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Le trouble jeu des transparences

27 octobre 2012

 Dans cet article, qui poursuit la réflexion engagée sur la transparence, je me demande comment il est possible que des images réputées transparentes, comme les images du style documentaire pratiqué par Evans notamment, ont pu non pas voir leur portée cognitive suspendue, mais invalidée au profit d’images très éloignées de toute transparence. Pour le comprendre, je tâche de montrer que la transparence des images photographiques a pour condition une construction de la représentation photographique qui vise à faire coïncider les contenus des images avec une conception de la réalité partagée par ceux qui les font et ceux qui les regardent. Mais surtout, je montre que cette transparence des images s’entend de différentes manières et que les différents niveaux de transparence peuvent entrer en conflit les uns avec les autres.

Pour le montrer, je vais m’appuyer sur les analyses qu’Olivier Lugon propose dans le premier chapitre de son livre remarquable à tous égards, Le style documentaire (2001, Editions Macula, Paris). Sa thèse dans ce premier chapitre peut se résumer ainsi : il n’y a pas de lien nécessaire entre le style documentaire (tel que Evans le définit mais sans être le seul à le pratiquer) et la fonction documentaire.

Par l’expression « style documentaire », on entend des images qui privilégient la représentation fidèle de leurs objets et bannissent toute expression de la subjectivité : des images nettes, riches en détails, dont les objet sont centrés, saisis de manière frontale à des moments ou selon des poses qui excluent toute action, toute inscription dans un récit notamment en excluant les interactions avec d’autres objets. En somme, le style documentaire consiste à étendre à toute chose le dispositif adopté pour les photos d’identité, véritables prototypes du document (avec les photos de catalogues d’objets). Du fait de l’ensemble de ces caractéristiques, on affirme volontiers que de telles images sont transparentes. Quant à l’expression « fonction documentaire », elle sert à désigner le fait d’obtenir d’images photographiques des informations ou des connaissances portant sur leurs objets, c’est-à-dire le fait qu’elles constituent la source d’un apport cognitif solide à propos de ce qu’elles montrent. A ce titre, les images qui répondent à cette attente sont très souvent également qualifiées de transparentes au sens où elles seraient objectives.

Ce que montre Lugon, c’est que, s’il est arrivé naturellement que des images qui relèvent du style documentaire aient servi à documenter ce qu’elles figuraient, en revanche, de telles images ont également pu n’avoir aucune fonction documentaire mais valoir en tant qu’œuvre d’art, comme c’est le cas des images de Walker Evans, Berenice Abbott, August Sander et Eugène Atget (bien malgré lui pour ce dernier, par la grâce de Abbott). Cette dissociation entre le style et la fonction est très fortement revendiquée par Evans, pour qui « L’art n’est jamais un document, mais il peut en adopter le style. » Parallèlement à cela, il se trouve que la fonction de documenter a été également remplie par des images totalement étrangères au style documentaire, notamment par des images expressives, narratives, qui visent explicitement à rendre compte d’une émotion comme à la susciter chez les récepteurs, voire qui sont le résultat de mises en scène déterminées par un script qui oriente d’avance la prise de vue. C’est ainsi en tout cas qu’une bonne part des photographes de la FSA, comme Dorothea Lange, concevaient leur travail une fois qu’ils eurent liquidé l’influence initiale que Evans a eue sur les membres de la section Historique de la division de l’Information de la FSA. Ainsi, la fonction documentaire a-t-elle pu être assumée aussi bien par des images d’une froide exactitude, celles propres au style du même nom, que par des images ayant valeur de témoignage engagé. C’est ce qui explique d’ailleurs l’ambiguïté actuelle de la notion de « documentaire » qui renvoie tantôt à un souci d’exactitude objective et tantôt à l’expression d’un engagement qui assume sa subjectivité.

Cette thèse, de l’ordre du constat historique, sert de toile de fond à la question centrale de Lugon qui est de comprendre comment des images photographiques au style documentaire affirmé ont pu être considérées comme des œuvres d’art alors que leur style même les prive des attributs traditionnellement attachés aux œuvres d’art, comme l’expression, l’originalité ou la transfiguration de la réalité. Mais en elle-même, cette thèse suggère une autre question, la question inverse en quelque sorte : celle du sens et des conditions de possibilité d’une dissociation entre la fonction documentaire et le style documentaire, non pas du point de vue du statut esthétique des images, mais du point de vue cognitif. Parce qu’il est tout de même paradoxal que des images à caractère documentaire non seulement soient privées de la fonction du même nom, mais surtout qu’elles aient pu être considérées, lorsque cette fonction était remplie par des images à forte charge expressive, comme dépourvues d’intérêt documentaire. Et il est non moins paradoxal que des images qui avaient délibérément tourné le dos à la réserve qui est de rigueur dans le style documentaire, au point de ne pas s’interdire la mise en scène, aient pu être reçues comme des sources crédibles d’informations. Voilà qui pose la question de savoir ce qu’on entend au juste par la fonction documentaire des images photographiques, c’est-à-dire leur capacité à délivrer des informations. Comment en effet cette fonction peut-elle être satisfaite par des images délibérément expressives plutôt que par des images jugées transparentes, celles du style documentaire ? Et comment peut-on qualifier les images capables de nous fournir des informations fiables d’objectives, de vraies ou de… transparentes alors que justement, lorsqu’elles s’éloignent du style documentaire, elles sont tout sauf transparentes ? Comment peut-on avoir des images fonctionnellement transparentes mais qui ne le sont pas en tant qu’icônes ? Et comment est-il possible que des images réputées transparentes soient sans portée cognitive ? C’est à n’y rien comprendre.

Sauf si, comme le suggèrent les termes même de la question, on distingue différentes formes de transparence ou plutôt différents niveaux de transparence, qui tantôt s’accordent et se renforcent les uns les autres, tantôt se désaccordent et se contrarient. On peut en effet distinguer au moins trois formes de transparence. (En fait quatre, ainsi que j’ai tâché de le montrer dans un article précédant, mais ici, la dernière forme de transparence, à savoir l’indicielle ou par émanation, sans être absente, ne joue aucun rôle) Lorsqu’il est question de transparence des images photographiques, on peut penser soit à leur transparence technique, soit à leur transparence sémiotique, soit enfin à leur transparence cognitive. Examinons-les tour à tour en relation avec la question que nous venons de soulever.

La transparence technique

La transparence technique, c’est le fait que les images photographiques soient les plus discrètes possibles en tant qu’images grâce au recours à des moyens strictement techniques. Par exemple en faisant le choix d’optiques de grande qualité, de prises de vue à la chambre photographique, sur des surface sensibles rapides et faiblement granuleuse. Mais aussi en réalisant des images très nettes à toutes les distances. Ou encore en choisissant un éclairage des sujets, qu’il soit naturel ou artificiel, qui évite toute perte de matière dans les ombres comme dans les hautes lumières, c’est-à-dire qui rende le plus de détails possible en limitant les contrastes entre les grandes masses de l’image tout en ayant le plus de contraste possible dans le détail des textures et des modelés à l’intérieur de chaque zone de l’image. Sachant qu’une bonne part de cet effet ne dépend pas que de la prise de vue, mais qu’il est largement tributaire du travail de développement et de tirage fait au laboratoire. L’enjeu de tout cela est de parvenir à produire des images qui capturent et restituent le plus de nuances possibles afin de se rapprocher, par analogie, des perceptions, c’est-à-dire du traitement par le cerveau humain des informations visuelles. Tout le contraire d’images qui, par maladresse ou délibérément, exhibent la nature du médium photographique, sous la forme de la granulation du film (ou du bruit numérique), de flous typiquement photographiques, de contrastes violents, de griffures ou de traces de doigts, quand à cette exhibition du médium ne s’ajoute pas un recouvrement des images par de la peinture. Autant de traits (à l’exception des traces de doigts et des griffures et du bruit numérique, mais pour d’autres raisons) qu’on rencontre dans les images de ce courant de l’histoire de la photographie qu’on appelle le Pictorialisme.

Or, ce qui est frappant, c’est que toutes les exigences attachées à la transparence technique sont précisément celles qui sont revendiquées par tous les courants, écoles ou auteurs isolés qui ont rompu avec le Pictorialisme et qui, par étapes successives, ont contribué à faire émerger le style documentaire de Sander ou Evans, que ce soit la Nouvelle Objectivité en Allemagne ou la Straight Photography, Ansel Adams ou Edward Weston et le groupe f64 aux USA.

Cette émergence progressive est l’occasion de rappeler, contre un préjugé encore fort tenace, que la transparence n’est pas inhérente à l’emploi de la technique photographique. L’histoire des différents courants et écoles photographiques qui se succèdent entre le début du siècle dernier et les années 1930 indique combien la transparence qu’on prête au style documentaire n’est pas le fait de la technique, mais du respect de certains choix et protocoles normatifs portant sur son emploi. La transparence du style documentaire (quelle que soit d’ailleurs le sens qu’on donne au mot transparence) n’apparaît pas une fois qu’on s’abstient de toute volonté expressive, comme s’il devait en résulter que la technique se mettrait alors à remplir sans interférence sa fonction immanente de reproduction fidèle des choses. Cette transparence n’est pas d’essence, elle n’est pas mécanique, elle est un programme éthique et esthétique, et, à ce titre, elle est profondément culturelle. A la fin des années 30, en Allemagne, les partisans de la Nouvelle Objectivité l’apprendront à leurs dépends. Le reproche qu’ils adressaient aux images de la Nouvelle Vision de manquer de transparence en cédant à un formalisme ornemental, s’est retourné contre eux à l’occasion de la comparaison de leurs propres images avec des photographies à la plus stricte neutralité, celles des photographes américains de la Straight Photography ou celles de Atget. Ils faisaient l’amère découverte qu’on ne parvient pas si facilement à purifier le médium de toute expression, de toute présence de la subjectivité.

Toutefois, pour en revenir à la seule transparence technique, il faudrait se garder d’une confusion : le style documentaire n’existerait pas sans elle, mais elle n’en est qu’un élément parmi d’autres et elle peut se rencontrer dans d’autres styles d’image. Un élément parmi d’autres puisque la transparence technique n’implique en rien par elle-même cette ascèse de la subjectivité expressive, cette neutralité, ce vœux de rendre les choses comme elles sont qui caractérisent le style documentaire (la centralité, la frontalité, l’immobilité, l’absence de récit…). Et par ailleurs, ce dernier n’a pas le monopole de cette forme de transparence : on la retrouve aussi bien dans certaines images de la Nouvelle Vision à laquelle les tenants du travail documentaire reprochent justement un manque de neutralité expressive, que bien plus tard, dans les reportages à forte charge émotionnelle réalisés par la FSA. (C’est à Ansel Adams, le maître du tirage transparent, que nous devons la version canonique de Migrant Mother de Lange par exemple). C’est que le programme de la photographie documentaire, qu’elle le soit seulement par le style ou qu’elle le soit par sa fonction également, n’est pas un programme d’ordre technique seulement. Il s’agit en réalité d’éradiquer des images l’influence jugée déformante de la subjectivité individuelle au profit de la neutralité d’un enregistrement qui entend obtenir la mise en présence nue, directe et sans effet des choses elles-mêmes. Or l’analyse de cette ambition exige de faire appel à une autre dimension de la transparence, la transparence sémiotique.

La transparence sémiotique

A la discrétion du médium qui est le propre de la transparence technique, la transparence sémiotique ajoute la mise en présence de ce qui figure dans les images. On peut en effet parler de transparence du signe, en l’occurrence de l’icône, lorsque l’image de l’objet disparaît aux yeux du spectateur au profit de l’objet de l’image. Car alors, bien qu’en présence d’une image, le spectateur se croit en présence de ce qui y figure, sans médiation. C’est l’équivalent de ce qui, en linguistique, est appelé la transparence du signifiant, c’est-à-dire le fait que lorsque nous entendons ou lisons un mot, nous n’avons pas conscience de ce mot en tant que tel, mais de la signification dont il est porteur, du signifié. Dans ce cas, de la perception du signifiant nous passons immédiatement à la conception du signifié, au point que le signifiant passe (presque) inaperçu. La différence entre les signifiants linguistiques et les images photographiques, c’est qu’avec ces dernières, le signifiant est une icône et le signifié ce qu’elle dénote ou encore son référent, qui n’appartient pas au signe, mais se trouve en dehors de lui. Aussi curieux que puisse sembler ce glissement inaperçu de l’image vers son objet, il est on ne peut plus banal : il correspond en effet à une manière très commune de se rapporter aux images photographiques ou plutôt, en l’occurrence, à leurs objets. C’est de cette manière que, très souvent (mais pas toujours, loin s’en faut), on regarde les images de presse, les images qui représentent un produit, les images domestiques ou encore les images érotiques : on n’y voit pas des images, mais ce qu’elles montrent comme si l’image était une de nos propres perceptions.

Comme j’ai tâché de le montrer dans un article antérieur, cette transparence sémiotique dépend de deux conditions. La première est une entente tacite entre ceux qui produisent les images et ceux qui les reçoivent quant à la conception des choses qui figurent dans les images. On peut appeler cela un imaginaire commun, une Weltanschauung commune ou encore, d’une manière plus neutre, un fonds de connaissances partagées. Quel que soit le statut des savoirs qu’ils partagent, ceux-ci seront nécessairement mobilisés lors de l’identification des objets des images par les récepteurs qui s’engageront dans une saisie référentielle aboutissant au sentiment d’une présence des choses elles-mêmes. Et en effet, comment ne pas se croire en leur présence alors même qu’on n’en voit que l’image (à condition toutefois que ce soit une image photographique), dès lors que cette image nous les montre d’une manière qui coïncide parfaitement avec ce qu’on croit qu’elles sont ou peuvent être ? La deuxième condition, c’est que les photographes aient réussi à créer des modes de visibilisation de la réalité qui correspondent à la manière de la concevoir, des manières de montrer les choses telles qu’on y reconnaisse ce qu’on sait ou croit savoir d’elles. La transparence sémiotique repose ici sur la coïncidence entre une manière de visibiliser les choses, c’est-à-dire de les faire entrer dans l’ordre de la représentation visuelle, et l’ensemble des savoirs ou certitudes portants sur les choses en question.

C’est très exactement en cela que réside la transparence du style documentaire. En droit, il n’y a pas de style iconique plus transparent qu’un autre puisque la transparence est relative. Mais dans les faits, il en va autrement : le style documentaire est un des plus aptes à rendre les choses de telle sorte qu’on puisse se croire en leur présence. Pour deux raisons majeures. Tout d’abord parce que ce style est très adapté aux contraintes imposées par la technique photographique (nous y reviendrons plus loin), ensuite parce que ce style d’image est fondé sur une conception du réel tellement répandue et si utile qu’elle donne une grande force à ses choix techniques et plastiques, c’est-à-dire à sa manière de visibiliser les choses. Et c’est à ce titre qu’il est possible de parler de la transparence d’un style et non pas de la transparence de telle ou telle image, de telle ou telle série ou de telle ou telle œuvre. Cette transparence en effet a des conditions de possibilité indépendantes d’une réalité précise ou d’un auteur donné. Elle se joue à un niveau de généralité équivalent à celui d’un mode de représentation qui n’est attaché à aucun objet et à aucun auteur, mais se définit par une manière partagée de montrer la réalité en relation avec une manière de la concevoir.

Le style documentaire est, comme son nom l’indique, lié à une fonction, celle de documenter. En quoi consiste-t-elle ? Cette entreprise peut avoir plusieurs significations et se déployer selon des modalités diverses, mais en l’espèce, lorsqu’on examine la forme qu’elle prend lorsqu’elle est associée au style documentaire, elle consiste à établir un certain rapport avec un secteur donné du réel : l’inventorier de manière exhaustive, c’est-à-dire dresser la liste de l’ensemble des choses qu’on y trouve pour les identifier et les classer. Olivier Lugon, dans son livre, montre à de nombreuses reprises que c’est en vue de procéder à des inventaires qu’on mobilise, souvent aux côtés d’autres moyens, la photographie qui pratique le style documentaire. C’est très clairement l’intention de Sander, qui à partir de son métier de portraitiste, va concevoir entre 1910 et 1920 le « projet consistant à dresser le portrait de la société de son temps par le rassemblement de figures types de toutes les classes et de tous les métiers » (Le style documentaire, p. 68). Quant à Abbott, elle se réclame de Atget et à partir de 1931 exprime l’ambition de faire avec New York ce que Atget a fait avec Paris). A savoir : faire le portrait de la ville en accumulant des images des rues, des boutiques et des petits métiers, mais aussi des bâtiments (en l’occurrence pour le compte de l’administration fiscale). Pour ce qui est de Evans, le premier travail qu’il accomplit en adoptant nettement le style documentaire est «  une commande de Lincoln Kirstein qui s’intéresse alors, avec le poète et critique John Brooks Wheelwright, à une architecture très déconsidérée et souvent menacée de démolition : les maisons victoriennes des environs de Boston. » ( p.83) Il va s’attacher alors à photographier méthodiquement ces maisons en s’abstenant de tout effet. C’est cette série, pourtant destinée à constituer des archives, qui fera l’objet de la première exposition monographique consacrée à un photographe au MoMA, en 1933. Autant d’exemples qui illustrent que le sens donné à la photographie documentaire par ceux qui pratiquent le style du même nom est bien d’inventorier, que l’inventaire vaille pour lui-même en tant qu’œuvre d’art ou qu’il remplisse réellement une fonction commerciale, archivale ou administrative déterminée. (Il est à noter que le caractère utilitaire ou fonctionnel des images réalisées par ces trois auteurs n’est jamais exclusif de tout statut artistique : Sander, Abbott et Evans ont tous les trois produit des images pour des commanditaires qui les destinaient à un usage déterminé, images qui ont été par ailleurs intégrées comme telles dans des expositions ou livres en tant qu’œuvres d’art.)

Mais si tous envisagent de faire des inventaires photographiques, force est de reconnaître néanmoins que cette activité ne naît pas avec la photographie et qu’elle s’est très longtemps parfaitement passée de son concours. Elle est en effet aussi vieille que toute activité de représentation, de gestion ou d’administration d’un stock quel qu’il soit. Elle n’est pas sans rappeler également le travail de description méthodique accompli en science, qu’il s’agisse des sciences dures (tableau périodique des éléments chimiques, classification des plantes et des animaux) ou des sciences humaines (la sociologie, la géographie physique et humaine ou l’histoire comportent toutes des aspects purement descriptifs et classificatoires). Ces simples rappels soulignent à quel point cette activité est à la fois ancienne, banale et peut parfois être très sophistiquée. Mais pas seulement : ils indiquent également qu’une telle entreprise est inséparable d’une manière de concevoir la réalité sans laquelle elle serait impossible. Inventorier en effet suppose une manière d’objectiver la réalité qui la dispose au recensement, à l’étiquetage et au classement, à savoir : constituer sans reste la réalité en entités séparées, juxtaposées, stables et typées par un jeu de différentiations. Inventorier n’est possible que si on se représente la réalité sous la forme d’objets et d’objets dotés d’une essence qui correspond à l’idée que s’en faisait Aristote : chaque objet étant défini par son genre prochain et une différence spécifique, ce qui mobilise tout un jeu de catégories. Autant dire que l’entreprise suppose rien de moins qu’une métaphysique.

Or c’est précisément cette métaphysique que le style documentaire rend visible. Cette manière de penser l’objectivité même du monde correspond en effet en tout point aux choix éthiques et esthétiques du style documentaire. La manière qu’a le style documentaire de montrer les choses, son mode de visibilisation de la réalité est par excellence celui qui convient à cette forme d’objectivation du réel : la neutralité expressive, la frontalité, la centralité, l’immobilité, l’absence de relation avec d’autres entités et l’exhaustivité sérielle, tout cela est entièrement au service d’une visibilisation du monde comme monde constitué d’objets différenciés. C’est très exactement cette conception du monde que Sander, Evans ou Abbott (et Atget mais une fois de plus, malgré lui) donnent à voir dans leurs images grâce au style documentaire. Car bien qu’ils aient détachés ce style de sa fonction d’instrument d’inventaire pour le pratiquer pour lui-même, ils en ont conservé le soubassement métaphysique.

En témoigne d’une manière décisive le souci qu’ils ont tous de dresser des listes à propos des secteurs de la réalité qu’ils photographiaient, listes dont certaines sont reproduites dans l’ouvrage de Lugon (note 1, p.73, p. 89 et suivantes). Ce qui est frappant avec ces listes, c’est qu’elles sont toutes des programmes de prises de vue de séries qui visent à l’exhaustivité : rien ne doit échapper aux images. Libérée de sa fonction, l’approche documentaire expose ainsi son arrière-plan et sa condition de possibilité : une conception du monde qui le ramène à une juxtaposition sans résidu de choses et de groupes humains.

Mais ce qui frappe également dans ces listes, et notamment dans leur multiplicité, c’est un manque assez évident de principes d’organisation, une certaine imprécision des catégories, voire une hétérogénéité des entités situées sur un même plan. Placer au même niveau le paysan, l’artisan et la femme, comme le fait Sander ou les gens, les automobiles, l’architecture, le cinéma et le sexe comme le fait Evans en sont de bons exemples. C’est que, privée de fonction précise et soucieuse de complétude, cette approche se perd dans des mélanges de genres, qui à leur façon témoignent eux aussi qu’il s’agit d’une entreprise de visibilisation d’une manière de concevoir la réalité centrée sur les objets. C’est que l’entreprise d’inventorier ne consiste pas seulement à recenser chaque entité d’un champ, mais consiste aussi à l’inverse à ramener la totalité des objets d’un champ à des types dont il s’agit de dresser la liste (et pour chacun, d’indiquer l’effectif). Ainsi, ce n’est pas entre objets singuliers mais entre types ou classes d’objets que se jouent les identifications et les différenciations. Or cette entreprise, inséparable d’une très élaborée métaphysique des objets, est également on ne peut plus ouverte aux influences diverses et pas toujours très cohérentes entre elles de la culture. C’est bien ce qui explique ces listes maladroites : si chaque type ou classe d’objets ou de personnes est identifié et différencié par son aspect et/ou ses fonctions, l’ensemble des types ne se différencie pas selon des critères toujours homogènes. Mais ce qui importe, ce n’est pas la pureté métaphysique de la typologie, mais sa lisibilité : qu’on reconnaisse les types d’objets ou les types humains parce qu’ils sont montrés tels qu’on les connaît, c’est-à-dire qu’on les imagine sur la base des représentations culturelles. Les images du style documentaire donnent ainsi à voir les choses comme la culture les institue en tant que chose-types. A cet égard, la série de Sander est significative : les images qu’il présente ne sont pas des images de personnes en tant que telles (aucun nom propre ne les accompagne), mais des images qui figurent des types humains définis le plus souvent par un métier. Ces images sont des portraits d’entités générales réalisées à partir de personnes singulières, mais dépouillées de leur singularité. Cet effacement du singulier derrière le général dans l’image d’une personne qui est cependant nécessairement singulière relève d’une construction aussi bien culturelle que photographique : Sander visibilise une commune conception des métiers par des mises en scène et en image qui recourent à des lieux communs culturels et visuels pour évoquer des statuts sociaux ou des fonctions sociales.

Ce qui témoigne également, d’une manière radicale, de la visibilisation par le style documentaire d’une conception du monde centrée sur les objets, c’est la série de portraits de voyageurs que Evans réalise dans le métro entre 1938 et 1941. « Evans les saisit de façon systématique, frontalement, au moment où les visages relâchés ne laissent plus transparaître d’émotions assignables, et pousse l’idée d’impersonnalité de la prise, d’enregistrement anonyme et « pur » (…) jusqu’à s’interdire tout contrôle effectif de l’image, l’appareil étant posé sur ses genoux » (p. 112). De la sorte, le photographe devient un simple opérateur impersonnel, un déclencheur mécanique, il est réduit à l’état de fonction aveugle. Le processus de visibilisation photographique de la réalité, en l’occurrence les conditions de la prise de vue, est ainsi lui-même redéfini par le mode d’objectivation sur lequel il se fonde : les images de personnes qui n’en sont plus sont produites par une personne qui n’en est plus une elle non plus. Il ne reste plus alors que des choses parmi les choses, une chose qui fonctionne en face de choses qui ne fonctionnent plus.

Or, c’est précisément parce que le style documentaire est une manière de rendre visible le monde conformément à cette forme d’objectivation qui consiste à le penser comme ensemble d’objets et de types distincts et classables, que ce style confère aux images photographiques qui lui appartiennent une très grande transparence sémiotique. Tout simplement parce qu’il n’y a rien de plus commun, de plus facile à comprendre et à adopter, de plus familier que cette manière de penser le monde : leurs images montrent les choses exactement comme on les suppose quand on se pense dans un monde constitué par des objets différenciés par genres et, à l’intérieur de chaque genre, par des différences spécifiques visuelles et fonctionnelles. Le style documentaire doit donc sa transparence à ce qu’il est la forme de visibilisation du monde qui correspond le mieux à son objectivation sous la forme qu’appelle tout décompte, tout classement, tout rangement, tout recensement, toute différenciation, toute allocation, bref toute forme de nomenclature : un monde de choses et de types.

Mais ce style a toutes les qualités requises pour posséder la plus grande transparence sémiotique pour une autre raison également. Il ne doit pas seulement sa transparence à la cohérence de son mode de visibilisation du monde avec un mode très commun d’objectivation du réel, il la doit aussi à cela que son mode de visibilisation est à bien des égards parfaitement adapté à la photographie et tout spécialement aux contraintes propres à la technique photographique. En effet, les images de ce style sont celles qui réclament le moins d’effort pour convertir les images en mise en présence de leurs objets. Grâce au mode de visibilisation qu’est ce style d’image, la manière de montrer les choses concourt non pas à ce que les images ressemblent à leurs objets, mais à l’inverse à ce que leur objets ressemblent d’avance à l’image qu’on va faire d’eux. Étant nécessairement photographiés entiers, centrés et immobiles, ils ne mettent pas la technique photographique en peine de trouver un angle ou un cadre et surtout de rendre ou de figer un mouvement. Quand il s’agit de personnes, cette immobilité les prête à une pose qu’on peut diriger, notamment pour proscrire toute expression qui personnaliserait ou singulariserait trop l’image. Cette immobilité réelle enfin ne donne pas à leur immobilité photographique un caractère funèbre, mais invite à la contemplation d’une chose figée par nature ou par décision et non du fait de l’image. Aussi éloignée que possible d’une logique de l’instantané, de saisie d’un instant fugace, d’une situation éphémère, voire impossible à percevoir, le style documentaire limite très fortement les écarts qui existent entre les images et les choses telles qu’on les connaît. Mais en outre, dans le cadre de cette conception du monde, chaque entité étant réduite à l’état de chose ou de personne typée et différenciée par sa fonction, il suffit de la voir pour la reconnaître : dépourvue d’intériorité (ou plus exactement d’une intériorité qui n’aurait pas produit de marques visibles), tout entière dans ce qu’elle est manifestement faite pour accomplir, se confondant avec son apparence, son image photographique, qui n’en saisit que la surface, n’en perd rien. Le style documentaire est ainsi extrêmement économe en effort de conversion des images en ce qu’elles représentent : il est à ce titre aussi transparent qu’une image photographique peut l’être du fait d’une heureuse rencontre entre une conception du monde et des contraintes techniques.

En résumé, le style documentaire, avec ou sans fonction documentaire, doit sa transparence sémiotique à une visibilisation de la réalité qui est en tout point conforme à une procédure d’objectivation du réel sous la forme d’objets différenciés, initiée par un rapport au monde (celui qui consiste à inventorier de manière systématique un ensemble donné) et cette transparence est d’autant plus grande que la technique photographique s’y prête parfaitement.

On peut alors comprendre pourquoi le style documentaire porte son nom : il est par nature adapté à la fonction de documenter puisqu’il montre les choses telles qu’on se les représente lorsqu’on veut en dresser l’inventaire et qu’on pense en connaître la nature quand on en voit l’aspect et/ou la fonction. Or, n’est-ce pas là (au moins un des sens de) ce qu’on entend par documenter ? Oui, mais alors pourquoi il a pu arriver que les images qui relèvent de ce style se soient vues refusées toute valeur cognitive ? Comment a-t-il pu arriver que des images qui nous donnent le sentiment de nous mettre en présence des choses mêmes soient non pas seulement destituées de portée cognitive au profit d’une valeur artistique, mais, ce qui est bien plus étrange encore, estimées moins capables de rendre compte de la réalité que des images qui rompent entièrement avec le style documentaire ? Cela ne peut se comprendre que si on aborde un autre niveau de transparence, la transparence cognitive.

La transparence cognitive

Par la notion de transparence cognitive, on entend la capacité qu’ont les images photographiques d’être une source fiable de connaissances, de nous apporter un gain cognitif. Cette capacité, souvent reconnue comme un des atouts spécifiques de la photographie comparativement à toutes les autres formes de représentation de la réalité, ne tient toutefois pas à la seule technique photographique. Comme je l’ai déjà expliqué à de nombreuses reprises, la fiabilité de l’apport cognitif de la photographie, ce qu’on appelle communément son objectivité, tient au succès de l’entreprise de référentialisation à laquelle on peut se livrer en présence d’images photographiques. On n’apprend en effet quelque chose d’une image photographique que lorsqu’on réalise une identification adéquate de ses objets, l’identification étant authentifiée par le fait que cette image est obtenue par enregistrement. Cet apport cognitif est donc subordonné à la qualité de l’identification du contenu iconique des images, c’est-à-dire à la possibilité de superposer ce qu’on reconnaît dans l’image avec son référent réel. On dira alors qu’une image photographique possède de la transparence cognitive lorsqu’elle permet cette superposition, c’est-à-dire lorsqu’elle se prête à une identification aisée et sûre parce que son mode de visibilisation des choses les fait correspondre aux savoirs du récepteur. Dans ces conditions, il semble que la transparence cognitive des images photographiques n’a pas d’autre condition que leur transparence sémiotique. Sauf que justement on a pu juger que des images dont la transparence sémiotique est très forte, celle du style documentaire précisément, pouvaient ne pas fournir d’apport cognitif, voire manquer totalement d’objectivité. C’est en tout cas la position qui sera progressivement défendue par les photographes de la FSA qui vont au nom même de l’objectivité et dans le but de garantir un apport cognitif, rompre tout à fait avec le style documentaire pour adopter un style plus expressif et emprunt d’émotion. Il nous faut donc comprendre pourquoi les conditions de la transparence sémiotique ne sont pas nécessairement celles de l’objectivité des images.

Pour le comprendre, il convient de faire un retour en arrière. Avant même l’apparition du style documentaire, en Allemagne, diverses polémiques avaient déjà mis en évidence l’écart qui peut se produire entre des images transparentes et leur intérêt cognitif. Ces polémiques, rapportées par Lugon, concernent le mouvement de la Nouvelle Objectivité, mouvement qui, hostile aux jeux formels de la Nouvelle Vision, revendique précisément une neutralité expressive et une mise en présence des choses elles-mêmes ce qui en fait un des précurseurs du style documentaire. Malgré tout et paradoxalement, les images de la Nouvelle Objectivité se sont parfois vues reprochées une complète absence de valeur cognitive et même d’être, à la façon des images de la Nouvelle Vision, de simples jeux formels, aux effets ornementaux et occultants. Cela concernait tout d’abord les cadrages, comme le fait de privilégier des détails aux vues larges ou des découpes esthétisantes, mais cela concernait aussi les choix thématiques des images. C’est notamment le sens de la critique adressée par un commentateur de gauche ( H. Luedecke cité par Lugon, p. 56) au livre et à l’exposition Die Welt ist schön de Renger-Patzsche. Le reproche qui lui est fait, c’est de donner une image trompeuse du monde, parce qu’il ne montre pas la réalité humaine et sociale, préférant se concentrer sur des objets ou des machines. Or par ce choix, il exalte la beauté du monde industriel en occultant la laideur produite par les injustices sociales. Plus radicalement encore, Lugon rappelle la fameuse critique formulée par Bertold Brecht (rendue célèbre par Walter Benjamin qui le cite dans sa Petite histoire de la photographie) : « Moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions ». La fidélité de la reproduction photographique est ici jugée dépourvue de tout apport cognitif : montrer les choses comme elles sont ne nous apprendrait en l’occurrence rien à leur sujet.

Ce sont des critiques de ce genre (esthétiques, thématiques et pour finir portant sur la richesse informationnelle des images) qui ont conduit les tenants du style documentaire à rompre avec la Nouvelle Objectivité (et avec la Straight Photography pour les mêmes raisons) pour adopter un style formellement plus neutre, thématiquement plus exhaustif et informationnellement plus riche. Mais pour autant, il n’est pas sûr qu’il puisse échapper à une critique du même ordre, non pas parce que le style documentaire ne serait pas encore assez neutre ou assez ouvert à l’ensemble des aspects de la réalité ou assez informatif, mais parce que la transparence qu’il obtient est constitutivement incapable de figurer certaines réalités ou certains aspects de la réalité.

En effet, en quoi consiste au juste la critique en question ? Elle consiste à dire que les images de la Nouvelle Objectivité, malgré leur revendication de transparence, sont des occultations de la réalité soit parce qu’elles se détournent d’elle, soit parce qu’elles sont incapables de la représenter, malgré leur fidélité. Or, l’accusation d’occultation (ou de mensonge) à propos de photographies, est pour le moins étrange. Dire qu’un procédé d’enregistrement du visible est capable de produire des représentations qui dissimulent la réalité, ou bien cela signifie que le visible enregistré n’est pas réel, ce qui est difficile à défendre, ou bien, si on admet que le visible enregistré est bien réel, cela signifie qu’il n’est pas réellement réel : il n’est pas ce qui compte, ce qui est est important, ce qui est décisif, ce qui permet de comprendre et de connaître. En conséquence, photographier la part du visible qui n’est pas réellement réelle, c’est lui donner une importance qu’elle n’a pas, c’est faire passer au premier plan ce qui se tient au second, c’est donc bien cacher quelque chose. Cette notion d’occultation, parfaitement sensée donc, engage une distinction métaphysique d’inspiration platonicienne portant sur ce qu’il faut tenir pour la réalité réelle par opposition à un simulacre de réalité d’autant plus trompeur qu’il a tous les aspects de la réalité même, sans en avoir l’importance et le pouvoir de rendre intelligible. Les images photographiques sont ainsi d’autant plus capables de tromper qu’elles sont toujours vraies en ce sens qu’elles montrent toujours quelque chose qu’elles n’ont pas inventé, mais qui bien que réel n’est pas toujours ce qui importe, le réellement réel.

On pourrait en conclure que les images photographiques sont véridiques ou mensongères selon qu’elles montrent ou non ce qui est tenu pour le réellement réel. Mais une telle conclusion consisterait à dire que la vérité des images doit tout aux choix thématiques et rien à la manière de montrer, c’est-à-dire à la visibilisation des objets des images. Or la vérité des images ne se fonde pas moins sur ce qu’on montre que sur la manière de le faire, tout simplement parce que ce qu’on montre ne devient visible dans une image, et partant de là véridique ou mensonger, que par un mode de visibilisation précis. La vérité ou la fausseté est en effet celle des images comparativement à ce qu’elles montrent. Or les images ne sont pas des reproductions des choses, mais des représentations soumises à une série de choix qui détermine un mode de visibilisation. Dans ces conditions, la véracité ou le mensonge de la représentation photographique repose sur la cohérence ou l’incohérence qui existe entre la manière de concevoir le partage interne au visible entre le réellement réel et le faussement réel et les moyens éthiques, techniques et esthétiques qu’on choisit d’utiliser pour représenter quelque chose. Pour le dire du seul point de vue technique : une image n’est pas d’autant plus vraie qu’elle est faite avec des moyens techniques d’une grande précision, elle est vraie si elle montre ce qu’on tient pour la réalité elle-même grâce aux moyens techniques qui conviennent, quels qu’ils soient. Par conséquent, l’accusation qui a été adressée aux images de Renger-Patzsche de ne pas rendre compte de la réalité telle qu’elle est et donc de l’occulter par manque de neutralité, d’exhaustivité et de richesse informationnelle n’est pas nécessairement réduite à néant par des images plus neutres, plus complètes et plus riches en informations si ces images sont par nature incapables de représenter ce qu’on tient pour le cœur de la réalité même. Dans cette hypothèse en effet, ce n’est pas en donnant une plus grande intensité à l’ensemble de leurs options technico-esthétiques qu’on les fera progresser vers une plus grande transparence cognitive. Toutefois, c’est bien en affirmant très fortement toutes ces options qu’est né le style documentaire et avec lui le plus haut degré de transparence sémiotique. En conséquence, la transparence sémiotique n’est pas nécessairement la condition de la transparence cognitive. Des images qui parviennent à nous donner le sentiment de la présence des choses peuvent être malgré cela mensongères ou inadéquates. On peut donc être amené à rompre avec la transparence sémiotique pour retrouver de la transparence cognitive.

Or c’est très exactement ce qui a conduit les photographes de la FSA, hormis Evans bien sûr, à rompre avec le style documentaire : il était à leurs yeux incapable de rendre compte de la réalité de la crise du monde rural parce que ce style construit la visibilisation d’une réalité dans laquelle les paysans déracinés n’avaient pas de place. Ce que Lugon appelle le passage du style documentaire au reportage humaniste correspond en effet à un changement global des thèmes et des modes de figuration photographiques qui, en association avec les objectifs politiques de la FSA, s’explique par une rupture dans la manière de considérer le réellement réel : avec la prévalence d’images émouvantes qui racontent comment les pauvres survivent à la crise économique, on ne fait pas que changer de style et d’intention, on a changé de monde. Désormais, le monde est un monde de faits (ou d’événements) et non plus d’objets et un monde anthropocentré et non plus ordonné par le jeu impersonnel des catégories de l’inventaire sociologique ou ontologique. La rupture n’est pas d’abord une rupture stylistique (de l’impersonnalité à l’expressivité) mais une rupture éthique (de la neutralité politique à l’engagement) indissociable d’un déplacement, au sein du visible, du réellement réel qui donne lieu à un nouveau mode d’objectivation du réel (les faits et les hommes supplantent les objets) qui à son tour appelle un nouveau mode de visibilisation (la représentation empathique de personnes singulières en tant que sujets et en tant que semblables plutôt que la représentation de types humains réifiés ou d’objets représentatifs d’un mode de vie).

Avec ce changement de monde, avec l’émergence au premier plan de faits dramatiques, le style documentaire va perdre sa transparence : il va se voir reprocher sa froideur, sa distance, son indifférence, c’est-à-dire l’inadéquation fondamentale de son mode de visibilisation avec ce qu’il s’agit de montrer, autrement dit avec ce qui est vraiment. Dès lors, il encourt à son tour l’accusation d’occulter la réalité, c’est-à-dire le drame de la crise. A l’inverse du style documentaire, comme l’écrit Lugon, « Surexposer la marque subjective, la présence apitoyée ou admirative du photographe, plutôt que la faire disparaître derrière la chose figurée, comme il était d’usage quelques années plus tôt, est aussi une forme de garantie testimoniale et, partant, un autre mode de stratégie documentaire. » ( p.106). La valeur documentaire, informative ou cognitive des images des photographes de la FSA qui rendent compte de manière émouvante de la rencontre avec des personnes et des faits poignants, est plus grande que celle du style documentaire malgré leur moindre transparence sémiotique. Elles disent mieux la réalité de la crise telle qu’on la conçoit, c’est-à-dire en tant que drame humain.

Ce basculement de la valeur cognitive du style documentaire vers des images à forte charge émotionnelle ne peut toutefois se produire que si ceux qui font les images et ceux qui les regardent partagent une même conception du réellement réel : on ne peut en effet apprendre quelque chose des images que si elles se prêtent à une référentialisation qui par nature repose sur un ensemble de savoirs qui permettent d’identifier le contenu des images et d’en tirer des informations. On n’apprendra rien d’elles si elles nous montrent un monde dont on n’a pas connaissance ou un monde qu’on ne reconnaît pas comme monde réellement réel. On ne peut rien apprendre d’images photographiques si elles ne commencent pas par confirmer ce qu’on sait pour nous en apprendre davantage. En somme, la transparence cognitive repose exactement comme la transparence sémiotique sur une conception du monde partagée par ceux qui font les images.

On pourrait alors faire observer que ce changement de conception du monde aurait du se traduire par une opacification des images du style documentaire : puisque toute transparence repose sur une conception partagée du monde, dès lors que cette dernière change, toutes les images antérieures devraient perdre toute transparence. Il n’en est pas ainsi en réalité précisément parce qu’il ne faut pas confondre la transparence sémiotique avec la transparence cognitive. Le style documentaire a perdu la dernière sans rien perdre de la première parce que la transparence sémiotique est solidaire d’un monde qui n’est plus réellement réel, mais que rien n’empêche de comprendre. Autrement dit, la transparence sémiotique du style documentaire, aussi grande soit-elle, ne lui confère plus aucune transparence cognitive parce qu’il est en prise avec une métaphysique qui, quoiqu’elle demeure opératoire, est devenue marginale. Mais, même si j’estime que le monde est anthropocentré et constitué de faits, je peux toujours objectiver le monde comme monde d’objets différenciés. En nous cohabitent diverses conceptions du monde, diverses manières d’objectiver le réel comme monde, qui même si elles sont incompatibles entre elles, ne sont pas exclusives : que l’une domine n’implique pas que les autres disparaissent, ni même qu’elles restent inemployées. Nous avons de ce point de vue une grande souplesse métaphysique : nous pouvons sans difficulté majeure passer d’une ontologie à une autre, selon nos impératifs pratiques ou éthiques qui en dernière instance fixent la configuration du réellement réel. Certes, mais cela n’explique pas pourquoi c’est précisément le style documentaire et pas un autre qui conserve sa transparence sémiotique même lorsqu’il perd sa transparence cognitive. Pourquoi le changement dans la conception du monde en modifiant les conditions de la transparence cognitive n’a pas affecté la transparence sémiotique du style documentaire ? Parce que le style documentaire est, comme nous l’avons montré plus haut, le style de la transparence sémiotique par excellence. Aucune autre forme de visibilisation des choses ne peut égaler sa capacité à nous faire croire que nous sommes mis en leur présence justement parce cette forme de visibilisation est centrée sur les objets (non pas en tant que tels, mais tels qu’on sait les identifier). A l’inverse, les images expressives ou celles qui nous racontent des histoires n’ont pas cette transparence sémiotique, elles ne sont pas autant capables de nous donner le sentiment d’avoir affaire aux choses mêmes, précisément parce qu’elles soulignent très souvent une distance avec la situation de celui qui les regarde et parce que l’identification de leur contenu est généralement plus incertaine. Pour n’en donner qu’un exemple, Migrant Mother de Dorothea Lange (que j’ai par le passé longuement analysé) est certes une image touchante, mais qui émeut d’autant plus qu’on est à l’abri de la misère. Et par ailleurs en l’absence de toute contextualisation iconique, sans le secours de la légende et de connaissances portant sur la crise, on ne pourrait pas savoir de quoi cette image est l’image. On le comprend donc, il est tout à fait possible que le style documentaire conserve sa transparence tandis qu’il perdait sa capacité à nous apprendre quoi que ce soit.

Mais alors, comment des images qui précisément ne sont pas toujours très facilement référentialisables ont pu néanmoins devenir des sources plus fiables d’informations que les images très faciles à référentialiser du style documentaire ? On peut en effet s’étonner que la transparence cognitive, l’objectivité des images, revienne à des images moins transparentes. On s’en étonne moins lorsqu’on comprend qu’avec le changement de conception du réellement réel, donc de la manière d’objectiver la réalité et de la rendre visible, c’est aussi un nouveau régime de vérité des images photographiques qui apparaît. Lorsque le style documentaire se voit reconnaître une transparence cognitive en plus de sa transparence sémiotique, c’est-à-dire lorsque ceux qui les regardent se pensent dans un monde d’objets, il doit son objectivité à ce qu’il montre les objets et les types de choses tels qu’ils les conçoivent, non pas du point de vue de tout le contenu iconique des images mais du point de vue de la catégorisation du monde visible par un jeu de différenciations dont ils connaissent les règles. Dans ces conditions, la valeur de vérité des images tient à leur fidélité aux catégories typologiques, au respect des règles de la métaphysique des objets. Lorsque le réellement réel devient un monde de faits et non plus d’objets et qui plus est de faits centrés sur les hommes, la valeur cognitive des images n’est plus du même ordre : elle ne dépend plus de l’adéquation de la figuration avec les catégories par lesquelles on pense la réalité, mais de la justesse expressive de la narration des faits et de leur impact sur les humains qui sont dans les images. La vérité est ici celle des histoires et des sentiments. On a donc deux manières d’appréhender la vérité des images : celle des objets et celles de hommes, celle de la représentation et celle de l’expression, l’exactitude et la justesse, une vérité catégorielle et une vérité existentielle. Dans ces conditions, que les images des photographes de la FSA perdent en lisibilité référentielle, cela n’est pas préjudiciable à leur transparence cognitive si par ailleurs, elles gagnent en authenticité existentielle. En témoigne d’ailleurs et d’une manière extrême le fait qu’ils aient eu parfois recours, en l’assumant, à des mises en scène. Apprêter la réalité pour une mise en image qui corresponde à l’histoire qu’on veut montrer témoigne bien du fait que ce qui compte désormais, ce n’est pas l’exactitude du rendu des objets, mais la lisibilité d’une histoire humaine. On peut certes y voir une trahison de la fonction documentaire, mais elle n’est pas plus grande qu’avec les mises en scène des photographes du style documentaire. Car même si ces dernières sont en partie le fait des modèles eux-mêmes (d’après les témoignages de Evans ou Sander), il n’en reste pas moins qu’on leur a bien fait comprendre au préalable qu’ils devaient jouer à être ce qu’ils sont pour les besoins de l’image. Dans les deux cas, chacun estime certainement qu’il est fidèle à la vérité et que les autres ne produisent que des images mensongères : en réalité, chacun inscrit son travail dans un régime de vérité étranger à celui des autres.

Pour finir, on estimera peut-être que dans tous les cas, en fait de transparence et notamment de transparence cognitive, on a bien plutôt affaire à des arrangements avec la réalité au service d’une pure construction intellectuelle, que, dans tous les cas, on procède grâce à la photographie à un ajustement du réel à l’idée qu’on s’en fait et non pas à une prise de connaissance des choses comme elles sont. En effet, quelle que soit la transparence considérée, on l’obtient à chaque fois par une construction de la visibilisation de la réalité sur la base d’une première construction, intellectuelle celle-là, qui toujours engage des présupposées métaphysiques et un positionnement moral et existentiel, dont rien ne peut rendre raison. On ne fait donc que visibiliser des imaginaires, les naturaliser même puisque les images photographiques donnent du crédit, celui d’être réelles, à des conceptions incertaines. Il serait vain de le nier. Mais peut-il en être autrement ? Serait-il possible en présence d’images photographiques de se croire en présence des choses elles-mêmes ou d’apprendre quoi que ce soit de la réalité si en plus d’être des enregistrements, elles n’étaient pas conçues de manière à nous faire reconnaître le monde dans lequel on se figure être ? Et en outre, que les images soient des constructions réalisées en fonction de conceptions partagées du monde, cela n’invalide aucune de ces dernières : rien se s’oppose à ce que nous pensions le monde en tant que collection d’objets et de types, en tant que multiplicité d’états de fait ou en tant qu’événements entièrement relatifs à nous

Conclusion

Le problème que nous avions posé à partir des analyses de Lugon, à savoir comment des images réputées transparentes, celles du style documentaire, ont-elles pu se voir refuser toute valeur cognitive ? a finalement trouvé sa solution, solution qui repose essentiellement sur deux observations : d’une part il existe différents niveaux de transparence : technique, sémiotique et cognitive, et, d’autre part, les deux derniers niveaux ne fonctionnent que grâce au partage par les auteurs et les récepteurs des images d’une même ontologie. En conséquence, si l’ontologie sur laquelle repose un des niveaux de transparence n’est pas la même que celle qui en fonde un autre, alors il est tout à fait possible d’avoir des images qui sont à la fois transparentes mais pas objectives, comme peuvent l’être les images du style documentaire. Notamment parce que sa transparence sémiotique est inégalable avec une ontologie précise, celle qui pose le monde comme monde d’objets typés, tandis que la transparence cognitive n’a aucune préférence ontologique. Cette disjonction entre les niveaux de transparence s’explique enfin par le fait que chaque conception du monde est associée à un régime de vérité qui lui est propre et qui ne s’accorde pas toujours avec les conditions de la transparence sémiotique.

De tout cela, il résulte que les images photographiques réputées les plus exemptes de charge culturelle ou symbolique, les images transparentes, sont toutes des formes de naturalisation d’un imaginaire pluriel et instable.

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