiques et ce qui revient à la composition graphique dans l’état de fait qu’elle présente. Ce qui donne souvent le sentiment au récepteur non averti qu’il suffisait de déclencher pour faire cette image, que le visible l’offrait toute faite, de lui-même. C’est la « faiblesse » de toute maîtrise : elle passe souvent inaperçue.

Il faut préciser que si une image réussie vaut comme monde total, elle n’exclut pas le hors-champ : des éléments iconiques peuvent être tronqués par le bord de l’image ou certaines choses absentes dans l’image peuvent être suggérées par ce qu’on trouve en elle sans pour autant ruiner l’état de fait produit. Soit parce qu’ils ne comptent pas (ils ne sont pas seulement hors-champ, mais nuls), soit parce que c’est en tant qu’ils sont tronqués ou absents qu’ils valent pour l’image. Pour le dire autrement, qu’une image forme un monde complet, cela veut dire que le hors-champ de l’image n’est pas constitué par des choses et relations entre choses qui ont échappé à l’image : le hors-champ appartient au monde de l’image, il est lui aussi photographique, il n’est autre que la contagion à l’ensemble de ce qui ne se tient pas dans l’image de l’ordre interne qu’on y trouve. Il est comme le silence qui suit Mozart : encore de Mozart.

De là découle une conséquence essentielle : l’ordre structural de l’image, ses modalités relationnelles ou son style relationnel, quand bien même ils font corps avec la matière iconique, possèdent un potentiel de structuration d’autres éléments iconiques, une puissance de production d’autres états de fait. Ce qui se confirme d’ailleurs souvent lorsqu’on observe non pas une image, mais une série ou même parfois une œuvre : la multiplicité des sujets se retrouvent pris dans l’unité d’une forme. Quelque soit leurs sujets, c’est le même monde qu’elles donnent à voir, à savoir le même genre de pauvreté relationnelle. C’est en ce sens précisément qu’on peut dire que des images sont porteuses d’une vision du monde : au-delà d’elles-mêmes, elles invitent à considérer le monde en fonction d’un type ou d’un style de constitution d’états de fait, en fonction d’une certaine manière d’appauvrir et de fixer le monde débordant de la perception.

De tout ce qui précède, on peut tirer une autre conséquence remarquable : parmi l’ensemble des manières d’appauvrir le monde de la perception, de structurer les relations internes aux images, on peut distinguer nettement deux grands types : les images qui mettent en évidence des états de fait indépendants d’elles, celles qui soulignent des relations objectives, en les isolant et en les renforçant par des rapports graphiques, et les images qui donnent à voir des rapports qui n’existent que par la composition, celles qui n’isolent pas des états de fait, mais les produisent. Ces deux types d’image correspondent respectivement aux images destinées à informer ou à évoquer, c’est-à-dire celles qui visent à s’effacer derrière ce qu’elles montrent (photo-journalisme, photographie documentaire, documents photographiques au sens strict – comme les photos d’identité -, mais aussi photographie domestique) et aux images d’art, c’est-à-dire celles qui se donnent comme vues sur quelque chose et non comme simple médium entre un récepteur et un événement ou une personne, celles qui valent plus par ce qu’elles sont, par le monde qu’elles forment que par ce qu’elles montrent, celles qui valent par la manière de montrer plus que par ce qu’elle montre. Dans le premier cas, c’est ce que les images montrent (mettent en forme) qui importe, dans le deuxième, ce qui est montré a toujours une certaine contingence par rapport à la manière de le faire voir. Mais cela ne signifie pas du tout que les images destinées à informer ne sont pas des images construites de manière à être pauvres : ces images valent elles aussi comme mondes comme toutes les images photographiques. Simplement, elles s’efforcent de rendre visibles des états de fait qui ne leur doivent rien. S’il est vrai qu’elles peuvent néanmoins donner le sentiment d’une transparence et d’un effacement, ce n’est pas parce qu’elles ne font qu’enregistrer la réalité, c’est parce que ce qu’elles nous montrent nous paraît généralement plus important qu’elles : la structure relationnelle par laquelle elles mettent sous une forme graphique l’état de fait dont elles veulent nous informer compte moins pour nous que cet état de fait lui-même, état de fait auquel nous n’aurions pourtant pas accès sans cette structure. La transparence des images est une illusion entretenue par notre intérêt pour le sujet, autant que par la simplicité graphique (on peut dire aussi l’efficacité graphique) des images informatives.

(Il est peut-être possible d’aller plus loin et d’envisager une typologie plus complète, de spécifier au sein de ces deux grands types d’image des modes de constitution propre à chaque forme ou fonction des images et même de distinguer les grands courants de l’histoire de la photographie par leurs modes de structuration privilégiés.)

Toutefois instaurer une pauvreté structurale dans les images, c’est-à-dire : cadrer, composer de manière formelle ou de manière à amalgamer l’iconique et le graphique (ou le plastique), ne permet pas seulement de construire ou de souligner des états de fait. C’est aussi là que se joue d’une part la valeur esthétique des images (au sens où c’est par cette construction qu’elles peuvent être rendues agréables à regarder. Sur ce point, voir les articles consacrés à la réception esthétique des images photographiques), mais aussi d’autre part la possibilité pour les images d’être signifiantes. La pauvreté structurale des images, la production d’un état de fait complet permet en effet aussi de produire un jugement visuel, une position sur ce qui est montré, mais une position immanente à l’image. A vrai dire, les jugements que les images sont capables de porter sur leurs objets sont eux-mêmes assez pauvres dans la mesure où étant purement visuels, ils ne peuvent guère fonctionner autrement que comme des jugements de valeur dégradés autant que portés par une esthétique. Si par esthétique on entend aussi bien une certaine manière de construire des images (esthétique se rapproche alors de graphique ou de plastique dont on a vu l’importance dans la construction de l’image comme monde) que ce qui concerne les conditions de la réception émotionnelle des images, et si on ajoute qu’on peut tâcher de déterminer les émotions du récepteur par l’emploi de certaines formes plastiques appliquées au sujet des images, on peut comprendre qu’il est possible de construire des états de fait de manière à induire des émotions associées au sujet des images. Et de la sorte inscrire dans l’iconicité même de l’image une position sur son sujet. Comme la gamme des émotions les plus faciles à stimuler sans ambiguïté par des moyens plastiques est assez réduite, les images photographiques vont le plus souvent fonctionner en tant que jugement (en tant que stimuli donc) en magnifiant, dramatisant, apitoyant, flétrissant, humiliant leurs sujets. Ce n’est que dans de rares cas que les images photographiques se montrent capables de produire des effets esthétiques plus sophistiqués, plus complexes, plus ambigus, en somme d’avoir une certaine épaisseur. Et c’est bien sûr généralement du côté des images d’art qu’on les trouve.

Mais ce n’est pas tout. Si la pauvreté relationnelle est essentielle aux images photographiques, ce n’est pas seulement parce que cette pauvreté est la condition même de la production d’une image photographique, elle est aussi, du point de vue de sa réception, la condition de sa lisibilité. C’est en tant qu’elles sont pauvres du point de vue de leur structure relationnelle qu’elles peuvent être appréhendées par le récepteur en tant qu’images, en tant que vues sur/de quelque chose. Pour le dire en termes phénoménologiques, les images photographiques fonctionnent d’autant mieux comme images, sont d’autant plus facilement constituées comme images qu’elles sont d’abord structurellement pauvres du point de vue graphique, c’est-à-dire composées de manière à mettre en évidence quelques rapports graphiques et iconiques. Cette pauvreté structurale au niveau graphique facilite l’appréhension des éléments iconiques et sollicite ainsi la constitution de l’image par la conscience. La simplicité structurale ou graphique facilite et oriente l’iconisation de l’objet-image (de la photographie comme objet), à la différence des images qui présentent une richesse proliférante de rapports entre les éléments graphiques et iconiques, c’est-à-dire des images qui ne sont pas composées, mais qui consistent en un simple prélèvement du visible.

Toutefois, la notion de lisibilité peut prêter à confusion : il ne s’agit pas de dire que les quelques relations entre éléments iconiques seraient comme des signes ou qu’elles seraient des formes syntaxiques d’articulation des éléments iconiques. Les images si elles sont à saisir, à interpréter ne le sont pas comme un texte, comme un ensemble de signes. La pauvreté des images ne correspond pas à une réduction du visible à l’état de signes ou de phrases, mais à la production d’états de fait. Dans ces conditions, cette pauvreté doit être comprise comme ce qui sollicite la saisie de l’image comme un tout complet (et signifiant) tantôt en tant que renvoi vers son objet, tantôt en tant que vue sur cet objet.